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煙柳畫橋，雨絲風(fēng)片。扁舟河埠，橫塘曲巷，粉墻黛瓦，綺戶雕欄，江南是如此靈秀幽靜，靜謐平和，令置身其間者癡迷陶醉。畫家茹峰就出生于江南文化古城蘇州一個(gè)幽深寧靜的老宅里，在這個(gè)連空氣里也彌漫著淡淡惆悵的地方，年幼的他已在一位老先生的指導(dǎo)下，開始臨摹法書名帖和樹石之類的冊(cè)頁，與傳統(tǒng)接觸，與水墨結(jié)緣。此時(shí)的他，熏染其間，渾然不知自己經(jīng)常光顧的一位親戚家，竟然就是江南第一才子唐寅的舊居，自己所生活的地方是赫赫有名的桃花塢。憑著不懈的努力，青年茹峰過五關(guān)，斬六將，考入浙江美術(shù)學(xué)院(今中國美術(shù)學(xué)院)中國畫系，在另一個(gè)江南文化古城杭州，追隨敬仰已久的陸儼少、孔仲起、童中燾等先生，更得到卓鶴君、谷文達(dá)、陳向迅的悉心指授，刻苦鉆研傳統(tǒng)筆墨，經(jīng)歷了山水畫專業(yè)學(xué)院化的嚴(yán)格訓(xùn)練，以優(yōu)異的成績畢業(yè)回到蘇州。

對(duì)于一位藝術(shù)家來說，兩件事或許是至關(guān)重要的：豐富而深刻的靈魂生活，與表現(xiàn)這一靈魂生活的最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式。大抵中國的讀書人，永遠(yuǎn)也擺脫不了一股無可救藥般的文化鄉(xiāng)愁，她遠(yuǎn)比簡單的離家思鄉(xiāng)來得宏闊而清遠(yuǎn)，那是一種傳統(tǒng)文化之魂。而意欲有所作為的畫家，總試圖汲取傳統(tǒng)精髓而又跳出其強(qiáng)大的束縛，創(chuàng)新出一套自己的圖式語匯。

茹峰將沉浸著自己豐富情感的江南水鄉(xiāng)作為繪畫的主要表現(xiàn)對(duì)象，茹峰說：“蘇州水鄉(xiāng)的任何一個(gè)街巷，對(duì)我來說都很有深切的影響。我非常了解，我在這樣一個(gè)文化背景下創(chuàng)作這樣的繪畫，對(duì)我來說應(yīng)該是很好地體現(xiàn)自己內(nèi)心的表達(dá)方式。” “日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁?！眮辛⒃诂F(xiàn)代都市的茹峰，毅然棄了那繁華盛景，只畫這曈曈燈影、店鋪林立的江南，妖嬈霧靄的水鄉(xiāng)，串串兩壁人家，茹峰的畫就恰似一位伊人緊挨了你，呢喃述說她那美麗的家園，清麗而不煩膩。他的作品，全無浮躁炒作的商品氣息，唯以清新出塵的新意打動(dòng)觀者，在筆情墨趣間傳神江南故土、描寫水鄉(xiāng)情致，躍然畫間的，是茹峰心境的自語，是他所求的氣韻豐盈、精神自現(xiàn)的新境界。

在九十年代近乎十年的時(shí)光里，茹峰筆下的江南水鄉(xiāng)是以重彩形式展示給公眾的，他試圖以與古人范本無可參照的重彩江南，來建構(gòu)屬于自我的創(chuàng)作形式與審美體系。他一直清楚地認(rèn)識(shí)到中國山水畫的傳統(tǒng)，并不應(yīng)只是文人畫，以色彩為主的敦煌壁畫、青綠山水等也須等同視之。用色彩來發(fā)展中國畫并不是一個(gè)新的話題，南北朝時(shí)期，青綠山水畫就已萌芽，隋唐的展子虔、大小李將軍最盛，名跡猶存，南宋時(shí)再一次達(dá)到高峰。畫界自古就有“先有丹青，后有水墨”的說法，元代以后才在文人士大夫?qū)λ玫挠绊懴?，淡出主流的視線，使水墨畫逐漸占據(jù)了山水畫的主導(dǎo)位置，而青綠山水畫的發(fā)展則受到了很大的制約。它在水墨畫和文人畫的沖擊下，自明清逐漸呈現(xiàn)頹勢(shì)，千年來積累的許多要義和大量豐富的技法，均未能完整地傳承至今。青綠山水畫的大家自元以來更是鮮見，但前仆后繼的文人志士，并未中斷復(fù)興青綠山水畫的努力。近代，吳湖帆、謝稚柳先生就曾探索青綠山水，張大千先生在這方面也頗有心得。

許多人把茹峰歸結(jié)為在青綠上做文章，茹峰也說自己甫“以重彩形式來描繪自己所熟知的江南”時(shí)“茫然一片”，并不得不參照“水彩畫的滲化虛實(shí)，光影律動(dòng)”。那十年的他，力圖“在藝術(shù)語言的拓展中，追求自然、諧調(diào)、平和，試圖以一種詩化的語境去表現(xiàn)心中的江南”。茹峰很熱烈地畫著，希望能與古來傳統(tǒng)的經(jīng)典風(fēng)格不同，又與當(dāng)代山水畫各家面貌拉開距離。這種想法十分單純，就像他畫中班駁的老墻，幽深而平實(shí)的雨巷，是自然不矯飾的，處處滲著一個(gè)發(fā)現(xiàn)者的妙不可言。

