“畫無(wú)中西”與“畫無(wú)古今”
——身份焦慮中的“中國(guó)畫”之反思
杭春曉
新世紀(jì)以來(lái)的十年，對(duì)中國(guó)畫而言，收獲更多的是市場(chǎng)，而非學(xué)術(shù)。除少數(shù)論述涉及中國(guó)畫的當(dāng)代性、文化身份之外，鮮有著述。但這并不代表著問(wèn)題的解決，因?yàn)闊o(wú)論創(chuàng)作，抑或理論言說(shuō)，至今仍充斥著一種“二元對(duì)立”的“主體假想”，并因此而在“中西對(duì)比”、“古今對(duì)比”中喪失文化判斷力。從某種角度上看，這種狀況正是上世紀(jì)末上海美術(shù)雙年展中關(guān)于中國(guó)畫討論的一種延續(xù)。也即，那場(chǎng)發(fā)生于1998年的爭(zhēng)論，至今并未獲得解決。而在那場(chǎng)爭(zhēng)論中，作為西方美術(shù)史家身份的蘇立文，曾經(jīng)有一句發(fā)問(wèn)，即便是到了今天，仍具有積極的反思價(jià)值——“中國(guó)的藝術(shù)家、批評(píng)家都很關(guān)心西方人以他們的實(shí)驗(yàn)作品來(lái)反映他們自己的方式，但做什么是好，還是不好，則表示出對(duì)自己的懷疑。”[①]作為西方人，蘇立文的問(wèn)題，為那場(chǎng)世紀(jì)末中國(guó)畫的討論提供了有趣的觀照角度。正如會(huì)中蕭勤的疑問(wèn)：“水墨畫里面也有很豐富的色彩，古代的與現(xiàn)代的水墨畫只是用法不同，如果西方人也畫同樣的畫，他們的作品算不算水墨畫呢？我感到有很多疑惑。”并且，在談及這些疑惑之后，他更進(jìn)而指出自己“總覺(jué)得有種危機(jī)感”[②]。那么，疑惑、危機(jī)從何而來(lái)？恰是蘇立文所涉及的問(wèn)題——中國(guó)藝術(shù)家以西方為學(xué)習(xí)對(duì)象，但同時(shí)，對(duì)這種學(xué)習(xí)過(guò)程中的選擇，卻充滿了懷疑。
毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)西方的關(guān)注似乎成為二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文化的宿命，中國(guó)畫自然也不例外。從寫實(shí)主義的引入開(kāi)始，中國(guó)畫便掉入了“以對(duì)西方的關(guān)注來(lái)確認(rèn)自己”的邏輯。在這一邏輯中，無(wú)論是向西方學(xué)習(xí)，還是堅(jiān)持所謂中國(guó)底線，其行為的背后都隱含著某種被構(gòu)建的“自我他者化”。所謂“自我他者化”，是指主動(dòng)將中、西進(jìn)行體系化對(duì)立，并因?yàn)檫@種對(duì)立而確定自己相對(duì)西方的“他者”身份。當(dāng)然，有學(xué)者意識(shí)到這種“體系對(duì)立”中的身份問(wèn)題，試圖通過(guò)“轉(zhuǎn)換問(wèn)題”的策略，來(lái)“消除這種二元對(duì)立的緊張關(guān)系”，但卻不得不發(fā)現(xiàn)“這個(gè)‘文化身份’的問(wèn)題還是輕易繞不過(guò)去”[③]。原因其實(shí)很顯然——發(fā)生過(guò)程中的創(chuàng)作問(wèn)題，并非此后的理論闡釋通過(guò)“問(wèn)題轉(zhuǎn)換的策略”所能消解。針對(duì)這一原因，也有學(xué)者試圖通過(guò)呼吁消解二元對(duì)立的方式來(lái)加以解決，如“我們不能再在‘東方——西方’這座‘二元對(duì)立’的文化陷阱中不能自拔。維柯把這種思維模式稱作‘二分監(jiān)獄’。我們必須逃離這座監(jiān)獄，站在超越‘東方——西方’這個(gè)由來(lái)已久的恒定視點(diǎn)之上，徹底解放作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的主體精神和創(chuàng)作才能。”[④]這種意愿當(dāng)然正確，但問(wèn)題卻在于類似呼吁的結(jié)果是為了解放“一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的主體精神”，這便使得問(wèn)題又重新回到了起點(diǎn)——所謂中國(guó)藝術(shù)家的主體性，恰是中西對(duì)立的產(chǎn)物。
