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    任何一種視覺(jué)藝術(shù)形式都離不開(kāi)造型，都是通過(guò)造型完成抒情達(dá)意的目的：而完成這一目的則必須依靠一定的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為媒介，同樣，中國(guó)山水畫(huà)的審美與造型藝術(shù)也離不開(kāi)結(jié)構(gòu)。

　　結(jié)構(gòu)作為中國(guó)山水畫(huà)的一個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，我的理解有三個(gè)方面：一為山體結(jié)構(gòu)，二為筆墨結(jié)構(gòu)，三為氣象結(jié)構(gòu)。山水畫(huà)之所以能成為中國(guó)畫(huà)的代表，是與它復(fù)雜的造型、豐富的筆墨變化和氣韻生動(dòng)分不開(kāi)的。

　　當(dāng)今中國(guó)山水畫(huà)存在著一定弊端，表現(xiàn)為：一、即所謂中西結(jié)合的寫(xiě)實(shí)主義，只注重物象本身的形體，看似一幅風(fēng)景畫(huà)而忽視了中國(guó)畫(huà)的法與理。二、過(guò)分強(qiáng)調(diào)“個(gè)性化”。由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)作品個(gè)性化和表相的筆墨效果，而忽視了山水畫(huà)的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，意趣平淡乏味。三、故作玄虛，嘩眾取寵，使山水畫(huà)傳統(tǒng)文化中的“正氣”、“清氣”，“和氣”被破壞，取而代之的是“鬼氣”、“陰氣”，忽視了山水畫(huà)本身形質(zhì)美和意境美。

　　張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà)六法》中說(shuō)：“古之畫(huà)或能移其形似而尚其骨，以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也。”這里的“移”是改動(dòng)、改變、營(yíng)造和造型。“尚”是加強(qiáng)、突出、強(qiáng)化。“骨氣”當(dāng)然是骨法和氣韻。在這里，張彥遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)的是造型和結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上強(qiáng)化氣韻和筆墨結(jié)構(gòu)。

　　我們中國(guó)山水畫(huà)的形是造型，是形式、形態(tài)。講到造型就離不開(kāi)結(jié)構(gòu)，沒(méi)有那錯(cuò)綜復(fù)雜的山石結(jié)構(gòu).疊嶂相顧的呼應(yīng)關(guān)系，哪有畫(huà)面里的自然生動(dòng)。當(dāng)一幅山水畫(huà)沒(méi)有自然生動(dòng)的意趣，哪里談得上氣韻生動(dòng)，筆墨又架構(gòu)在何物之上?造型美即是結(jié)構(gòu)美，是中國(guó)山水畫(huà)的重要組成部分，是山水畫(huà)的基礎(chǔ)，更是形質(zhì)美的載體。

　　展開(kāi)歷史繪畫(huà)的長(zhǎng)卷，馬、夏用筆沉著痛快，大斧劈的山石自然生動(dòng)，富有變化;范寬，李唐更是用那高古的筆法淋漓盡致地刻畫(huà)出山體的結(jié)構(gòu)，每一用筆無(wú)不圍繞著結(jié)構(gòu)做文章，使兩宋時(shí)的山水畫(huà)達(dá)到了中國(guó)山水畫(huà)歷史上的一個(gè)高峰。元季的王蒙深受郭熙的影響，他在繼承前人對(duì)山體結(jié)構(gòu)的理解上加以發(fā)展。元代由于工具材料的變革，山石作為筆墨的載體，需要畫(huà)家更好地表達(dá)出胸中丘壑，因此物象結(jié)構(gòu)與畫(huà)面筆墨尤為重要。筆墨結(jié)構(gòu)與山石結(jié)構(gòu)的有機(jī)結(jié)合更使這一時(shí)期的山水畫(huà)彰顯出文人氣息。到了明代，文人畫(huà)盛行，筆墨成為山水畫(huà)主要的構(gòu)架組成，以董其昌為代表的明代畫(huà)家，把筆墨結(jié)構(gòu)與氣象結(jié)構(gòu)駕馭在山石結(jié)構(gòu)之上，從而使文人畫(huà)與院體畫(huà)有了南北之說(shuō)。前人對(duì)結(jié)構(gòu)的理解構(gòu)成了山水畫(huà)的三大要素：一、生動(dòng)自然神奇的山石結(jié)構(gòu)，二、駕馭在山體之上的筆墨結(jié)構(gòu)，三、具備以上結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的氣象結(jié)構(gòu)。當(dāng)山水畫(huà)具備了這三種結(jié)構(gòu)元素時(shí)才能達(dá)到一種高的意境，才能產(chǎn)生“有我之境”和“無(wú)我之境”，才是畫(huà)家畫(huà)出的“心畫(huà)”。當(dāng)自然完美的山水作為中國(guó)山水畫(huà)筆墨的載體，尚能更好地體現(xiàn)出筆墨的“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”和氣韻生動(dòng)。

　　清代的四王、四僧無(wú)不傳承著傳統(tǒng)繪畫(huà)的寶貴財(cái)富。石濤說(shuō)“搜盡奇峰打草稿”，就明明白白地告訴我們?nèi)?xiě)生、去采風(fēng)時(shí)，要捕捉到大自然中美的東西，要找到好的結(jié)構(gòu)，要篩選，要取舍。無(wú)疑，這個(gè)苦瓜和尚是指點(diǎn)我們要聰明點(diǎn)，要智慧點(diǎn)，要學(xué)古人，學(xué)傳統(tǒng)。這一觀點(diǎn)與龍瑞先生提出的“貼近文脈，正本清源”的學(xué)術(shù)理念不謀而合。
　　當(dāng)一個(gè)山水畫(huà)家不理解結(jié)構(gòu)時(shí)，他就會(huì)忽視結(jié)構(gòu)，誤認(rèn)為結(jié)構(gòu)不重要，好比一個(gè)人說(shuō)“筆墨等于零”，聽(tīng)似荒謬，其實(shí)道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗欢P墨，所以他認(rèn)為等于零。如果是這樣，郭熙就不必在《林泉高致》中教導(dǎo)我們：“山大物也，其形欲聳拔，欲偃騫，欲軒豁，欲箕踞，欲盤(pán)礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲上看而若臨觀，欲下游而若指麾。此山之大體也。”他又云：“石者，天地之骨也。骨貴堅(jiān)深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯。山無(wú)煙云，如春無(wú)花草。山無(wú)云則不秀，無(wú)水則不媚，無(wú)道路則不活，無(wú)林木則不生，無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下。”郭熙的這番山水之訓(xùn)更深刻地告訴我們，山水畫(huà)的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，倘若這種結(jié)構(gòu)不為重，他也就不用煞費(fèi)苦心了。所以只有我們領(lǐng)略和理解了結(jié)構(gòu)，才能把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)得到的東西運(yùn)用到我們的寫(xiě)生和創(chuàng)作中去，這也無(wú)疑是告訴我們結(jié)構(gòu)的重要性，不然石濤何必“搜盡奇峰”，也就更不必“打草稿”了。我們要想畫(huà)好山水畫(huà)，理解和把握山水畫(huà)的三大結(jié)構(gòu)尤為重要。唯其如此，山水畫(huà)家才可能在臨摹、寫(xiě)生、創(chuàng)作中抓住根本性的東西，在理與法、形與意的探究中，畫(huà)出更加純粹的中國(guó)山水畫(huà)。

來(lái)源 ：《美術(shù)報(bào)》