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 如果，不，我們還是使用“假如”這個(gè)字眼好。因?yàn)檫@與“假設(shè)”更直接些。假如一個(gè)人沒(méi)學(xué)過(guò)怎樣使用毛筆，自然他就更不會(huì)國(guó)畫實(shí)際操作的技法了。但如果他買來(lái)國(guó)畫的有關(guān)技法書籍來(lái)大看一番或十番百番的，請(qǐng)問(wèn)，這時(shí)他再將他滿腦子的玄的觀念使用在國(guó)畫創(chuàng)作中，能行嗎？結(jié)果這就不用我來(lái)說(shuō)了。此時(shí)不行的原因是因?yàn)樗緵](méi)法實(shí)際去操作！因?yàn)槭褂妹P不單是在理論上明白，實(shí)際操作更為重要。世界上有不懂理論寫得很好的，但絕無(wú)懂理論不會(huì)技法寫畫能入門的?？磥?lái)藝術(shù)創(chuàng)作需要實(shí)而屏棄虛。

一個(gè)畫者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，必備的幾個(gè)要素是：手頭的筆墨操作技術(shù)，頭腦中的構(gòu)圖、色彩安排能力。這是一般情況下要想畫成一件作品最起碼的條件了。手與腦的配合可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，自然也可以產(chǎn)生平庸的作品。這是因?yàn)槲覀兩厦嫠f(shuō)的手與腦的配合是畫的基本條件，它是可以產(chǎn)生作品，但究竟能產(chǎn)生怎樣的作品就難說(shuō)了。不過(guò)我們可以肯定的說(shuō)，僅憑這兩樣的配合頂多可以產(chǎn)生出具有形式美的工藝品，不可能是具有思想性的藝術(shù)作品產(chǎn)生，至于產(chǎn)生偉大的藝術(shù)品就更不可能了。由此看來(lái)要?jiǎng)?chuàng)作出具有思想性的藝術(shù)品僅憑手腦的這種配合還不成。還必須有能指揮以上兩種單純進(jìn)行技術(shù)性描繪的主腦。這就是頭腦中的意識(shí)。

意識(shí)主宰繪畫者除了形成形式美以外，更重要的是創(chuàng)造出形式美以外的內(nèi)容。藝術(shù)家與匠人的最大區(qū)別就在于藝術(shù)家需要意識(shí)的主宰，而匠人不許要意識(shí)來(lái)主宰創(chuàng)作。我們知道“一切藝術(shù)都是抒情的表現(xiàn)，都是實(shí)質(zhì)和形式婚媾的寧馨兒，有實(shí)質(zhì)而無(wú)形式則粗疏，有形式而無(wú)實(shí)質(zhì)則空洞?！保ㄖ旃鉂摗段乃囆睦韺W(xué)》）具體到一幅美術(shù)作品，如果只有形式美而缺少內(nèi)容，自然會(huì)空洞；而缺少外在的形式美也會(huì)遠(yuǎn)離了美術(shù)。形成國(guó)畫的形式美自然離不開(kāi)手頭功力，但若不使之空洞必不可少的則是在意識(shí)的主導(dǎo)下，將畫者所表達(dá)的內(nèi)容融進(jìn)形式美中。

為此看來(lái)，主導(dǎo)人的意識(shí)與藝術(shù)家的創(chuàng)作極為密切了。那么服從于意識(shí)，被意識(shí)融入作品中的是什么呢？簡(jiǎn)單的說(shuō)就是畫者想表達(dá)的主體思想。我們這樣說(shuō)不免太空洞，其實(shí)我們常說(shuō)的借物言情的“情”，托物言志的“志”就是那個(gè)“主體思想”。而藝術(shù)家與匠人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的最大區(qū)別，或曰分水嶺也就在這里。匠人注重的是工藝性，情志的表達(dá)被忽略；藝術(shù)家注重情志的表達(dá)，工藝性要為情志的表達(dá)服務(wù)。