于是，這種對(duì)立中的“身份問(wèn)題”仿佛一個(gè)魔咒，無(wú)論你意識(shí)到，抑或沒(méi)有意識(shí)到，它都真切地出現(xiàn)在我們的周邊。正如1998年上海的那場(chǎng)中國(guó)畫討論中，劉國(guó)松便曾提及：“我們作為中國(guó)的一個(gè)水墨畫家，既不能完全抱住古人的尸骨不放，也不能跟著西方的樂(lè)隊(duì)起舞。我們應(yīng)該想，我們能對(duì)中國(guó)文化做些什么？”[⑤]這樣的論述，其實(shí)極為常見(jiàn)，也是我們耳熟能詳?shù)谋磉_(dá)。然而，正是因?yàn)檫@種熟悉，卻使我們對(duì)它背后的“問(wèn)題”視而不見(jiàn)。這個(gè)問(wèn)題是什么？表面上看，“不重復(fù)古人、不跟風(fēng)西方”，從而“為中國(guó)文化做些什么”，在邏輯上很通暢。但深究起來(lái)，我們卻發(fā)現(xiàn)這種句式幾乎什么也沒(méi)說(shuō)，它基本上可以翻譯為“要做點(diǎn)什么”的口號(hào)，并無(wú)意義。比如句中的“中國(guó)文化”，作為一個(gè)詞匯，它的所指到底是什么？它所謂的“主體性”源于什么？是中國(guó)數(shù)千年文明史的“規(guī)定”？還是近百年所謂中西融合的“規(guī)定”？如果是前者，為什么“抱住古人的尸骨”就不利于“主體性”的構(gòu)建？如果是后者，為什么“跟隨西樂(lè)起舞”就不能重構(gòu)“主體性”？于是，我們?cè)谶@種習(xí)以為常的表述中，會(huì)發(fā)現(xiàn)相互羈絆的邏輯，并因此缺乏真正的“所指”——貌似合理的表述，卻缺乏語(yǔ)義生效的“系統(tǒng)性條件”，成為“空洞的能指”。當(dāng)然，指出此類句式的“所指”缺乏，并非是對(duì)這些表述進(jìn)行某種價(jià)值評(píng)判，而是為了反思，促使這種句式流行的原因到底是什么？其實(shí)也就是“中國(guó)主體性”概念的背后，到底是什么？誠(chéng)如前引學(xué)者，為什么在明確反對(duì)中西二元對(duì)立之后，卻再次掉入“中國(guó)主體性”？
原因其實(shí)很簡(jiǎn)單，是我們進(jìn)行二元對(duì)立的行為背后，始終彌漫著一種本質(zhì)主義陷阱，即關(guān)于中國(guó)主體的想象性構(gòu)建。對(duì)中國(guó)畫而言，這種構(gòu)建首先表現(xiàn)在“中國(guó)畫”名稱的確立。誠(chéng)如“中國(guó)畫概念的成立，是以國(guó)度和民族文化畛域?yàn)樗季S基點(diǎn)的，當(dāng)它作為‘過(guò)去式’行使規(guī)約功能時(shí)，能夠恰到好處地整合形上形下、內(nèi)涵與外延，以‘無(wú)執(zhí)故無(wú)失’的優(yōu)勢(shì)，捍衛(wèi)民族繪畫傳統(tǒng)的獨(dú)立自主性。”[⑥]如此邏輯中，確立中國(guó)畫的主體性，正是源于對(duì)中國(guó)畫相對(duì)西方的國(guó)度、民族性的本質(zhì)主義界定，并因此獲得所謂“獨(dú)立自主性”。然而，問(wèn)題在于，當(dāng)我們浪漫地想象自身主體性的時(shí)候，我們卻很難獲得真正意義上的主體性。這是“主體想象”的一種悖論：一方面，我們?cè)噲D尋找自身的存在定義，試圖與它的對(duì)立面保持獨(dú)立；但另一方面，我們卻不得不受制于“必須比較于它的對(duì)立面”的思維方法。也即，當(dāng)我們?cè)噲D進(jìn)行自身定義的時(shí)候，我們卻發(fā)現(xiàn)這種定義的展開(kāi)，完全受制于“非自身”因素的控制——無(wú)論用以定義的是語(yǔ)言，還是行為，其實(shí)都取決于“非自身”因素。并且，更為重要的是，在二十世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)語(yǔ)境中，需要這種“主體”的原因，還是因?yàn)?ldquo;非主體”的存在對(duì)“主體”的沖擊，并導(dǎo)致的一種反應(yīng)。應(yīng)該說(shuō)，這種“沖擊——反應(yīng)”模式的建立，成為隱藏于“主體性追尋”背后的話語(yǔ)權(quán)力，影響并控制著此類語(yǔ)言表述的結(jié)果。
