內(nèi)容提要：二十世紀(jì)最后二十年的中國(guó)新藝術(shù)的產(chǎn)生與政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)領(lǐng)域里的整體變革有著密切關(guān)系?？墒牵u(píng)家和藝術(shù)史家如果希望通過(guò)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的"獨(dú)創(chuàng)性"的分析來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)，結(jié)果很可能是不得要領(lǐng)的。因?yàn)?，現(xiàn)實(shí)似乎總是以不同的方式在提醒我們，尋找中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力和本質(zhì)的努力不應(yīng)該也不可能局限于"視覺(jué)方式"的范疇之內(nèi)。八十年代的新藝術(shù)與思想解放有關(guān)，對(duì)西方現(xiàn)代主義語(yǔ)言的借用是有效的?？墒?，九十年代的藝術(shù)似乎失去了八十年代的形而上學(xué)的追問(wèn)，并且與整個(gè)市場(chǎng)和權(quán)力機(jī)制發(fā)生著密切的聯(lián)系。觀察這二十年的藝術(shù)應(yīng)該是問(wèn)題式的，一個(gè)公共的價(jià)值判斷尚未形成，因此，了解這二十年里的種種與藝術(shù)的變化有關(guān)的問(wèn)題，成為我們了解藝術(shù)本身的途徑，在很大的程度上講，語(yǔ)言的特殊性也許來(lái)自個(gè)人的心理結(jié)構(gòu)的特殊性，而那些具有普遍性的現(xiàn)象，則很可能是它們所處的政治、經(jīng)濟(jì)生態(tài)以及社會(huì)生活環(huán)境的結(jié)果，藝術(shù)不過(guò)是這個(gè)生態(tài)環(huán)境中的一種特殊的表現(xiàn)而已。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)、思想、社會(huì)、市場(chǎng)
一，關(guān)于八十年代
赫伯特·里德（Herbert Read）在他那部著名的《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》第一章中引用的柯林伍德（R. G. Collingwood）的一段話，也許可以用在這里，以提醒我們注意研究二十世紀(jì)最后二十年的藝術(shù)始終面臨的問(wèn)題：
當(dāng)代歷史使作者感到困惑，不僅因?yàn)樗赖锰?，也因?yàn)樗赖臇|西沒(méi)有完全消化，連貫不起來(lái)和太零碎。只有在精密地、長(zhǎng)期地深思熟慮之后，我們才開(kāi)始了解何者為本質(zhì)，何者重要，才開(kāi)始了解到事情如此發(fā)生的理由，這時(shí)編寫(xiě)了的才是歷史，而不是新聞。
從1979到1999年，正是中國(guó)社會(huì)和文化激烈變革的二十年。在這二十年的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)藝術(shù)家所經(jīng)歷的種種變化，所表現(xiàn)出的種種風(fēng)格，所參與的種種思潮，也許超過(guò)了中國(guó)歷史上任何一個(gè)時(shí)期藝術(shù)家們所能夠親身經(jīng)歷的一切。歷史自身的這種豐富性，使我們不得不花費(fèi)更多的時(shí)間和精力去分析、體會(huì)、理解、思索和評(píng)判。
也正是由于歷史自身的這種豐富性，由于中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)家所經(jīng)歷的各種各樣的事件的錯(cuò)綜復(fù)雜，我們?cè)趯?duì)它進(jìn)行歷史描述時(shí)還面臨著里德或其他西方藝術(shù)史家所沒(méi)有面臨過(guò)的局面。因此，"整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史"（里德）這樣一個(gè)概括在用于本書(shū)的課題時(shí)就需要特別的說(shuō)明和補(bǔ)充。
我們看到，中國(guó)藝術(shù)在這20年中的歷程不僅僅是一個(gè)"視覺(jué)方式"的歷程。從某種程度上講，"視覺(jué)方式"的變革只是精神變革的一種符號(hào)表達(dá)方式。而這種精神變革，不論它以哪種態(tài)度，從哪個(gè)契機(jī)、遵循哪種邏輯來(lái)發(fā)生發(fā)展，總是與中國(guó)的社會(huì)、文化諸因素緊密相關(guān)?，F(xiàn)實(shí)似乎總是以不同的方式在提醒我們，尋找中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力和本質(zhì)的努力不應(yīng)該也不可能局限于"視覺(jué)方式"的范疇之內(nèi)。
