劉玉來：中國畫品位說
中國畫向來就有品位之分。歷史上曾有過最具影響的五品之說，即廟堂氣、書卷氣、山林氣、市井氣和江湖氣，后兩類乃屬庸格。不言而喻，這種分類并非其字面上的意義，它實際是根據(jù)畫面所表現(xiàn)的文化氛圍而定的。
當(dāng)我們面對一幅畫作時，我們通常從畫面上獲得的感知，是直接反映到眼簾的整體畫面的感覺，這個整體畫面?zhèn)鬟_給我們的信息是以一種總體感覺出現(xiàn)的，它是畫家非自主形態(tài)下的下意識創(chuàng)作意念所形成的。它與畫面上細小的布局、筆墨、色彩等無關(guān)。故此，即使畫家有意識的想通過改變畫面筆墨等因素改變它也是不可能的。這種氣息帶給我們的首先是什么呢？就是對畫作的品位的認識。那么是什么原因使畫家在創(chuàng)作中形成了品位呢？品位在作品中的意義是什么呢？
回答這些問題必須首先明了品位與畫家創(chuàng)作思維的關(guān)系。不言而喻，畫家在創(chuàng)作中是被自己的心理和習(xí)慣思維所主宰的，看似普通的執(zhí)筆行為實際是在其固有的思維下進行的。就是說，畫者被自己具有的文化狀態(tài)所支配，而支配畫家這個文化狀態(tài)的行為，需要包括社會心理地位、文化階層層次、家庭氛圍、所受教育及人生背景幾方面。弄清這個問題才可明曉品位的成因。下面我們逐一而談。
先說社會心理地位。人們都生活在一定的社會里，社會地位為經(jīng)濟地位的高低和在國家體制中任職職位高低、社會工種聲譽的高低等決定。人都是社會的，社會因人的所在職位，而造就了人不同的社會地位。所以社會地位不同，洞察、感知社會事物的心理狀態(tài)也不同。他反映在畫家創(chuàng)作中就是，畫家必然會將自身所在的社會狀態(tài)轉(zhuǎn)化成一種心理感覺，并將這種感覺融進作品中，即便是相同的繪畫對象，在不同社會地位的畫家眼里，也必然會因為感受到的不同，運用藝術(shù)手段不同，使所畫帶有的情感色彩不同，表現(xiàn)出的品位也就自然產(chǎn)生了差異。至少是不盡相同。不過畫家的社會心理狀態(tài)有時并不完全與其應(yīng)有的社會心理地位契合。因為這與畫家所受教育或社會交往影響有關(guān)。但一般來說社會心理受其所在社會地位左右。除卻叛逆之外，一般都是有什么樣的社會地位便有什么樣的社會心理。
畫家的社會心理左右著其作品形成的品位。為此我們就可以理解揚州八怪的汪士慎的作品絕不可能有廟堂氣，也不可能有山林、市井、江湖氣，只能有書卷氣了。汪士慎是個“一椽深巷住，半榻亂書橫。欲與寒梅友，還同野鶴行”的窮困書生，他一生貧困，居揚州以買畫為生。他性格孤清，不逐名爭利。這樣的社會地位，必然形成了孤芳自賞的心理，他的作品也必然具有一種清高孤傲的書卷氣息姿態(tài)，必然不會具有廟堂氣的輝煌，也不會有山林氣的狂野，也不會有市井氣的庸俗。再以近代大家吳湖帆來說。吳湖帆出生于蘇州南倉橋一個世代簪纓之家。他的祖父吳大澂為著名收藏家，頗多“四王”作品，且他本人也是學(xué)習(xí)“四王”一路的。所以，吳湖帆幼時已深受家學(xué)的濡染。由于他生在生活優(yōu)裕的高等學(xué)者的家庭，便使他的作品具有書卷氣的同時也頗具廟堂的華彩之氣。就是說他與汪士慎雖同屬書卷氣，但在畫品上的表現(xiàn)卻一個清冷疏狂，一個滋潤曼妙。
其次，畫家的文化層次也對他所表現(xiàn)的對象在感情色彩方面具有極大的影響。文化層次不同，所接受到的教育或文化程度不同。受不同文化浸潤的畫家必定會具有不同的心理建設(shè)。這自然會融入到他的創(chuàng)作中，左右其畫品的形成。對于中國畫家來說，接受到的中國傳統(tǒng)文化（包括傳統(tǒng)國畫教育）教育越豐厚，無疑，其作品內(nèi)所含國畫味道必然越深厚；接受到的西洋文化（包括西洋繪畫）越多，其繪畫洋味道也必然濃厚。我們看唐寅的畫，就會感到其書卷氣十足，而他老師周臣的作品就缺乏唐寅這種品位。有人問周臣，為什么不如弟子唐寅，周臣說：“只少唐生數(shù)千卷書。”文化層次的高低在一定程度上對于畫家創(chuàng)作思想具有極大的影響。
