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海報(bào)

展覽名稱：視界——李婷婷個(gè)展

策 展 人：杭春曉

開幕時(shí)間：2015.06.13 下午3：00

展覽周期：2015.06.13——2015.07.13

展覽場地：新繹空間

主辦單位：北京新繹愛特藝術(shù)發(fā)展有限公司

視界——李婷婷的水墨“出軌”

杭春曉

李婷婷在作品中鑲嵌一塊老木雕，會挑戰(zhàn)水墨觀眾的接受習(xí)慣。因?yàn)椋@塊出自工匠之手的物件，不僅破壞了水墨畫定義，也不符合“追求雅致”的水墨趣味。前者，是藝術(shù)觀的不適應(yīng);后者，是美學(xué)體驗(yàn)的不適應(yīng)。面對“接受層面”上的雙重不適，李婷婷的努力似乎有些冒險(xiǎn)。然而換一個(gè)角度看，這種冒險(xiǎn)恰是有趣的嘗試——因?yàn)?，最終給人反思的視覺，往往是從“接受不適”開始的。

何為“接受不適”?表面上是觀看情緒，實(shí)際是認(rèn)知慣性的“被打破”。之所以感到“不適”，是原先用以判斷藝術(shù)的準(zhǔn)則面對新作品失去功效，進(jìn)而感到沮喪、不適，甚至反感。正如習(xí)慣水墨審美的觀眾，會在一個(gè)既定框架中判斷李婷婷的“老木雕”，結(jié)果自然不甚如意。但這正是“老木雕”的價(jià)值所在：它在作品中出現(xiàn)，刺激我們改變曾經(jīng)的視覺軌道，不得不在軌道之重新審視水墨?；蛟S，讓面對水墨的原有軌道失效，迫使觀者“出軌”，從而擺脫既定的文化控制，才是李婷婷這組新作的根本出發(fā)點(diǎn)?；诖耍覀冏咴谡箯d中，會發(fā)現(xiàn)不得不調(diào)整自己的水墨感知，重新發(fā)現(xiàn)自己的感悟力。

李婷婷 游春圖 40×60cm 綜合材料 2015

李婷婷 游春圖 40×60cm 綜合材料 2015

當(dāng)然，李婷婷的水墨“出軌”，并非為了“打破”而打破，也即新作給觀者帶來“閱讀不適”并非目的。這些老木雕在水墨中的出現(xiàn)，不只是簡單的新穎形式，而是承載著全新的認(rèn)知視角——針對繪畫的理解。這么說，或許有些形而上，不那么直白。如果，我們將老木雕制作者也考慮進(jìn)來，情況就會有所改變。因?yàn)橐坏┛紤]木雕的制作者，我們會發(fā)出疑問：作品的作者到底是誰?看上去，畫面的雙重結(jié)構(gòu)存在著兩個(gè)“作者”。為什么要這樣?為什么要在作品中添加一個(gè)“他人”?回答這個(gè)問題，李婷婷視覺努力的認(rèn)知領(lǐng)域也就逐漸得到顯現(xiàn)。顯然，李婷婷引入“他人”，并非想將作品的署名變成“聯(lián)名合作”，她所關(guān)心的是將這樣一個(gè)“他人”，變成自己對話的對象。