80年代，中國(guó)觀眾對(duì)新藝術(shù)的表述使用的是"現(xiàn)代藝術(shù)"這個(gè)詞。而現(xiàn)代藝術(shù)一開(kāi)始就給人以這樣的深刻印象：它是人們或某個(gè)地區(qū)的人們（如中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之于中國(guó)觀眾）不曾見(jiàn)過(guò)的東西，因而是"非傳統(tǒng)"的?？墒牵坏┥婕暗?quot;傳統(tǒng)"一詞，批評(píng)家、理論家、美學(xué)家乃至哲學(xué)家都顯得與觀眾一樣困惑。這種狀況在中國(guó)尤為顯著。
在二十世紀(jì)的中國(guó)，圍繞藝術(shù)傳統(tǒng)的爭(zhēng)論之所以復(fù)雜，是因?yàn)樗囆g(shù)的實(shí)踐和理論的爭(zhēng)鳴已完全超越了藝術(shù)乃至文化的范圍。從某種程度上講，在中國(guó)，藝術(shù)自身發(fā)展軌跡已經(jīng)不純粹。然而敏銳的藝術(shù)家和批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的這種不純粹性恰恰具有純粹的真實(shí)性，因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)所面臨的不是局部，而是整體。一位西方馬克思主義者卡爾·科斯克（Karcl Kosik）在分析宗教與社會(huì)互為因果的復(fù)雜性時(shí)說(shuō)：
一座中世紀(jì)的大教堂不僅是這個(gè)封建世界的表現(xiàn)或形象；它同時(shí)也是這個(gè)世界的結(jié)構(gòu)因素。它不僅復(fù)制中世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)；它也生產(chǎn)這種現(xiàn)實(shí)。
其實(shí)不存在一種批判教堂的形式而不觸及形式背后的思想的可能。恰恰值得提醒的是，作為物質(zhì)形式的教堂是人類(lèi)文化史的形象見(jiàn)證，因而批判的矛頭應(yīng)該指向形象后面已經(jīng)失去威力或者仍然在發(fā)揮作用的思想與權(quán)力體系。比如說(shuō)，要想把產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代"中國(guó)畫(huà)已窮途末日"的觀點(diǎn)，與其他文化領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)文化的批判、與哲學(xué)領(lǐng)域大量西方現(xiàn)代哲學(xué)著作的介紹以及思想領(lǐng)域的變化截然割裂開(kāi)來(lái)，無(wú)疑是幼稚可笑的。在80年代，種種"現(xiàn)代藝術(shù)"現(xiàn)象已經(jīng)匯入了當(dāng)時(shí)中國(guó)正在誕生的一種整體性的社會(huì)變革力量，是一個(gè)整體變化的宏大結(jié)構(gòu)中的一環(huán)。這個(gè)整體變化和宏大結(jié)構(gòu)，在中共中央11屆3中全會(huì)公報(bào)可以找到最官方的證明："實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，要求大幅度地提高生產(chǎn)力，也就必然要求多方面地改變同生產(chǎn)力發(fā)展不適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑，改變一切不適應(yīng)的管理方式、活動(dòng)方式和思想方式，因而是一場(chǎng)廣泛、深刻的革命。"
對(duì)二十世紀(jì)思想與文化史產(chǎn)生持久影響的"五四"新文化運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是民主與科學(xué)。但是出于歷史的種種原因，從根本上拯救中華民族的啟蒙工作被民族主義熱情取而代之。中國(guó)知識(shí)分子處在一個(gè)兩難境地：解決文化變革的"問(wèn)題"與救國(guó)圖存的"主義"熟為重要幾乎不是一個(gè)理論問(wèn)題，災(zāi)難的歷史迫使每個(gè)人必須即刻作出行為反應(yīng)。最后，中國(guó)知識(shí)分子走上了單純的政治解決的道路。也正是這樣一種歷史境遇，迫使藝術(shù)家以最為通俗的語(yǔ)言形式參與了當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治。陳獨(dú)秀所倡導(dǎo)的"美術(shù)革命"雖然包含著科學(xué)主義精神，但仍舊脫離不開(kāi)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的工具性質(zhì)。徐悲鴻的"吾國(guó)因抗戰(zhàn)而使寫(xiě)實(shí)主義抬頭"的論斷則是藝術(shù)實(shí)用主義的進(jìn)一步發(fā)展。在徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟這一代藝術(shù)家中，唯有徐悲鴻的影響最為廣泛和持久，其最為根本的原因在于寫(xiě)實(shí)主義長(zhǎng)期以來(lái)是最為有效的解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的工具。