文人畫自明末董其昌等人以來，提倡以畫為樂，寄樂于畫，它對于繪畫的貢獻在于使單純的形式美及單純的以畫摹物、事的行為走向托物寄懷。增加了繪畫的抒寫性情成分。為此，畫家文化層次的高低，決定了創(chuàng)作的走向和品位的高低。同樣都是一幅畫，一個可以是單純的形式美術(shù)的表現(xiàn)，一個可以于形式美外尚蘊涵著畫家對畫外許多寄托內(nèi)容。比如黃胄畫的驢，畫面上的驢無論多寡，都表現(xiàn)了毛驢的活潑可愛，形式美成分多，談不上什么寄托。徐悲鴻畫的馬就不同，無論畫中馬多寡，那馬都是作者一種志向、抱負的物化形態(tài)。又如白石老人筆下的“他日相呼“中的小雞已經(jīng)突破了動物的體征，寄托了老人對人情向善的情懷。朱耷畫中白眼向人的魚、拳足斂羽忍饑耐寒的鳥都成為了畫家自己心境的物化的一種體現(xiàn)。這看似藝術(shù)手段的巧妙，實則乃是畫家文化層次的體現(xiàn)。文化高的畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作中所考慮的重在借物抒情成分多；文化層次低的畫家則多重視形式美的表現(xiàn)。兩者相比，畫得品格孰高孰低判然分明。因為藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的并不在于再現(xiàn)，而在于表現(xiàn)。繪畫就是通過對所描寫的物來表達作者內(nèi)心的追求和情懷。故事情節(jié)、筆墨色彩、構(gòu)圖等一切形式都是一種輔助手段而已。倘若一幅作品對觀者的影響僅止步于情節(jié)和外在形式美，那畫品決不能列于上乘之作行列。文化的表達，情感的伸張，一喉三聲的詠嘆，永遠是畫家追求的制高點。
一個畫家所生活的家庭，所接受的教育及人生背景也是影響其畫作品位的重要因素。每個人都生活在不同的家庭中，雖然家庭氛圍大體相同，但還是有諸多不同的因素。即使相同因素對不同的人都會產(chǎn)生不同的作用，何況不同的因素呢？先說家庭對畫家創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。白石老人的作品大多都充滿了農(nóng)家趣味，無論在他衰年變法前還是后，其中絕大多數(shù)都以他早年生活的農(nóng)村所見為題材。之所以如此就是因為他自小生活在農(nóng)村的家庭，如他畫牛圖題：“曾牧星塘老屋后。畫豬圖題：”追思牧豬時，迄今八十年，卻似昨朝過了?！庇秩缢?span>51歲在家鄉(xiāng)曾建了“寄萍堂”，在此生活了幾年，55歲時畫了石蟹圖。他在畫上題道：“余寄萍堂后，石側(cè)有井，井上余地，平鋪秋苔，蒼綠錯雜，嘗有肥蟹橫行其上。余細觀之，蟹行其足一舉一踐，其足雖多，不亂規(guī)矩，世之畫此者不能知?！庇纱丝芍嫾宜芗彝ビ绊懼睢２贿^總攬白石先生平生畫作及詩文書法篆刻，從學(xué)問上來看，他絕對堪稱頂尖高級知識分子。世俗或云他未進過高等學(xué)府，可學(xué)問并非必與高等學(xué)府掛結(jié)?。ù瞬欢嗾摚蚺c主題無涉。）豐厚的學(xué)問使他能將農(nóng)家的生活演化為詩情畫意。倘若他缺少如此的農(nóng)家背景，恐怕即使他具有再高深的學(xué)問也不可能如現(xiàn)在一樣畫得如此親切感人！
白石先生自學(xué)吳昌碩，但與陳師曾學(xué)吳在選題上有很大差異。其中重要原因便是二人家庭背景大異，各自所受家庭影響甚不同。陳師曾曾留學(xué)日本，歸國后從事美術(shù)教育，他是近代革新文人畫的重要代表。他高度肯定文人畫，寫意花鳥畫近學(xué)吳昌碩，遠宗徐渭、陳淳，所選題材與白石先生判然不同。他的祖父陳寶箴先后任浙江、湖北按察使，直隸布政使、兵部侍郎，辦新政，辦時務(wù)學(xué)堂，設(shè)礦務(wù)、輪船、電報及制造公司清末著名維新派骨干。其父是被譽為傳統(tǒng)詩最末一位詩人的、戊戌維新四大公子之一的陳三立。陳師曾這樣的家庭背景使他在繪畫選材上必然會采取即革新又會遵守傳統(tǒng)之道。在革新上，他拜革新文人畫家吳昌碩為師，對反文人畫不以為然，除力挺文人畫外還身體力行。在花鳥畫方面多以傳統(tǒng)文人最喜歡畫的松竹梅蘭菊石水仙等。在人物畫上，陳師曾也顯示了他頗受家庭革新思想的影響的一面，畫了許多風(fēng)俗畫，多描繪底層人物，諸如吹鼓手、收破爛、拉駱駝、說書、喇嘛、賣糖葫蘆、磨刀的等等，這都與他的家庭影響有關(guān)。這里必須說明的是，這里指的家庭影響，卻并非皆指受到家中人的影響，家庭環(huán)境影響也是一方面，齊白石就是如此。而品格便在這里悄悄的融入了。因為人品與畫品是同一的。豈有庸俗的人畫出高格調(diào)畫的？