一個(gè)“老木雕”如何成為對話對象?在李婷婷的作品結(jié)構(gòu)中，木雕不再只是物件，而是創(chuàng)作這個(gè)物件的“眼睛”。也即，李婷婷將老木雕鑲嵌在水墨作品中，并成為自己描繪的起點(diǎn)，是試圖選擇創(chuàng)造這個(gè)物件的“眼睛”。怎么理解這一點(diǎn)?通常意義上，我們看到一塊木雕，會將它視作既定結(jié)果，很少意識到它是另一個(gè)人觀看世界的結(jié)果，是受那個(gè)人“觀看方式”影響的結(jié)果。兩種“理解”的區(qū)別在于：前者會將木雕作為欣賞對象直接接受，后者則將木雕作為一個(gè)觀看機(jī)制，并尋找機(jī)制背后的“他人經(jīng)驗(yàn)”。顯然，發(fā)現(xiàn)一塊老木雕背后的“他人經(jīng)驗(yàn)”，就是要意識到木雕背后隱藏的創(chuàng)造者的“眼睛”。將這雙“眼睛”從木雕中激活，并成為自己對話的對象，正是李婷婷試圖完成的視覺轉(zhuǎn)向。之所以稱之視覺轉(zhuǎn)向，是因?yàn)槔铈面玫睦L畫不再是“繪畫——自然”的發(fā)生模式，而變成“繪畫——他人經(jīng)驗(yàn)——自然”的發(fā)生模式。

新的發(fā)生模式中，繪畫不再是與自然的直接對話，而成了與他人“面對自然的方式”的對話。于是，李婷婷新作檢討的是繪畫與自然的關(guān)系：老木雕表面上是對自然的描述，呈現(xiàn)出自然的圖像經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際卻是創(chuàng)作者“眼睛”主觀選擇的結(jié)果，是“觀看機(jī)制”對自然的遮蔽。當(dāng)李婷婷試圖用水墨語言破除這種遮蔽時(shí)，她的附加性描述不再是面對自然，而是面對木雕創(chuàng)作者的“觀看機(jī)制”。就效果而言，仿佛李婷婷重新打開“被木雕創(chuàng)作遮蔽的世界”，讓人看到了木雕之外應(yīng)該還存在的世界。然而，李婷婷對木雕遮蔽的世界的“還原”，真得顯現(xiàn)了那個(gè)原先存在的世界嗎?答案很明顯，李婷婷“去遮蔽”的結(jié)果——她的畫面，并非那個(gè)原先世界，而是畫家根據(jù)自身繪畫經(jīng)驗(yàn)杜撰的另一個(gè)世界。這是一個(gè)有趣的悖論，從結(jié)果看，李婷婷對木雕觀看機(jī)制的“去遮蔽”，其實(shí)是她自身經(jīng)驗(yàn)對世界的“再遮蔽”。而這，才是李婷婷新作真正用意：與“他人經(jīng)驗(yàn)”的對話不是為了還原一個(gè)更真實(shí)的世界，而是顯現(xiàn)“繪畫行為”對世界的遮蔽性。

李婷婷 花與湖石 154×95.2cm 綜合材料 2015

李婷婷 花與湖石 154×95.2cm 綜合材料 2015

或許，如此表述也會引來觀眾反問：畫面中的一個(gè)老木雕，真有如此這般的認(rèn)知價(jià)值?藝術(shù)家用了一塊老木雕，就說明她藝術(shù)立場的認(rèn)知改變?是的，類似疑問非常合理。今天的藝術(shù)界，很多創(chuàng)作并不具備認(rèn)知反思的出發(fā)點(diǎn)，只是將一些看似具有反思的視覺元素簡單拼湊。那么，李婷婷是否也是如此?她是否也是找到一個(gè)看似新穎的視覺元素，并將之重復(fù)應(yīng)用，實(shí)際卻沒有自覺的認(rèn)知立場?答案，是否定的——也即，李婷婷對動(dòng)用繪畫之外的視覺元素，具備清晰的認(rèn)知出發(fā)點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn)，觀眾在展覽中會很容易察覺。因?yàn)椋四桥夏镜?，李婷婷還創(chuàng)作了一套“春游計(jì)劃”。