社會(huì)是多元的，它不惟需要具有思想性的藝術(shù)品，對(duì)于工藝品同樣有著巨大的需求。因此當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的思想性時(shí)，并不否定工藝品的存在。從美的賞析來(lái)說(shuō)，因?yàn)樗嬖谥煌膶哟?、品格，社?huì)上也確實(shí)存在著賞析的差異以及對(duì)單純工藝美術(shù)的需要，為此，市場(chǎng)的需要也確定了單純工藝品的價(jià)值。這不在我們討論的范疇。

幾乎每個(gè)書畫家都希望自己的作品能夠擺脫單純工藝性，進(jìn)入抒寫性靈的藝術(shù)創(chuàng)作的品位中。但這確實(shí)又并不那么簡(jiǎn)單易行?！巴形镅灾尽彪m然道理明白不過(guò)了，但具體到實(shí)際創(chuàng)作中那個(gè)“志”怎樣就能夠被你選擇的“物”表達(dá)出來(lái)，就很難了。之所以很難，道理有兩個(gè)。先說(shuō)其一。

孔子曾說(shuō)過(guò)：“法語(yǔ)之言，能不從乎？改之者為貴；巽語(yǔ)之言，能不悅乎？繹之者為貴?！笔钦f(shuō)：大道理因?yàn)榫哂衅毡榈囊?guī)律，誰(shuí)都認(rèn)可，但能改正自己不合規(guī)矩的，按大道理作的才是最可貴的；用柔和的語(yǔ)氣勸說(shuō)不守規(guī)矩者，他都會(huì)高興接受的，但能真正思想自己毛病的才是可貴的。我們說(shuō)孔子這句話的目的是說(shuō)，幾乎所有的書畫者都能接受“托物言志”“借物抒情”。因?yàn)檫@是藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門，是大道理，沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為一件藝術(shù)品只有工藝外表內(nèi)容空洞好。但當(dāng)他們具體到自己的創(chuàng)作時(shí)，卻大都將重點(diǎn)放在技法的施展上，懶得在思想性這里下工夫了。因?yàn)檫@確實(shí)很難。許多畫者在技術(shù)上游刃有余，但在抒情達(dá)志上卻舉步維艱。其原因就是被慣性所捆綁。我們知道任何一個(gè)書畫者在本門都是從不會(huì)到會(huì)的。注意，這里說(shuō)的“會(huì)”針對(duì)的是技法而言。在沒(méi)有掌握技法時(shí)，抒情達(dá)意尚談不到。所以大多數(shù)書畫者養(yǎng)成了一個(gè)習(xí)慣，即在開(kāi)筆前所思考的首先是怎樣的構(gòu)圖，怎樣的形象，并沒(méi)有首先思考藝術(shù)創(chuàng)作最重要的，即他們沒(méi)有考慮自己將怎樣去“以形寫心”，怎樣才能追求到國(guó)畫本質(zhì)的“逸筆草草，不求形似”?？傊?，怎樣才能作到：表達(dá)自己思想，其后才談得到具體運(yùn)用什么藝術(shù)語(yǔ)言形式，以及如何運(yùn)用。這里我們不妨舉例來(lái)說(shuō)明一下。