“因?yàn)槭艿經(jīng)_擊，所以需要明確自身。”這種邏輯，左右了我們對(duì)問(wèn)題的判斷立場(chǎng)：無(wú)論立場(chǎng)是因?yàn)闆_擊而向西方學(xué)習(xí)，還是因?yàn)闆_擊而要證明自己，都需要我們主體身份的本質(zhì)界定。但問(wèn)題的機(jī)巧在于，這種身份界定在二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)功利主義思潮的線索中，卻往往因?yàn)閲?guó)家之弊弱而缺乏自信，充滿了猶疑。正如蘇立文所說(shuō)的“對(duì)自己的懷疑”，亦如蕭勤的疑惑、危機(jī)。于是，一方面不斷追求自身主體性，一方面卻因?yàn)?ldquo;對(duì)立元”的強(qiáng)大而答案不確定，處于不斷追問(wèn)、不斷調(diào)整的過(guò)程中，難以達(dá)成所謂共識(shí)。這便導(dǎo)致關(guān)于自身主體性的話題，處于一種不得不談，卻又永遠(yuǎn)無(wú)法談清的狀態(tài)。并且因?yàn)檫@種狀態(tài)，更加劇了自身相對(duì)西方的“他者化”。這種感覺(jué)仿佛是在攝影中，永遠(yuǎn)只是調(diào)整焦距而無(wú)法獲得觀看世界的穩(wěn)定角度，處于一種“失焦”的不穩(wěn)定狀態(tài)，以至最后不得不模糊看待我們需要觀看的對(duì)象。那么，結(jié)果自然是越試圖追求這種“中國(guó)主體性”，就越容易產(chǎn)生“身份”上的焦慮——對(duì)自身的無(wú)法確認(rèn)，甚至發(fā)出“如果西方人也畫出同樣的畫，算不算水墨畫”之類荒誕不經(jīng)的問(wèn)題來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，這種“身份焦慮”滲透到了關(guān)于中國(guó)畫的各種表述中，無(wú)論是中國(guó)畫的底線之爭(zhēng)，還是中國(guó)畫的材料之爭(zhēng)，抑或中國(guó)畫的實(shí)驗(yàn)之爭(zhēng)。甚至，如同前引學(xué)者，即便意識(shí)到這種二元對(duì)立的錯(cuò)誤，也會(huì)重新落入“中國(guó)主體性”的陷阱中。更有甚者，是在中國(guó)畫領(lǐng)域中，還因此產(chǎn)生了諸多偽問(wèn)題，比如中西融合、越民族越國(guó)際、筆墨當(dāng)隨時(shí)代、寫生新生活等[⑦]。
其中，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的出發(fā)點(diǎn)，是一種形式主義邏輯，也即繪畫語(yǔ)言形式的變化決定了它是否當(dāng)代。但有趣的是，所有以此為論的人都沒(méi)有意識(shí)到這一命題內(nèi)在的矛盾——如果用“筆墨”一詞，就意味著一定要遵循這一概念形成的明清畫史，否則“筆墨”本身就不存在。那么，遵循歷史的“筆墨”又怎樣跟隨現(xiàn)在（與明清面目全非）的文化環(huán)境？反過(guò)來(lái)思考，也就是說(shuō)，要跟隨時(shí)代的語(yǔ)言形式，就一定要打破既有的“筆墨”歷史，即為反筆墨的概念。當(dāng)然，也可以簡(jiǎn)單理解這一命題，就是只要是變化的“筆墨”就是跟隨時(shí)代的，上述矛盾就會(huì)消解。但這樣理解卻帶來(lái)了更為嚴(yán)重的結(jié)果——所有創(chuàng)作依靠的語(yǔ)言形式都是不同的，在大的規(guī)范下，數(shù)百年的縱向歷史中，以至今天橫向的空間中，所有畫家的“筆墨”都有所差異，那么他們每個(gè)人都是跟隨時(shí)代的。