“春游計(jì)劃”中，畫家首先在微信圈中發(fā)出不定向邀請，希望朋友在春游中拍照傳給她。顯然，廣泛邀請的結(jié)果具有不確定性。李婷婷不知道誰會響應(yīng)，更不知道會得到怎樣的照片。一切，都是開放的。有趣的是，竟然有數(shù)十位朋友對此做出了反饋。他們的身份背景很豐富，大多與藝術(shù)毫無關(guān)系。所以，這些傳來的照片各式各樣，顯現(xiàn)出各種選擇場景的角度、經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)這種平面化的他人經(jīng)驗(yàn)成為李婷婷創(chuàng)作的起點(diǎn)時(shí)，其視覺樣式與“老木雕”差距甚大。然而問題在于，看上去完全不同的視覺表達(dá)，是否具有相同的結(jié)構(gòu)邏輯?回答這個(gè)問題，也就回答了李婷婷的創(chuàng)作是否具有認(rèn)知的反思立場。因?yàn)?，如果看上去完全不同的視覺結(jié)構(gòu)，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)一致，則表明畫家并非只是找到一個(gè)簡單的視覺工具，而是具備運(yùn)用不同工具表述相同問題的能力。顯然，這種能力說明李婷婷的“老木雕”不是簡單的巧合、拼湊，而具備清晰的認(rèn)知出發(fā)點(diǎn)。細(xì)心的觀眾會意識到，李婷婷通過微信朋友征集的春游照片，如同“老木雕”一樣，是作為他人經(jīng)驗(yàn)的“眼睛”，并因此保證李婷婷繪畫作品的“繪畫——他人經(jīng)驗(yàn)——自然”的發(fā)生模式。李婷婷在朋友照片基礎(chǔ)上的繪畫行為，也等同針對“老木雕”的繪畫行為，是試圖激活照片背后隱藏的創(chuàng)作者的“眼睛”，并將之轉(zhuǎn)化為自己的對話對象。

于是，我們看到了不同照片在李婷婷繪畫語言的表述下，獲得全新的視覺顯現(xiàn)。如果，將她朋友的照片視作相機(jī)拍攝行為對世界的遮蔽，那么李婷婷的繪畫行為是否起到了祛除遮蔽的效果?答案，與“老木雕”中的“再遮蔽”一樣，李婷婷并沒有因?yàn)樽约旱睦L畫行為而還原了一個(gè)更加真實(shí)的世界。甚至，恰恰相反，繪畫的“再次遮蔽”將世界進(jìn)一步主觀化。為了更為清晰地揭示這一點(diǎn)，相對“老木雕”，李婷婷在“春游計(jì)劃”中，強(qiáng)化了不可控的“互動(dòng)關(guān)系”：她將修改后的“照片+繪畫”重新寄還朋友，并邀請照片的拍攝者針對自己的繪畫結(jié)果進(jìn)行再次“修改”。這么做，其實(shí)充滿了各種風(fēng)險(xiǎn)。比如，郵寄過程中的丟失、朋友收件后不再寄還、朋友的修改完全沒有專業(yè)水準(zhǔn)，等等。確實(shí)，從最終結(jié)果看，各種情況都出現(xiàn)了。甚至，還有朋友對李婷婷“修改照片”的行為表達(dá)了自己的不滿，他將無法再在李婷婷“完備的創(chuàng)作”上增加自己感覺的“憤怒”，寫成長段文字題在作品上方。

然而，正是這些慣常邏輯中不會出現(xiàn)的意外，突出了李婷婷“視覺反思”的有效性：在充滿互動(dòng)的視覺交互中，所有參與者的描述，不過是充滿不確定性的暫時(shí)“獲取”，而非想象中的一種真實(shí)。與之相應(yīng)，繪畫行為亦然。就此，李婷婷從“老木雕”到朋友的春游記錄的跨越中，踐行了自己對于繪畫的視覺反思，并因此為一個(gè)古老的藝術(shù)媒材——水墨，帶來當(dāng)代化的可能性。顯然，這種當(dāng)代性不是看似時(shí)髦的視覺構(gòu)成，而是面對視覺發(fā)生的認(rèn)知反思。