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　　張偉平，1955年生于桂林，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院國畫系教授，國畫系山水工作室主任，碩士生導(dǎo)師。張偉平在傳承傳統(tǒng)文化和變法過程，形成了一套自己的筆墨語匯，構(gòu)建著自己的藝術(shù)之路。作品凝重蒼勁，畫面疏朗、閑淡、枯寂寥人，達到了物我合一的藝術(shù)境界。特別是在宋元繪畫方面有著深層的研究與創(chuàng)新 。他為人含蓄從不張揚，內(nèi)心卻有著火一般的激情，細膩溫婉。他重視全方面的修養(yǎng)，把全部的功力融入了生活融入了藝術(shù)之中。

　　筆者：一個畫家的成長有很多偶然的因素，您出生在桂林，怎么來到了西子湖畔？

　　張偉平：我學(xué)畫是在1973年，桂林有個叫張復(fù)興的畫家，他的傳統(tǒng)功夫很好我就跟他學(xué)了。學(xué)了一些國畫傳統(tǒng)的基本語言，在當(dāng)時國畫方面的資料很少。學(xué)了有些技法就拿到生活當(dāng)中去用，就僅用這點語言來觀察對象，在寫生中我對空間關(guān)系和物體的質(zhì)感方面很是注重。我當(dāng)時也畫過一些西畫，結(jié)合國畫語言在生活當(dāng)中尋找美。八十年代浙美到廣西招本科生，當(dāng)時招的是山水專業(yè)，本來我是考人物的，考了三年都沒考上，當(dāng)時競爭非常激烈，就轉(zhuǎn)考山水，因為我傳統(tǒng)語匯知道的東西很少，但是大量的寫生對我?guī)椭艽?，在生活中感受東西比較多?？赡芫褪沁@一點原因我就考上了。到美院以后正式接受傳統(tǒng)的熏陶，四年本科對傳統(tǒng)有了進一步的了解。我們畢業(yè)創(chuàng)作那年正好趕上八五思潮的前奏，開始興起改革制作，用墨怎么做，怎么弄肌理，弄色彩。也包括陳向迅都在研究這個事情，當(dāng)時青春熱情總想要成功快一點，好像要創(chuàng)造中國畫的新技法新局面，這些做過來后，我就畢業(yè)了。

　　筆者：當(dāng)時畢業(yè)以后為什么沒有選擇留到杭州，這里有這么好的條件？聽說您是一個很戀家的人？

　　張偉平：我很喜歡家鄉(xiāng)，自小就一直生活在那里，親戚朋友都很多，我畢業(yè)的時候決定回去，當(dāng)時陳壽祥專門到杭州，對我說千萬別回去，回去就閉塞了，講了很多道理，我就是不聽，他覺得我認定一個道理到頭，撞到南墻才可能回頭。回去以后轉(zhuǎn)了幾個彎才進的畫院。我覺得越是文化比較貧乏的地方越是不要文化。幾經(jīng)周折到了一個八桂齋畫院。那是一個老牌的書畫院，也經(jīng)營書畫。那是個半專業(yè)半商業(yè)的地方，有點像西泠印社。我畫了很多很寫實的商品畫，我自己還在不斷的琢磨制作怎么潑墨，琢磨材料怎么用，花了很多時間。快有十年了。每次都有一個插曲，因為陳壽祥也是桂林人，過春節(jié)到桂林時他老在敲我。到了七、八年以后我才有點感覺，因為材料我是研究的很透了，潑墨技巧掌握的也很不錯了，想要什么形狀要什么位置都能很好把握。但有一個問題出來了，這樣做和我感覺到的外部肌理感覺有關(guān)系，但是在我內(nèi)心里缺少情感，我發(fā)現(xiàn)這不是一個小問題，一個繪畫不能表達自己的生命感受的時候，它其實很難繼續(xù)發(fā)展的。以前以為是技術(shù)問題，到這個時候我開始反思，可能陳壽祥真的說對了，然后我想怎么辦，在那個環(huán)境下是沒有出路，要告別這個地方，因為文化的環(huán)境太差。正好在這個時候童中燾老師要招研究生，其實在我讀本科的時候童老師就很關(guān)注我，這是我后來才知道的，畢業(yè)后，我拿了我畫的照片包括我在本科的時候畫的照片，給他看，他問我這是什么時候畫的，我說是讀本科的時候?qū)懮?，他問我?dāng)時怎么沒有拿出來，我知道他的口氣是在埋怨我的，他說我是真的不應(yīng)該。正好有這個機會就過來讀他的研究生。我在想能走到今天，有兩個好的老師，當(dāng)然啟蒙老師是張復(fù)興，然后繪畫到了比較成熟的時侯，就遇到了童中燾老師，他是一個很嚴謹?shù)娜耍ɑA(chǔ)方面，作學(xué)問方面都是如此，思維狀態(tài)都很活躍。陳受祥就更加是了，思維狀態(tài)簡直是天馬行空任他來往，陳授祥的觀念包括他自學(xué)的方法很實際很實用。他對我技術(shù)方面的調(diào)整和繪畫思想方面的調(diào)整都起了很大作用。童老師和陳授祥他們兩個人的創(chuàng)作思路，一個偏重思想的取向，一個偏重技術(shù)方面的取向，對我受益非淺。我記得童老師有一次看我的畫，他仔細看了一遍，他覺得只有一張畫不錯，其余的畫不是這里有毛病就是那里有問題，他很嚴格的，當(dāng)時我要是心性不強的話早就被打垮了，他的治學(xué)很嚴謹，我就硬挺過來了?，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)這奠定了我繪畫的基礎(chǔ)，我自己也很吃驚，繪畫基礎(chǔ)操作部分的強化能力會發(fā)生質(zhì)的變化。研究生讀完了，接下來我的畫就有了變革了。