但如果是這樣，我們還有談“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的需要嗎？相對(duì)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“寫生新生活”在中國(guó)畫當(dāng)代化上，更具有迷惑性。因?yàn)楸磉_(dá)了當(dāng)代生活的創(chuàng)作，更容易讓人信服它的當(dāng)代性。但是，這一命題的出發(fā)點(diǎn)是題材決定論，而非藝術(shù)史本身。如果僅從表現(xiàn)題材本身入手確定所謂的當(dāng)代性，那么就是只要表達(dá)了不同于以往的內(nèi)容，就是當(dāng)代的。按照這種方式認(rèn)識(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史的內(nèi)在線索消失了，一切再現(xiàn)型的藝術(shù)都是代表當(dāng)代藝術(shù)的成果，正如現(xiàn)在畫一些漂亮的印象派也是藝術(shù)史最具代表性的當(dāng)代藝術(shù)。其實(shí)，這種認(rèn)識(shí)從根本上是仿照西方古典再現(xiàn)型藝術(shù)而產(chǎn)生的藝術(shù)觀，它既不符合西方現(xiàn)代反再現(xiàn)型藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也不符合中國(guó)古典意象抒情的邏輯與脈絡(luò)。就出發(fā)點(diǎn)而言，這種觀念的產(chǎn)生是二十世紀(jì)中國(guó)畫迎合西方古典藝術(shù)的結(jié)果，也是將兩者簡(jiǎn)單對(duì)立，繼而用西方的寫實(shí)改造中國(guó)畫的結(jié)果。
這些偽問(wèn)題的產(chǎn)生，就根源而言，正是關(guān)于“主體性”界定的行為，并非“主體”的需要，而是“他者”的需要。它發(fā)生于由功利主義、本質(zhì)主義思潮構(gòu)建的“系統(tǒng)性條件”，成為此類意識(shí)形態(tài)的表達(dá)符號(hào)。也即，由“主體性追尋”進(jìn)而“二元對(duì)立”的思維方法，成為我們?cè)谒伎碱愃茊?wèn)題時(shí)很難回避的通道。無(wú)論是有意識(shí)的，還是無(wú)意識(shí)的，它都構(gòu)成了一種對(duì)于思想的控制力，成為隱藏于類似表述背后的權(quán)力。也正是因?yàn)檫@種權(quán)力的無(wú)處不在，它便決定了我們欲求自我界定而又不能的現(xiàn)實(shí)際遇。那么，面對(duì)如此際遇，有關(guān)身份的焦慮，自然是合乎邏輯的結(jié)果。無(wú)論是西化思潮，還是本土思潮，都無(wú)法避免這一“身份焦慮”。比如筆墨問(wèn)題，它是傳統(tǒng)型中國(guó)畫內(nèi)部某一類作品的重要因素，甚至是決定性因素。那么，在一定范圍內(nèi)肯定這種因素的重要性，本身并沒(méi)有問(wèn)題。但事實(shí)上我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，類似此種帶有歷史學(xué)意義的筆墨肯定，在今天的語(yǔ)境中則往往會(huì)被上升為“筆墨中心主義”，并因此而成為本質(zhì)界定的重要標(biāo)尺。于是，無(wú)論這種“肯定筆墨”的初衷如何，它都會(huì)被放大為或旗幟，或攻擊目標(biāo)。正如98年上海美術(shù)雙年展學(xué)術(shù)研討中李公明的發(fā)問(wèn)：“筆墨既然不是唯一的、中心的，你認(rèn)為你對(duì)筆墨的評(píng)價(jià)、鑒定，在當(dāng)代文化環(huán)境中，在實(shí)驗(yàn)水墨中有何意義？有否某種指導(dǎo)性意義？會(huì)不會(huì)有一種遺憾呢？”[⑧]雖然李公明也一直警惕于二元對(duì)立、文化身份等問(wèn)題，并著有《水墨實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的文化身份問(wèn)題》等文章，但他的發(fā)問(wèn)，卻還是存在著潛在的身份焦慮——“如果筆墨具有意義，那么它就一定應(yīng)該是唯一的、中心的，具有某種指導(dǎo)性意義”，為什么會(huì)產(chǎn)生如此邏輯？原因仍然在于本質(zhì)化的主體界定需要——對(duì)這種界定沒(méi)有指導(dǎo)意義，筆墨的評(píng)價(jià)、鑒定就無(wú)意義。
