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　　第一個(gè)問題是在美術(shù)大眾化中.究竟誰是大眾呢?對(duì)此我們可以作如下分折：首先，這個(gè)大眾肯定是大多數(shù)人，用毛澤東的話說就是百分之九十五的中國(guó)人。其次，這個(gè)大多數(shù)人不是抽象的人的復(fù)數(shù).如啟蒙時(shí)代所說的普通人，而是有階級(jí)屬性的人，而在毛澤東時(shí)代.這個(gè)具有階級(jí)屬性的大多數(shù)人，其實(shí)就是工農(nóng)兵，所以美術(shù)大眾化.也就是美術(shù)的工農(nóng)兵化，這與毛澤東的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)“的文藝觀念是一致的。再其次“工農(nóng)兵”作為大眾的組成部分，在比例上誰最多呢?當(dāng)然是農(nóng)民，其次是工人.最少的是兵，但是必須看到的是.不僅兵的來源主要是農(nóng)民，而且工廠中的工人，既有大量直接來自農(nóng)村的農(nóng)民.而且長(zhǎng)期居住在城市中而成了工人的人，也與中國(guó)的鄉(xiāng)村有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以，美術(shù)大眾化的主要對(duì)象其實(shí)就是農(nóng)民，盡管說在中國(guó)共產(chǎn)黨的意識(shí)形態(tài)中.馬克思主義關(guān)于工人階級(jí)是最先進(jìn)的階級(jí)，是領(lǐng)導(dǎo)一切的階級(jí)，但是.中國(guó)作為一個(gè)以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的國(guó)家，農(nóng)民的數(shù)量無疑是最多的。最后.不僅工農(nóng)兵作為新中國(guó)成立之后的大眾.其中的大多數(shù)是農(nóng)民，而且更為重要的是如美術(shù)批評(píng)家栗憲庭所分析的那樣.中國(guó)共產(chǎn)黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)人.以及由上而下的領(lǐng)導(dǎo)干部和一般干部，也主要來自中國(guó)的鄉(xiāng)村.他們與農(nóng)民有著天然的情感聯(lián)系和相同的審美趣味。所以，美術(shù)大眾化的主要對(duì)象不僅是實(shí)質(zhì)存在的工農(nóng)兵，而且在更大范圍上是由上而下的農(nóng)民趣味的延伸、發(fā)展和重構(gòu)。

　　第二個(gè)問題是美術(shù)大眾化的主要對(duì)象為什么是農(nóng)民?很顯然.首先這個(gè)問題與上面分析的情況相關(guān)，即農(nóng)民是中國(guó)社會(huì)大眾中的大多數(shù)是一種客觀存在，其次，也是更為重要的是毛澤東說的中國(guó)的問題根本上是農(nóng)民問題，雖然這個(gè)問題的提出和實(shí)踐是在上世紀(jì)的20年代，但毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)共產(chǎn)黨一直沒有忘記中國(guó)的這一根本問題。當(dāng)然，對(duì)于自稱為工人階級(jí)先進(jìn)代表的中國(guó)共產(chǎn)黨來說，農(nóng)民既是依靠的對(duì)象.也是教育的對(duì)象.所以，在美術(shù)大眾化中，農(nóng)民作為一種文化象征和審美傾向，實(shí)際上包含著復(fù)雜的意義。

　　第三個(gè)問題是在新中國(guó)的毛澤東時(shí)代美術(shù)大眾化中，藝術(shù)家們是怎樣執(zhí)行黨的指示，生產(chǎn)和建構(gòu)出農(nóng)民化的視覺形象和審美趣味的。關(guān)于這一點(diǎn)，我想當(dāng)時(shí)的歷史最能說明問題。

　　首先可以把美術(shù)大眾化與農(nóng)民問題聯(lián)系起來的是新年畫運(yùn)動(dòng)，這是中國(guó)共產(chǎn)黨在沒進(jìn)城之前在鄉(xiāng)村，也即解放區(qū)宣傳黨的政策，發(fā)動(dòng)和教育農(nóng)民，鼓舞戰(zhàn)士士氣的一種大眾化的美術(shù)實(shí)踐。這說明毛澤東時(shí)代美術(shù)大眾化的起點(diǎn)是農(nóng)村，對(duì)象是農(nóng)民。從美術(shù)運(yùn)動(dòng)的大眾化與農(nóng)民的關(guān)系看，還值得一提的有1958年的壁畫運(yùn)動(dòng)，1964年開始的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)期間產(chǎn)生的美術(shù)“為五億農(nóng)民服務(wù)”的口號(hào)，以及受此運(yùn)動(dòng)影響創(chuàng)作的《收租院》等大量描繪“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)“和憶苦思甜的作品。