　　筆者：在您讀研究生期間，聽說您和林海鐘老師有一段時間閉門頓悟，這個階段在你整個的繪畫過程是不是很重要？

　　 張偉平：我研究生畢業(yè)的時候，實際上我的繪畫面貌是中國繪畫經(jīng)典語匯掌握的相當(dāng)多，在用筆用墨怎么達到高的程度上我研究的比較多，在個人面貌上研究得比較少。走向社會一方面要面對社會，一方面對自然我們要沉靜，不光讀完就讀完了，我當(dāng)時對林海鐘說我們真的要好好作幾年學(xué)問。當(dāng)時那個環(huán)境還沒有現(xiàn)在這么好，97的畫壇還很盲目，強調(diào)個性、表性，不注重理性的認識中國畫。所以我們要打好基礎(chǔ)，包括學(xué)習(xí)繪畫的方法和文化基礎(chǔ)的全方位學(xué)習(xí)。我們實際上是躲了起來，在一個農(nóng)民的小院里，那里很漂亮，期間我把丘挺也拉了進來，閉門修練看書，進行基礎(chǔ)功的訓(xùn)練讀畫冊讀書，在那段時間收益很大。自己不斷研究思考，將自己的感受如何很好的表達出來，過了兩三年，心里大概有個譜了，然后我們就出來了。因為也有些活動邀請參加，當(dāng)然林海鐘出的急一點，社會對我們的方法好像還蠻認可的。（在這個過程種最大困難是什么）其實困難到也談不上，如果把我們放在北京，思想經(jīng)常沖擊的地方，我們可能下不了這么大的決心，我們就隱其野，我們知道自己心性受不了這種誘惑，我們就躲到一個地方去小隱。小隱使我們踏上了比較正的大道，現(xiàn)在看起來這條路基本合乎中國畫山水發(fā)展的價值取向。后來我們的目標很明確，不管你要學(xué)什么樣的語言，你一定要直面我們的生活，直面我們的大自然，如果真的直面大自然，你就有取之不盡的寶庫，好的感覺就會促使你的筆墨發(fā)生變化，那這個用筆用墨就是你自己的真實感受。

　　 筆者：從您的現(xiàn)階段作品可以看出您對宋人和元人的繪畫理解是非常深刻的，宋人很講理學(xué)，重視儒家的格物，元人講究筆墨。能講講您在宋元的畫里真正得到了什么？您是怎么樣理解學(xué)習(xí)的？