對(duì)藝術(shù)的工具主義的認(rèn)識(shí)，事實(shí)上正是傳統(tǒng)的儒家思想乃至中國(guó)文化的理性特點(diǎn)。"文以載道"、"成教化，助人倫"等關(guān)于文藝的功能的判斷和訓(xùn)導(dǎo)，在以"打倒孔家店"為標(biāo)志性口號(hào)的"五四"運(yùn)動(dòng)之中和之后，恰好成為了救亡圖存者和傳統(tǒng)反叛者的手中利器。這樣一個(gè)傳統(tǒng)，在20世紀(jì)60年代文化大革命更加激烈的"破四舊"運(yùn)動(dòng)中，又被文化革命的先鋒們應(yīng)用起來(lái)，得到更進(jìn)一步的發(fā)揮。然而只要換一個(gè)角度觀察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為儒家文藝思想中心的"文以載道"之所以不斷地受到一些知識(shí)分子的批判，是因?yàn)檫@些知識(shí)分子有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地感到，由家庭制度、宗法制度和官僚制度以及相應(yīng)的倫理體系構(gòu)成的禮治秩序已經(jīng)把"道"的內(nèi)在涵義固定下來(lái)了。
重新出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)之所以具有建設(shè)性意義，就在于它再一次確立了"道"的方向，確立了人的解放這個(gè)基點(diǎn)。正是在這個(gè)基點(diǎn)上，藝術(shù)家開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與宗教、藝術(shù)與哲學(xué)的全方位的重新審視。這是對(duì)傳統(tǒng)真正意義上的整體性批判。但是，此時(shí)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)面臨著以前的藝術(shù)曾經(jīng)面臨過(guò)的特殊性：所有的問(wèn)題最終都將歸結(jié)到社會(huì)政治上去。種種社會(huì)因素、宗教傾向、哲學(xué)思想和藝術(shù)形式、語(yǔ)言、風(fēng)格一樣，都已完全超越了純粹的自我同一性，以一種內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確立它們的自身命運(yùn)越發(fā)變得沒(méi)有可能。從"星星畫(huà)展"到85'美術(shù)思潮中出現(xiàn)的種種藝術(shù)樣式并不是單純的形式游戲，而是社會(huì)整體變化在藝術(shù)語(yǔ)言上的表述，這些藝術(shù)樣式的產(chǎn)生和變化的根本原因是發(fā)自藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)評(píng)價(jià)和對(duì)歷史批判的需要，所以要把它們與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治分離開(kāi)來(lái)是十分困難的。
當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)家確實(shí)通過(guò)各種展覽、畫(huà)冊(cè)以及其他途徑熟悉了西方現(xiàn)代藝術(shù)家的作品。這些西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的啟迪和影響也許僅僅是形式意義上的。但我們可以看到，叔本華（Schopenhauer）、尼采（Nietzsche）、薩特（J-P. Sartre）、佛洛依德（S. Freud）、榮格（C. G .Jung）、加繆（A. Camus）和愛(ài)略特（T. S .Eliot）等一大批現(xiàn)代西方哲學(xué)家、心理學(xué)家、文學(xué)家、美學(xué)家的著作被翻譯介紹到中國(guó)之后，就已經(jīng)脫離了純粹的學(xué)術(shù)或者學(xué)科領(lǐng)域，而成為中國(guó)的藝術(shù)家們理解和批判自己社會(huì)與時(shí)代的"思想武器"。
就藝術(shù)而言，人的解放是通過(guò)擺脫傳統(tǒng)樣式、風(fēng)格、手法、材料以創(chuàng)造出豐富的藝術(shù)語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)的。然而，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家面臨著更為困難復(fù)雜的局面。他們對(duì)藝術(shù)形式本身所進(jìn)行的探求，往往獲得非藝術(shù)的價(jià)值評(píng)判，而他們通過(guò)他們的藝術(shù)所表達(dá)的認(rèn)識(shí)、感受、情緒等等，則更多地受到意識(shí)形態(tài)和社會(huì)道德上的非難。這種評(píng)判和非難在20世紀(jì)80年代顯得尤為突出?？紤]到當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境，我們現(xiàn)在已經(jīng)能夠得出一個(gè)相對(duì)冷靜的結(jié)論。這些評(píng)判和非難實(shí)際上是一個(gè)正面臨變革陣痛的社會(huì)所應(yīng)該具有的自然反應(yīng)。