圖1

先說(shuō)古代的，明朝的唐寅有一幅“立石叢卉圖”，這幅畫畫的是一塊豎長(zhǎng)石頭，其前下方土地上生長(zhǎng)著幾株極為普素的花卉，（圖1）整幅畫顯得十分素。無(wú)疑，它體現(xiàn)了作者追求平淡雅潔的思想。畫大都追求畫面要美麗，即使素雅也需要表現(xiàn)出素中有色，如此才好看。但唐寅此幅畫偏偏從素中體現(xiàn)了一種清氣，這種逼人的清氣肯定是作者有意安排的。因?yàn)榇朔髌纺腿藢の兜膶徝傈c(diǎn)就在這股清氣上。素雅的尋常花卉比起堂皇絢爛的花卉并沒(méi)有讓人感到猥瑣、寒酸，相反，卻讓人體會(huì)到一種凌云的骨氣，窮而彌堅(jiān)的品格。正如王勃在《滕王閣序》中所歌頌的“君子安貧，達(dá)人知命。老當(dāng)益壯，寧移白首之心？窮且益堅(jiān)，不墜青云之志?！蔽覀儚淖髡叩念}款上找到了答案：雜卉爛春色，孤峰積雨痕。 譬若古貞士，終身伴菜根。原來(lái)他描寫的是他心目中崇仰的傲骨之士。他以低賤的雜卉與聳立的孤峰為伍，比擬菜根與貧賤但孤傲不群的讀書人相伴，實(shí)際是抒發(fā)了自己“三尺微命，一介書生，無(wú)路請(qǐng)纓”“楊意不逢，撫凌云而自惜”的不平。這樣的抒懷，必然是他提筆撫案時(shí)就思考的，之后才會(huì)想到用怎樣的內(nèi)容去表達(dá)。否則整幅畫就不會(huì)展現(xiàn)出那種孤高自賞冷視富貴的氣息。

圖2

我們?cè)僬f(shuō)近代的徐悲鴻“愚公移山”（圖2）創(chuàng)作的過(guò)程。1939至1940年，徐悲鴻應(yīng)印度大詩(shī)人泰戈?duì)栄?qǐng)到印度舉辦畫展宣傳抗日。1940年2月，甘地到尼克坦訪問(wèn)泰戈?duì)?，泰戈?duì)栂蚋实匾?jiàn)了徐悲鴻。徐悲鴻被為民族獨(dú)立奮斗的印度靈魂人物不屈不撓的精神所感動(dòng)，于是充滿激情地開(kāi)始創(chuàng)作《愚公移山》，僅草稿就作了30余幅。1941年8月，徐悲鴻在喜馬拉雅山下的大吉嶺創(chuàng)作了《愚公移山》。由此可見(jiàn)徐悲鴻在進(jìn)行創(chuàng)作前，首先是擬訂了所要抒發(fā)的是不屈不撓抗日情懷，之后再確定用愚公移山的故事來(lái)體現(xiàn)這種抗戰(zhàn)的決心。至于人物形象那都是在正式動(dòng)筆前作了大量的準(zhǔn)備，之后才談到畫面的具體經(jīng)營(yíng)和筆墨的操作。這幅畫之所以能以形象生動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)了抗日民眾的決心和毅力，正是因?yàn)樽髡咴趥髡f(shuō)的歷史題材中融入了自己的這種情感，使畫作擺脫了傳說(shuō)的虛擬，具體的進(jìn)入了人們的現(xiàn)實(shí)生活中——為抗日主題服務(wù)。我們從此可認(rèn)識(shí)到真正的創(chuàng)作絕不是提筆就來(lái)的。一幅藝術(shù)作品的產(chǎn)生必須有情感的融入，而且必須是很具體的情感，不能是空泛的、虛擬的。