畫家接受的教育也是左右他不自覺選材的因素。繪畫必然會有主題思想，主題思想必然牽扯到選材，因為主題是靠材料來支撐的。一個人所受的教育為他奠定了思想基礎(chǔ)和知識基礎(chǔ)。人們知識的來源除了家庭、社會外，就是書本了。而學(xué)校就是人與書本之間的橋梁，除此之外，學(xué)校的教師除了將書本知識教給學(xué)生外，還會身體力行的示范給學(xué)生。因此教育對人的影響是巨大的。就畫家而言，他在教育上的得、失都會不自主的反映在他的作品中，而繪畫的品格也自然會流露顯現(xiàn)在其中。試將江蘇美術(shù)學(xué)院與中國美術(shù)學(xué)院學(xué)生與私淑者作品同覽，單就風(fēng)格上就會有不小的差異。選材只是一方面，因為畫品往往是人品的映像，所以教育的作用必然會在畫家的作品中以畫品的形態(tài)展現(xiàn)出來。這里必須提及的是，人品指的主要是道德觀，并非小事小非。當(dāng)然，教育并非專指學(xué)校教育。家庭和社會教育也是塑造人生很重要的一種形式。就畫家而論，自幼受到良好、不良家庭教育的都有；受到良好、不好社會影響的也都有。這自然會以不同的形式反映到他們的人格里，復(fù)以畫品的形式出現(xiàn)在創(chuàng)作中。在五類畫品中會以不同形式、境界反映出畫者人品的影象。畫品高的自然境界高，低的自然境界低。以王維、趙子昂、鄭板橋來說，他們除家境不同外，所受基礎(chǔ)教育基本都是私塾，不同的是社會教育，社會教育使他們各自的畫品也不相同。他們雖同屬文人，但在鄭板橋看來：“若王摩詰、趙子昂輩，不過唐、宋間兩畫師耳，試開看其平生詩文，可曾一句道著民間痛癢？”“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非供天下之安享人也?！编嵃鍢蛉绱说乃枷肟赡芫褪堑米杂谏鐣逃?，他的畫作存世頗多，大多體現(xiàn)出如此的思想，均以一種平民風(fēng)格的書卷氣流露出。
畫家的人生背景即身世，一般都會在他的作品中有所體現(xiàn)，它對畫家的作品體現(xiàn)什么品格極大。為什么呢？主要原因是因為身世是伴隨作品產(chǎn)生或滯后于作品的產(chǎn)生，因此畫家所經(jīng)歷的事情雖不必直接反映在作品里，但總會對畫家的世界觀起著潛移默化的作用，為此對畫家的創(chuàng)作必定有一定的影響而反映在品格上。比如徐悲鴻的《愚公移山圖》作于1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，南京、武漢、廣州相繼淪陷，局勢緊張，徐悲鴻奔走于香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災(zāi)民。此畫意在以形象生動的藝術(shù)語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最后的勝利。徐悲鴻正因為有這段經(jīng)歷才創(chuàng)作了這個作品。而這段經(jīng)歷也正反映了他高尚的情操，這種情操就會以一種畫品的形式體現(xiàn)在作品中。
總之，家庭、社會塑就了畫家的道德品行，畫家在被塑造的過程中，認識了世界和社會，學(xué)得了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作手段，并在創(chuàng)作過程中將自己的品行以畫品的形式融入在作品中。故此，畫品是畫的精神所在，是畫家的人品體現(xiàn)，是以其整體面貌出現(xiàn)并感染觀眾的。我們談畫品，目的是使觀者對它加以關(guān)注，使畫家重視自我的道德修養(yǎng)，重視人品道德塑造。觀者的重視自會促進繪畫的進步，畫家的重視無疑會使國畫能更好的繼承傳統(tǒng)，提高國畫的思想性，規(guī)避以工藝性取代思想性的畫匠路徑。
2013．1．29 北京藝術(shù)研究所 劉玉來
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