其實(shí)，在本質(zhì)主義的二元對(duì)立模式中，“試圖建立可被接受的現(xiàn)代中國(guó)身份”成為了控制所有人的權(quán)力話語(yǔ)，或顯性、或隱性地支配著我們的看法、判斷。它也因此成為諸如劉國(guó)松“不重復(fù)古人、不跟風(fēng)西方”之類言行流行的“系統(tǒng)性條件”。然而，這樣的身份真的存在嗎？英國(guó)學(xué)者斯圖亞特·霍爾的一段論述，或許有助我們思考這一問(wèn)題：“文化身份根本就不是固定的本質(zhì)，即毫無(wú)改變地置身于歷史和文化之外的東西。它不是我們內(nèi)在的，歷史未給它打上任何根本標(biāo)記的某種普遍和超驗(yàn)精神。它不是一成不變的。它不是我們可以最終絕對(duì)回歸的固定源頭。”[⑨]也即，文化身份在今天的思考方式中，更多的是對(duì)“既定”、“確定”的認(rèn)知模式的質(zhì)疑、審視，而非試圖“反向”建立。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，雖然“身份問(wèn)題”是今天世界范圍內(nèi)的重要命題，但中國(guó)對(duì)“主體性身份”的尋求，卻并非這一思潮的組成部分。甚至相反，它恰恰是需要被審視、被反省的對(duì)象之一。因?yàn)椋黧w性的本質(zhì)主義概念，隱含著一種思維邏輯上的悖論：我們用于確立主體定義的材料，如語(yǔ)言、概念等，正是由“非主體”構(gòu)建的權(quán)力化知識(shí)系統(tǒng)所決定，無(wú)論它是來(lái)源于古代世界，還是西方世界。那么，這種注定“非自我”的主體界定，發(fā)生于中西力量失衡條件下的功利主義思潮中，其結(jié)果自然，也一定呈現(xiàn)為無(wú)法確定的“動(dòng)蕩”身份，并進(jìn)而轉(zhuǎn)化為“所謂主體”的“文化焦慮”。就中國(guó)畫而言，水墨畫、彩墨畫之類的概念，新都市水墨、實(shí)驗(yàn)水墨之類的實(shí)踐，都或多或少地隱含著這種主體構(gòu)建的內(nèi)在焦慮，并因?yàn)檫@種焦慮而在無(wú)謂的負(fù)擔(dān)中難以自拔，導(dǎo)致創(chuàng)作成為由各種預(yù)設(shè)控制的概念化圖像制造。
怎樣才能消除這種焦慮下的負(fù)擔(dān)呢？答案是，放下“二元對(duì)立”的思維——不僅包括“東方——西方”的對(duì)立，還包括“現(xiàn)代——傳統(tǒng)”的對(duì)立。并且，更為重要的是要意識(shí)到，這種二元對(duì)立的思維方式，來(lái)源于本質(zhì)主義陷阱下的“中國(guó)主體性”之追求。也即，真正實(shí)現(xiàn)“二元對(duì)立”的超越，取決于我們是否能夠放下“中國(guó)性”的本質(zhì)界定。也只有在我們的意識(shí)中，消除了“中國(guó)性”的概念，我們才能真正意義上地面對(duì)中國(guó)畫本身，而非中國(guó)畫在歷史中需要承擔(dān)的責(zé)任、義務(wù)，抑或說(shuō)是價(jià)值。換一個(gè)方式來(lái)說(shuō)，就是我們只有在“無(wú)中無(wú)西”、“無(wú)古無(wú)今”的視域中，中國(guó)畫才能真正輕松地面對(duì)繪畫本身，成為視覺(jué)體驗(yàn)的踐行者，而不是在“身份糾結(jié)”中左右羈絆。其中，“無(wú)中無(wú)西”可以概括為“畫無(wú)中西”，它是針對(duì)“東方——西方”的二元對(duì)立；而“無(wú)古無(wú)今”則可以理解為“畫無(wú)古今”，它是針對(duì)“現(xiàn)代——傳統(tǒng)”的二元對(duì)立。表面上看，這種提法有些荒謬。但深入反思之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，只有通過(guò)這種認(rèn)知，才能讓我們擺脫長(zhǎng)期以來(lái)困擾我們的“畫學(xué)難題”，實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫在當(dāng)下語(yǔ)境中的自由生長(zhǎng)。