對(duì)于某個(gè)畫者而言，有時(shí)他可能專蓍某種物象，那么也就是說(shuō)這種物象對(duì)于他來(lái)說(shuō)具有某種特殊的心理意義。比如徐悲鴻一生中畫過(guò)很多馬，他所畫的馬中融入了馬所具有的無(wú)羈絆，尚桀驁的本性。和別人一樣，馬在他心目中是力量、速度、自由的化身,令人神馳飛越，朝氣勃發(fā)、騰踏奮進(jìn)的力量。從而可以在創(chuàng)作中或一展胸中的抱負(fù)，或一澆胸中不平之塊壘。有人從心理學(xué)的意象分析上認(rèn)為徐悲鴻畫馬乃是他的心理向往與藝術(shù)追求的一種表現(xiàn)。不錯(cuò)，但必須清楚的是，徐悲鴻畫過(guò)許多馬，在每次創(chuàng)作過(guò)程中，因?yàn)樗^腦中已經(jīng)儲(chǔ)備了這種比較具體的情感，因此針對(duì)更具體的情感對(duì)象只要略作些小的調(diào)整，就可將情感很好的融入。比如徐悲鴻有一幅作于重慶，送與敬文愛(ài)妻存之的馬圖（圖3），題款云：“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼?！边@匹馬特意從后面展示了馬的強(qiáng)壯的筋骨，以馬首微歪向西揚(yáng)天長(zhǎng)嘯的造型展現(xiàn)了作者的感慨：空有一身本領(lǐng)，但“鳴之而不能（被上司）通其意，（上司）執(zhí)策而臨之，曰：天下無(wú)馬?！比绻麤](méi)有具體的情感作鋪墊，怎能經(jīng)營(yíng)出如此的畫面？再比如徐悲鴻有幅畫的是一匹縱身前馳的駿馬。馬騰踏雄武，但作者的題款卻以一問(wèn)一答式道：“問(wèn)汝健足果何用？為覓生芻盡日馳?！痹瓉?lái)他也是通過(guò)馬在抒發(fā)自己空有一身本領(lǐng)，卻只能為了果腹而終日東奔西跑。我們看題款再看圖，看圖復(fù)體會(huì)款。就會(huì)感到整幅畫充滿了作者那種生不逢時(shí)的感慨。

圖3

上面我們說(shuō)完了影響畫者在創(chuàng)作時(shí)融入內(nèi)心情感的原因其一。下面再說(shuō)其二。技法是畫者搞創(chuàng)作必備的條件，但往往被畫者認(rèn)為是唯一的條件，以為繪畫不過(guò)就是筆墨構(gòu)圖問(wèn)題。只要學(xué)會(huì)了筆墨構(gòu)圖就可以在繪畫上縱橫捭闔左右逢源了。這與學(xué)習(xí)國(guó)畫者的學(xué)習(xí)方法大有關(guān)系。一般學(xué)習(xí)國(guó)畫者大抵從涂鴉、臨摹起手。這時(shí)他們的注意力絕對(duì)被技法所控制。其后在進(jìn)入較高級(jí)時(shí)，傳統(tǒng)作法是臨摹各門派一些復(fù)雜內(nèi)容的作品；新法是在傳統(tǒng)作法上加入寫生手段。之后就是進(jìn)入獨(dú)立創(chuàng)作階段了?？梢哉f(shuō)經(jīng)過(guò)以上階段學(xué)習(xí)的畫者在技法上大都過(guò)關(guān)了，只是當(dāng)他們獨(dú)自搞創(chuàng)作初不免有張空拳以四顧，對(duì)畫案而惆悵。因?yàn)閯?chuàng)作與臨摹有了本質(zhì)的不同了。臨摹需要盡量與被摹對(duì)象似，創(chuàng)作需要盡量與被摹對(duì)象不似。四顧惆悵的結(jié)果就是在我們的畫壇上多了些或則摹古或則寫生的作品。這種結(jié)果責(zé)任在誰(shuí)？在老師？不，每個(gè)老師始終都在提醒學(xué)生，時(shí)時(shí)告戒學(xué)生臨摹的目的是學(xué)習(xí)技法和構(gòu)圖；寫生的目的是學(xué)會(huì)技法與真實(shí)的結(jié)合。從來(lái)沒(méi)有說(shuō)過(guò)臨摹、寫生可代替創(chuàng)作。

對(duì)于每個(gè)畫者創(chuàng)作是什么呢？簡(jiǎn)單的說(shuō)就是：你從前輩手中學(xué)會(huì)了工具的使用，你如何靈活的運(yùn)用；你要對(duì)前輩（同輩或異域）的創(chuàng)作有所借鑒吸收，合理的利用在你的新的開(kāi)辟中。這就是我們最習(xí)慣說(shuō)的“師古人，師今人，師自然”。可以說(shuō)創(chuàng)作就是出新，表現(xiàn)你自己的獨(dú)特面貌但又不背離傳統(tǒng)。