　　其次，新年畫的審美趣味所具有的農(nóng)民傾向，影響了油畫(如《開國(guó)大典》，國(guó)畫(如《萬山紅遍》)等藝術(shù)形態(tài)。

　　再其次，在新中國(guó)毛澤東時(shí)代產(chǎn)生了重大影響的那些描繪現(xiàn)實(shí)生活的作品.主要是描繪農(nóng)民和農(nóng)村，而不是描繪工人、工廠和城市的作品，這種以農(nóng)民、鄉(xiāng)村和農(nóng)民趣味為主導(dǎo)的大眾化傾向，也極其深刻地影響了改革開放之后的精英藝術(shù)(如鄉(xiāng)土繪畫)和上世紀(jì)九90年代興起的當(dāng)代藝術(shù)(如玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等)。

　　最后，另一個(gè)能說明美術(shù)大眾化與農(nóng)民關(guān)系的例證.是新中國(guó)毛澤東時(shí)代美術(shù)的大眾化.與民族化中的民間化(而不是文人化)的藝術(shù)傾向是一致的，而民間化也就是尋找中國(guó)鄉(xiāng)村中的視覺藝術(shù)資源，其中尤其重要的是那些具有喜慶、吉祥和歡樂的視覺元素，因?yàn)樗鼈兛梢詣?chuàng)造出群眾“喜聞樂見”的藝術(shù)形象，也符合那時(shí)的意識(shí)形態(tài)要求藝術(shù)的主要任務(wù)是歌頌新中國(guó)的目的，所以，在此期間，大眾化的美術(shù)對(duì)民間藝術(shù)的吸收和轉(zhuǎn)換，與改革開放之后，用現(xiàn)代主義眼光看到的民間藝術(shù)中的野性、質(zhì)樸和原始的生命力是完全不同的。

　　第四個(gè)問題是.在話語和形象實(shí)踐中與農(nóng)民審美趣味相對(duì)立的對(duì)象是誰?此時(shí)的美術(shù)大眾化究竟是通過怎樣的一種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu).建構(gòu)出一種新時(shí)代的農(nóng)民審美趣味，并使其占據(jù)一種中心地位的。關(guān)于這個(gè)問題。涉及的內(nèi)容太多，只能另外專文論述之。在這里.我只能說在毛澤東時(shí)代美術(shù)大眾化的歷史中.除了每一時(shí)期有不同的建構(gòu)和表達(dá)方式之外，如下的對(duì)立是貫徹始終的.比較重要的是大眾化的美術(shù)不是精英藝術(shù)(傳統(tǒng)文人畫、沒有被民族化的西方古典油畫)，也即地主階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，不過這種對(duì)立在文革前還沒有發(fā)展成水火不相容的對(duì)抗關(guān)系，因?yàn)槲娜水嬁梢员唤忉尀槊褡逦幕瘋鹘y(tǒng)，西方古典油畫則可以被視為上升和進(jìn)步時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，而一直與大眾化美術(shù)具有對(duì)抗關(guān)系的是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。實(shí)際上，毛澤東時(shí)代美術(shù)大眾化中以農(nóng)民審美趣味建構(gòu)起來的視覺形象體系，正是通過這種排斥機(jī)制被生產(chǎn)和創(chuàng)造出來的。

　　第五個(gè)問題是新中國(guó)毛澤東時(shí)代美術(shù)大眾化中的農(nóng)民化傾向.對(duì)于創(chuàng)作那些作品的藝術(shù)家意味著什么呢?我的看法是它也成為當(dāng)時(shí)改造那些鐘情于精英藝術(shù)的藝術(shù)家們的一種獨(dú)特方式。如果說在大眾化的美術(shù)中，中國(guó)農(nóng)民在作為英雄被歌頌和贊美之外，也因其在無產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)的中國(guó)共產(chǎn)黨看來具有天然的缺陷而需要教育的話，那么，一些具有精英立場(chǎng)的藝術(shù)家，如畫傳統(tǒng)文人畫，學(xué)院派油畫，甚至喜歡現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些藝術(shù)家.在進(jìn)入新中國(guó)之后，也開始認(rèn)同毛澤東文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方針，并在情感上向作為勞動(dòng)人民的農(nóng)民貼近，創(chuàng)造出群眾”喜聞樂見“的藝術(shù)過程中，也使自己受到教育，進(jìn)而把自己也改造成大眾中的一員和合格的革命文藝工作者。在此意義上說，美術(shù)大眾化中農(nóng)民趣味的審美和教育功能，其實(shí)是面對(duì)所有中國(guó)人的。

來源：中國(guó)美術(shù)館 

作者：鄒躍進(jìn)