什么是自由生長(zhǎng)？就是不再將“中西”、“古今”視作兩個(gè)封閉、對(duì)立的圖像譜系，而是將之視為多元化的、豐富而復(fù)雜的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并根據(jù)習(xí)畫者自身的視覺(jué)理解，選擇自己敏感的圖像經(jīng)驗(yàn)，而不是受限于什么“主體界定”的目標(biāo)中，從而在“無(wú)中西”、“無(wú)古今”的狀態(tài)下，以一種開(kāi)放的視覺(jué)體驗(yàn)方式，在中西、古今大量豐富的繪畫經(jīng)驗(yàn)中，尋找個(gè)體敏感的視覺(jué)元素，并進(jìn)行一種有效“轉(zhuǎn)換”。如果，要將這種態(tài)度更為明確的表達(dá)，它應(yīng)該是：欲求擺脫“身份焦慮”的中國(guó)畫，只有通過(guò)“去中國(guó)畫”的方式實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，所謂“去中國(guó)畫”中的“中國(guó)畫”，是指一種本質(zhì)主義陷阱中的“主體假想”。
2011年10月22日于望京
[①]韓國(guó)棟，《98上海美術(shù)雙年展學(xué)術(shù)討論紀(jì)要》，載《朵云》第五十一集《現(xiàn)代水墨畫研究》p182，上海書畫出版社1999年9月
[②]韓國(guó)棟，《98上海美術(shù)雙年展學(xué)術(shù)討論紀(jì)要》，載《朵云》第五十一集《現(xiàn)代水墨畫研究》p189，上海書畫出版社1999年9月
[③]李公明，《水墨實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的文化身份問(wèn)題》，載董小明主編，《二十世紀(jì)水墨畫論文集》p102，深圳國(guó)際水墨畫雙年展組委會(huì)2002年刊行
[④]賈方舟，《現(xiàn)代水墨的趨勢(shì)與前景》，載《朵云》第五十一集《現(xiàn)代水墨畫研究》p151，上海書畫出版社1999年9月
[⑤]韓國(guó)棟，《98上海美術(shù)雙年展學(xué)術(shù)討論紀(jì)要》，載《朵云》第五十一集《現(xiàn)代水墨畫研究》p181，上海書畫出版社1999年9月
[⑥]盧輔圣，《當(dāng)代中國(guó)畫思潮略論》，載董小明主編，《二十世紀(jì)水墨畫論文集》p164，深圳國(guó)際水墨畫雙年展組委會(huì)2002年刊行
[⑦]關(guān)于“中西融合”、“越民族越國(guó)際”兩個(gè)問(wèn)題的論偽，參見(jiàn)拙文《60年中國(guó)畫創(chuàng)作的兩大理論陷阱——以圖像修正理論為共同基礎(chǔ)之反思》，載《2009年中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度批評(píng)文集》（殷雙喜主編），河北美術(shù)出版社2009年9月
[⑧]韓國(guó)棟，《98上海美術(shù)雙年展學(xué)術(shù)討論紀(jì)要》，載《朵云》第五十一集《現(xiàn)代水墨畫研究》p175，上海書畫出版社1999年9月
[⑨]斯圖亞特·霍爾，《文化身份與族裔散居》，載羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》P212，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年9月
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