　　 張偉平：我們談宋人的時候，其實我們關(guān)注的主要是北宋，我們從《早春圖》經(jīng)典名作當(dāng)中讀出了人和自然的關(guān)系到底擺在一個什么樣的位置，如果你太客觀了就太寫實了，你太主觀了就太概念了。北宋的畫家們把客體和主體的關(guān)系擺得正好，那我們就有了參照，我們?nèi)绾翁幚砣撕妥匀坏年P(guān)系。特別是當(dāng)代，我們也開始調(diào)整這個關(guān)系。北宋作畫的風(fēng)格相當(dāng)嚴謹，它大的理不放過，小理也不放過，大的方面講"天人合一"的這種狀態(tài)，到底是什么狀態(tài)，后來我們讀畫包括讀《溪山行旅圖》、《早春圖》才真正了解，范寬一動筆一組皴下來那個形態(tài)就發(fā)生了變化，形態(tài)非常漂亮，他解讀出了自然生態(tài)下山石很生動的那一面，又能夠轉(zhuǎn)換成筆墨關(guān)系。我們?yōu)槭裁春芘宸秾?、郭熙包括黃公望、倪云林，我們現(xiàn)在看到的事情太復(fù)雜，你看人家的表現(xiàn)，首先色彩與色彩的關(guān)系，空間有前后關(guān)系，每個不同的材料有不同質(zhì)地的關(guān)系，這么復(fù)雜的關(guān)系你怎么做，他們看到的景致就可以馬上轉(zhuǎn)換成筆墨。濃淡枯濕，勾、皴、擦、染、點全表現(xiàn)出來了，把最復(fù)雜的事物表現(xiàn)出來，這種很難的了。必須掌握中國畫的語言?？此坪唵蔚臇|西其實并不簡單，他們在打造每一筆上面花費了時間很長的時間，甚至是用一輩子都在錘煉這一筆。這就說明基礎(chǔ)的重要性。這是我們從讀北宋繪畫中體悟出來的，如果這"一"條線不過關(guān)，那么你就不可能一加上另外一個一，就不能夠成倍的加上去，你"一"你只有做好"一"，才可能有提高。

　　北宋繪畫大到整體小到每一筆都是很準確到位都很漂亮，那么這個"一"就很有意義了，這就是我們的經(jīng)典，我們想要打造我們這個時代的經(jīng)典。我們非要從"一"開始打造起。我非常強調(diào)基礎(chǔ)問題，在創(chuàng)作方面出現(xiàn)的問題都出在"一"上面的問題，或者一和一之間的銜接問題，所以我們真正認識到了這一點，包括童中燾老師他也很注重這一點，我們在讀研究生的時候也沒什么課題，還是在作基礎(chǔ)，這種嚴格的打造現(xiàn)在想起來還真是很對的，我們所說的基礎(chǔ)，實際上是很有指向性的很具體的，哪一部分能力差了，該怎么調(diào)整都有很明確的具體調(diào)整方法，包括像童中燾、顧坤泊、陸嚴少，他們都有很多的經(jīng)驗，知道怎么去打造基礎(chǔ)?，F(xiàn)在很多老師提倡三分寫字，三分讀書，三分畫畫，一分其它，還有像陸嚴儼少說的四分讀書，三分寫字，三分畫畫，不管是怎么樣的，一個人的綜合性修養(yǎng)是很重要的。談技術(shù)方面的東西。寫生也和基礎(chǔ)聯(lián)系在一起，我們的基礎(chǔ)教育就是這樣，比如說在臨摹的時候，我們要解決符號問題，筆墨問題，寫生怎么應(yīng)用筆墨符號表達感覺，我們把生活里的樹和石怎樣轉(zhuǎn)換成我們認識到的符號，體現(xiàn)在畫面上，其實我們是很明確的并不含糊。這就是要培養(yǎng)我們的學(xué)生包括我們自己，能夠出去體會這個符號變化的感覺，這就是寫生，只有這樣你的用筆用墨包括你畫出來的國畫的符號才會有生命力。打個簡單的比方，畫面上面的經(jīng)典的樹法，其實就是作者長期觀察事物的一種感受，他覺得很美，從自然界中從提練出的一種經(jīng)典。掌握了以后，你要把千千萬萬的姿態(tài)篩選后留下你認為好看的東西，你的學(xué)識修養(yǎng)和性格就體現(xiàn)在你的取和舍里。我們的學(xué)養(yǎng)就發(fā)揮了作用。