可以這么說(shuō)對(duì)于任何畫家來(lái)說(shuō)，出新意都不是容易的。因?yàn)樗麄冊(cè)趧?chuàng)作時(shí)首先都要有感，沒(méi)有感的任意揮灑只能是練筆。魯迅在談文學(xué)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)的“留心各樣的事情，多看看，不看到一點(diǎn)就寫”，“寫不出的時(shí)侯不硬寫”。它同樣適合繪畫創(chuàng)作。只有當(dāng)情感來(lái)到時(shí)的創(chuàng)作才可能將感情融入，即使如此，如果沒(méi)有將情感所關(guān)聯(lián)的具體事物與所選用的物象掛接好，同樣不可能將情感發(fā)揮到淋漓盡致，同樣不能將針對(duì)的具體事物便鞭辟入里嚴(yán)絲合縫的發(fā)掘出。這里不妨拈出一例。元人倪瓚生活在一個(gè)：“民生惴惴瘡痍甚”的社會(huì)里，他說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识薄Ｎ覀儚乃髌分械牟莶菀莨P，可以感悟到一種蕭條淡泊的氛圍。有人說(shuō)他的畫“素凈至寡淡脫俗，只是一個(gè)遺世獨(dú)立的存在。他的沙洲矗立的幾棵瘦樹(shù)，沒(méi)有人類目光的撫慰，永恒地清瘦、孤寂。他的遠(yuǎn)山，遼遠(yuǎn)而縹緲，人跡罕至，也固執(zhí)地拒絕人的靠近。他的亭榭樓閣，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，落拓衰微，是斯人已逝、滄桑歷經(jīng)后的被遺忘，又仿佛經(jīng)百年、千年還在等待故人歸來(lái)?！闭捎谒牡疵词狼椋捎谒傲囊宰?shī)省边@種情感，所以他才運(yùn)用了與之相契合的表現(xiàn)手段：構(gòu)圖上是平遠(yuǎn)的構(gòu)圖，極簡(jiǎn)的景物，坡岸疏林，遙岑清波。筆墨上是側(cè)鋒用筆，枯筆干墨，折帶皴擦，追求松秀淡雅筆墨效果，表現(xiàn)荒寒空寂，蕭疏超逸的情趣。他的藝術(shù)創(chuàng)作給了我們以提示，即什么情緒要與什么情緒的筆墨相掛結(jié)。大抵是流暢豐滿潤(rùn)澤光鮮與快樂(lè)情緒結(jié)伴；枯澀斷續(xù)悔暗與憂郁悲涼為伍。畫訣上常說(shuō)的怒畫竹喜寫蘭，都與用筆展現(xiàn)的形態(tài)及墨色的濕干有關(guān)連。

我們?cè)谶@里必須強(qiáng)調(diào)的是，師古、師自然、師現(xiàn)代人都是必須的，但藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家自己的事，學(xué)習(xí)外在表現(xiàn)技法的目的是充實(shí)自己的藝術(shù)素養(yǎng)，但真正的有所得，還必須將這些外在的通過(guò)自己的頭腦融會(huì)貫通。這就是所謂的“師心”。師心是個(gè)細(xì)致而復(fù)雜的自我消化磨練的工程，師心不止包括對(duì)繪畫技術(shù)的修煉，也包括對(duì)社會(huì)人生的思考，更重要的是能將技術(shù)與社會(huì)、人生結(jié)合，在現(xiàn)實(shí)中起到激濁揚(yáng)清的作用。真正的藝術(shù)家在這兩方面的修養(yǎng)都應(yīng)當(dāng)有所成，如此創(chuàng)造出的作品才能經(jīng)久流傳。這當(dāng)是每個(gè)畫者為之努力的方向。

唐朝的白居易說(shuō)的“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作?！痹诋?dāng)今的畫家筆下也當(dāng)如此。為了理解創(chuàng)作中融入具體情感問(wèn)題，我們可這樣理解這兩句：書畫若能有時(shí)代感，必須畫眼前的事。就是說(shuō)，你的畫要與時(shí)代緊密契合，必須通過(guò)時(shí)下實(shí)實(shí)在在的具體的事來(lái)反映。（當(dāng)然也可采取以古說(shuō)今）。