其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，在“波影中搖曳的意象”背后，茹峰在探討的并不僅僅是“彩”與“墨”的問題，他用心去做的恰是一個(gè)“色”字，而“色”并不等與“彩”，它屬于傳統(tǒng)繪畫用色的范疇，在“七色”和“五色”中找尋靈感要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比“彩”來的純粹。茹峰就是這樣，在“色”與“墨”、“色”與“水”、“色”與“水墨”之間行走，摸索著自己的路。

而茹峰筆下的“色”，也并不是嚴(yán)格意義上的青綠，茹峰的畫并沒有青綠的堂皇，他心中的江南是迷朦純樸的，哪怕畫的是瑰綠色的山石，暈色的路上飄泊著青油小傘，匆匆步履下的也是那被雨沖刷的有些晶瑩的青石板，水氣后淡定的依然是四合的天井，木質(zhì)的門扉，屋檐上滴下的菁菁的雨。

可以說，茹峰是九十年代較早在現(xiàn)代重彩山水畫創(chuàng)作上得到認(rèn)可的畫家，業(yè)界的肯定紛至沓來，茹峰盡可以象莊子筆下解牛的庖丁“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”，以一招鮮“屹立”畫壇。然而在九十年代末期，茹峰又決然地選擇轉(zhuǎn)向，重新進(jìn)行“水墨山水”的探索。如果說以重彩形式描繪熟知的江南，是以與古人之不同，與古人的圖式拉開距離，是一種另辟蹊徑的聰明，而以古人習(xí)用的水墨表現(xiàn)江南，更是挑戰(zhàn)自我的加壓，意味著與古人血戰(zhàn)的大智大勇。這種轉(zhuǎn)向應(yīng)被看成是畫家 “尋找最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式”的又一次努力，是畫家尋求自身藝術(shù)內(nèi)在突破的需要。

03年的《中國畫家》刊載了茹峰的文章，他坦誠地講述著自己的創(chuàng)作心路，不帶矯飾的將“回歸水墨”四個(gè)字放在所有鉛字的前面，擲地有聲。這是一種由濃重走向素雅，由追求張力走向平和的繪畫實(shí)踐。在他的水墨江南山水畫里，我們看到了三五成排的黑瓦白墻的房子、雨霧氤氳的水道湖泊、斑駁陸離的砌墻石徑，以及精心栽種的盆蘭異卉，畫面總是空無一人，非晨即暮，呈現(xiàn)的正是類似于“空山無人，水流花開”的“空境”。這是濃縮的江南水鄉(xiāng)，是茹峰內(nèi)心深處的江南世界，茹峰幾乎把它們抽繹成一堆表現(xiàn)符號(hào)，有意地對(duì)某些物象進(jìn)行變形處理，組構(gòu)在各幅不同題目的畫面中，并強(qiáng)化筆墨的功能。茹峰借助斑駁的肌理效果，不規(guī)則的留白，重組整合的幾何空間安排，勾擦皴染的綜合運(yùn)用，營造出江南水鄉(xiāng)之朦朧美，寄托了畫家對(duì)逐漸逝去的江南水鄉(xiāng)的記憶與惋惜。

茹峰還有一批更近乎“山水”意義上的山水作品，多為尺幅不大的正方形，墨韻氤氳，特別是云氣的表現(xiàn)，多用墨色的暈染；山石的造型則仍作些變形，橫擦豎皴，講究山石塊面的結(jié)構(gòu)和層次；再綴以些許小樹亭閣，達(dá)到了畫家所要追求的畫面“意象”，營造清幽的意境。顯然，這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方的技法與觀念等綜合融匯的產(chǎn)物，它與現(xiàn)代水墨和實(shí)驗(yàn)水墨等類型的畫作有著很大的差異。

從彩墨回歸水墨，茹峰的繪畫在變化中潛藏著不變，那是一種恬淡平和的意境，一種懷舊溯遠(yuǎn)的心緒，一種高古蒼茫的追求。茹峰筆下的蘇州園林不同于沈文唐仇呈現(xiàn)的吳門景致，茹峰筆下的富春山色不同于大癡體現(xiàn)的富春山居。這種不泥古、不冒進(jìn)、承前啟后的“改良主義”，恰恰是中國畫發(fā)展的合理進(jìn)程。惟此，中國畫才能在千年發(fā)展中，走過尚形、尚意、尚趣的各各不同的歷程，中國畫家也才能筆墨當(dāng)隨時(shí)代地各領(lǐng)風(fēng)騷。

茹峰在生活中是一個(gè)儒雅沉靜、溫厚誠懇的人，在創(chuàng)作上是一個(gè)認(rèn)真的畫家。從美術(shù)學(xué)院的學(xué)子到出版社的編輯、又成為美術(shù)學(xué)院的教授，這些年，茹峰的角色在變換，不變的是他于丹青水墨的摯愛和對(duì)中國山水畫的孜孜探求?，F(xiàn)在的茹峰又有了新的身份：中國美院實(shí)踐類理論博士研究生，相信這一身份的茹峰肯定會(huì)將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代表現(xiàn)、個(gè)人情感與觀者審美等的探索作為自己的研究課題，不斷地尋求最佳方案，以期進(jìn)一步豐富、深刻自己的靈魂生活，并通過最為恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式得以承載傳達(dá)。

丙戌歲春分清明之交于古杭荷花池頭景云新村

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