　　筆者：我從您的作品中能感覺那種大氣渾厚的感覺，又內(nèi)含著蒼涼。人們說畫如其人，你覺得自己是一個什么樣的人？中國文化將如何發(fā)展？

　　 張偉平：我是一個理想主義的人，一般我很少看現(xiàn)象，我直接追求道理。有些現(xiàn)象的東西，它不能攏亂我對世界的看法。打個簡單的比方，這個世界周圍有很多不好的，但我肯定說這個世界是好的光明的，包括我們的文化肯定是向著光明的，人心也是向往光明，我們的民族也是向往光明的。我們所說的創(chuàng)新。創(chuàng)造中國畫的理念，包括我們很多人要剖析中國畫的傳統(tǒng)，要制造很多新的東西都好。要想一下我們這個民族曾經(jīng)有過什么經(jīng)驗，我們在文化大革命時把老子、孔子、把儒家的，把傳統(tǒng)文化全部打掉。在那個時候當(dāng)時的感覺真的覺得自己要開創(chuàng)一個文化的新紀元，要使中國文化發(fā)生天翻地覆的變化，真的意氣風(fēng)發(fā)。但是事過幾十年以后，是他們創(chuàng)造了文化新紀元呢，還是被歷史拋棄了？我們很清楚，我們又回到我們文化發(fā)展主線上來，毫無疑問，我們那兩代人是被歷史剖析的，不是說他們創(chuàng)造了。這是血的教訓(xùn)，兩代人犧牲了，是個不小的損失，所以我們在反思當(dāng)今中國畫時，傳統(tǒng)文化一定要有一個延緩性，中國畫的發(fā)展要有它的規(guī)律，一定要按照規(guī)律去辦事，若要反其道而行之，那么其結(jié)果就是沒創(chuàng)造全新的中國文化，而是中國文化把你們廢掉了。我們不是沒有經(jīng)驗，在文化上面，我們犯了錯誤不能再犯了。

　　筆者：您覺得書法對于畫家或者對山水畫家來說意味著什么？

　　張偉平：書法對于畫家來說很重要，不僅僅是因為用它來題款。歷代大師提倡以書入畫的奧妙，非深入其中方可悟得。所以對它的態(tài)度，門外者不以為然，得益者贊不絕口。

　　書法得基礎(chǔ)筆法是我們理解復(fù)雜變幻的山水用筆開端，這里的一招一式會承擔(dān)起構(gòu)筑你今后繪畫格風(fēng)的任務(wù)。

　　初學(xué)書法要從規(guī)矩入手，嚴格要求自己。這樣更容易理解山水畫的"筆墨"，起到事半功倍的效果。

　　書法中的"寫"在基礎(chǔ)訓(xùn)練階段是筆法的訓(xùn)練。隨著認識的不斷提高，對"寫"的含義也會有新的認識，"寫法"指的是"心隨筆運，取象不惑"的狀態(tài)，并不是呆板模擬筆跡，也區(qū)別于毫無法度的隨心所欲。書法不僅涉及到山水畫的筆法問題，會隨著你對它把握程度和認識的提高，你會漸漸地接近中國山水畫的核心部分。