以上我們實(shí)際已經(jīng)談完了繪畫創(chuàng)作中的情感融入問(wèn)題。這里我們捎帶手說(shuō)一種現(xiàn)象。現(xiàn)實(shí)中時(shí)常聽(tīng)一些人大談國(guó)畫中黑白如何筆墨，水氣如何氤氳，卻于情感問(wèn)題忽略不計(jì)。倘屏卻情感，那么技術(shù)也罷制作也罷，玩弄玩弄也就罷了，奈何偏偏硬把莊子、老子拉上，大談什么“知其白，守其黑”“虛實(shí)相生”，讓他們陪你遭冷眼？莫要以為只要讀點(diǎn)前輩的哲學(xué)文論，自己的創(chuàng)作就得了可以開(kāi)天辟地獨(dú)樹(shù)一幟的靈丹妙藥。其實(shí)當(dāng)你從無(wú)知走向虛妄時(shí)，你哪里知道，虛妄比無(wú)知更加可怕。須知，對(duì)于畫家而言技術(shù)確實(shí)重要，但通過(guò)學(xué)習(xí)練習(xí)并非難事。但如果認(rèn)為將哲學(xué)運(yùn)用在技術(shù)認(rèn)識(shí)上便可成功，那是大錯(cuò)特錯(cuò)的。幾趨完美的繪畫技巧其實(shí)已經(jīng)囊括了諸多的哲學(xué)認(rèn)識(shí)，大肆強(qiáng)調(diào)雖有益于形式美卻無(wú)濟(jì)于融入的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。而形式美技法如今并不匱乏，情感融入才最關(guān)乎創(chuàng)作的本質(zhì)。情感的融入首先要有產(chǎn)生情感的動(dòng)力和內(nèi)容，而貼近生活，了解生活，融入生活，就是畫家臨案揮毫前具體情感內(nèi)容的來(lái)源。情感的融入不可能脫離具體的生活，具體的生活是激發(fā)畫家創(chuàng)作的動(dòng)力，也是畫家表現(xiàn)的源泉，它是實(shí)實(shí)在在的。如果認(rèn)為將一些哲學(xué)觀點(diǎn)用來(lái)指揮技術(shù)，而不必貼近生活就可大展宏圖的話，雖不必不走進(jìn)虛妄世界，但至好僅可以成為畫匠。即是說(shuō)如果認(rèn)為不與社會(huì)對(duì)接同樣可以成功的話，則必將庸庸碌碌。翻開(kāi)書畫歷史，你找不出一個(gè)脫離生活的優(yōu)秀畫家，找不出一個(gè)在虛妄里或桃花源里謀生的優(yōu)秀畫家。有沒(méi)有脫離生活、在虛妄里謀生的畫家？有，他們是畫匠，他們不是靠臨摹、復(fù)古，就是靠寫生、玩弄筆墨技術(shù)，惟獨(dú)沒(méi)有將自己的情感表達(dá)的能力。

朋友，學(xué)問(wèn)不是今天學(xué)明天用的，它需要一個(gè)積淀融會(huì)貫通的過(guò)程；學(xué)識(shí)重要的不僅在學(xué)，識(shí)有時(shí)更為重要。在繪畫上將哲學(xué)思想巧妙的融入作品中，現(xiàn)而今博士“出身的”李德哲畫家應(yīng)該是體現(xiàn)得最佳者。他有一批沒(méi)有虛妄的作品擺在那里，在他的作品中有的是哲學(xué)的思辯，哲學(xué)的思考，哲學(xué)的邏輯，而這一切都是由于他遵循了藝術(shù)哲學(xué)表現(xiàn)的規(guī)律，奠定他成功的基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)的生活。如果說(shuō)他掌握了融入的技巧，不如說(shuō)他明白了哲學(xué)與藝術(shù)貫通的道。

北京藝術(shù)研究所   劉玉來(lái)   2013，12，27