　　 筆者：您的名言是"畫畫應(yīng)修心，明理，養(yǎng)氣"，如何理解？

　　 張偉平：一般我們提起養(yǎng)氣時都講的很玄，不可名狀的，我們可以拿佛教里的東西來分析一下，人本身有性，任何東西都有性，比如火的性是熱，冰的性是寒，那個性自身是不能顯出來的，它是要通過物質(zhì)來反映?；鹨ㄟ^燃燒才能體現(xiàn)它的熱性，冰要通過熱量化成水才能顯出它的寒性，人的性是通過一個東西，一個世界才表現(xiàn)了出來。所以我們說這個性是熱是冷，遇到事情后，我們的心動了就產(chǎn)生了性。實際上說，本身天生的東西是性，每個人都有每個人的本性。這個是很難改變的，有句話叫"江山易改，本性難移"，但是你的性它在什么情況下燃燒，比如像火這個性，它在什么樣的情況下燃燒，就會產(chǎn)生不同的作用，比如興安嶺的大火，在那里火的性就太壞了，它燒掉了樹木房子。但是在煮飯的時侯火的性就很好，所以人的性要到用文來修，修什么樣的性他就會做什么樣的事情，同樣的性也可做不同的事，就像火可以這樣燃燒，也可以那樣燃燒。在這個時候我就可以談到養(yǎng)氣，到底人的性能不養(yǎng)，氣能不能養(yǎng)，不是說性有沒有壯于不壯之說，壯指的是大和強，你的性本來就那么一點點，你要把它養(yǎng)大養(yǎng)強，是不能自己長大的，是要靠文來養(yǎng)的。你的性不經(jīng)過事情不經(jīng)過文的調(diào)教，它不可能自己變大的。一萬個人一千個人肯定里面有兩個壯的，你把它丟在文化沙漠里，他決對沒有壯的性出來，也許你把它丟到狼群里就會有狼性再說明理，蘇東坡說過"論畫以形似，見與兒童鄰"。有些人不懂道理，兒童一般不懂道理，那么我們長大了也就懂道理，畫也一樣，畫家成熟了其實就是知道的道理越來越多了，知道道理以后就知道如何去畫了。畫家要是不懂道理，肯定要碰壁。只是畫家有時候不會那么直接罷了，所以說明理為什么這么重要，它是一個畫家成熟的標志。所以畫家要成熟，一定要從小理中理到大理一個個做過去。

　　筆者：您是浙派的山水畫家，也是第三代，您的作品面貌和其他人有所不同，作品敦厚樸實，心大氣壯，這一切源于什么？

　　張偉平：我們談?wù)闩善鋵嵤且环N習(xí)慣分類法，到了現(xiàn)代不明確了，別人把我們歸于浙派，源于我們提倡從傳統(tǒng)的經(jīng)典語言里吸收營養(yǎng)。其實這是不公平的，我們提倡這樣的方法做學(xué)問。我覺得有時下定義，不要把我們歸于叫傳統(tǒng)派，我認為不應(yīng)該這樣歸，似乎我們獨占了這個文化遺產(chǎn)。這只是一個現(xiàn)象，我認為這個現(xiàn)象要糾正一下，最好的提法是說我們浙派有地域性，包括浙江這邊有個老的浙派，水墨蒼勁用筆雄健，所表達的情感比較外露的，新的浙派提倡直接到經(jīng)典里吸收營養(yǎng)，他們就歸類浙派了。

　　筆者：您在采訪結(jié)束時最想什么？

　　張偉平：在我們這個時代，不少人比較盲目比較混亂，沒有方向，不知道中國畫該如何走，其實我們要爭辯一個事情，說我們繼承傳統(tǒng)都很好，但是要知道一點，傳統(tǒng)里有兩個概念，一個叫中國畫傳統(tǒng)，一個叫傳統(tǒng)中國畫，這是兩個相互關(guān)聯(lián)又不相同的概念。那么我們分析一下，傳統(tǒng)中國畫指的是一個靜態(tài)的中國畫的存在，我們所有這些傳下來的經(jīng)典，都是傳統(tǒng)中國畫。一個是中國畫傳統(tǒng)，指的是我們對中國畫的動態(tài)認識，我們中國畫包括我們所說的這一類那一類的因素，包括書法也好文化修養(yǎng)也好，這是只是一個動態(tài)的概念。那么我們要繼承的是從傳統(tǒng)中國畫里面體會到中國畫傳統(tǒng)的復(fù)雜性，所以我們要深入研究中國傳統(tǒng)畫，理解中國畫傳統(tǒng)，所以在這一點不要把我們對中國畫的研究看成是一種保守的停滯不前的落后的東西。因為我們不想具體的把傳統(tǒng)的中國畫的形式跟它的模式固定下來，我們只想要創(chuàng)造一個新的當(dāng)代的中國畫的樣子，這是我們的目的。

《水墨面對面》　徐華

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