許多現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)诋?dāng)時(shí)被斥為不健康和墮落的思想代言人?？墒菍?duì)于年輕的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)講，精神從它的純粹的同一性走向了豐富，虛幻的上帝不復(fù)存在，各種虛假的謊言已經(jīng)被揭穿，對(duì)自身的命運(yùn)的真正把握已逐漸成為可能，這恰恰是對(duì)墮落的有力批判。藝術(shù)家渴望理想，他們與所謂墮落其實(shí)相去甚遠(yuǎn)。只不過(guò)在當(dāng)時(shí)，來(lái)自西方的理論、思想乃至藝術(shù)語(yǔ)言方式，恰好成為了他們的理想的轉(zhuǎn)喻與象征，他們所追求的"道"和"文"，與當(dāng)時(shí)的主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)，與當(dāng)時(shí)的主流社會(huì)價(jià)值相抵觸。
藝術(shù)領(lǐng)域里新的語(yǔ)言出現(xiàn)，往往是與反傳統(tǒng)和創(chuàng)新聯(lián)系在一起的。在八十年代的藝術(shù)家看來(lái)，有說(shuō)服力的依據(jù)似乎是，一部由塞尚（Paul Cezanne）、凡高（Van Gogh）、高更（Paul Gauguin）、馬蒂斯（Henri Matiss）、畢加索（Pablo Picaso）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、蒙德里安（Piet Mondrian）等眾多偉大藝術(shù)家的創(chuàng)造所構(gòu)成的西方現(xiàn)代藝術(shù)史，證明了西方現(xiàn)代藝術(shù)史是由難以計(jì)數(shù)的新形象語(yǔ)言而體現(xiàn)出來(lái)。但是，這個(gè)觀察角度同樣不適用于中國(guó)20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。如果我們僅僅從馬德升的木刻中看到了柯勒惠支（Kathe Kollwitz），在何多苓的油畫(huà)中看到了懷斯（Andrew Wycth）），在一些波普現(xiàn)象中看到了杜桑（Marcel Duchamp）和勞申伯（R.Rosenberg），以及在眾多的作品中看到了德國(guó)表現(xiàn)主義的痕跡，我們就很有可能對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的推進(jìn)作出悲觀主義的結(jié)論。如果我們的關(guān)注焦點(diǎn)僅僅放在"視覺(jué)方式"問(wèn)題上，我們會(huì)對(duì)這段歷史認(rèn)識(shí)不清。仔細(xì)審視20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的圖景，我們會(huì)感到困惑：有多少藝術(shù)家找到了新的視覺(jué)方式或新的形象？
所以在形式和形象語(yǔ)言等問(wèn)題上，我們依然不能回避社會(huì)學(xué)意義。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展既然是人的思想和精神尋求解放的結(jié)果，而人的問(wèn)題始終是藝術(shù)家們首先普遍關(guān)注的問(wèn)題，那么，離開(kāi)作品服務(wù)于思想與精神解放的社會(huì)批判意義來(lái)談這段藝術(shù)史是不可思議的。對(duì)于這一點(diǎn)，馬克思在《神圣家族》中的一段話仍然是有力的支持：
歷史什么事情也沒(méi)有做，它'并不擁有任何無(wú)窮無(wú)盡的豐富性'，它并沒(méi)有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)！創(chuàng)造這一切擁有這一切并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是'歷史'，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人。歷史并不是把人當(dāng)作達(dá)到自己目的的工具來(lái)利用的某種特殊人格。歷史不過(guò)是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已。
80年代末的一段時(shí)間里，批評(píng)界流行著"前衛(wèi)"一詞，并認(rèn)為只有"前衛(wèi)"是革命的。針對(duì)"前衛(wèi)"，人們似乎更傾向于淘汰藝術(shù)形式的社會(huì)學(xué)意義，而關(guān)注于它本來(lái)的價(jià)值，也就是所謂"藝術(shù)本體"。然而我們知道，藝術(shù)本體的問(wèn)題很可能會(huì)流于假問(wèn)題，對(duì)本體的呼喚如果脫離了藝術(shù)潛在的為著人的目的的批判功能，至少在20世紀(jì)80年代的中國(guó)是不太合適的。從某種意義上講，所謂"前衛(wèi)"其實(shí)并不一定就意味著它的"新"，如果我們?cè)噲D用"前衛(wèi)"來(lái)涵蓋所有與傳統(tǒng)決裂的行為的話，我們甚至就已經(jīng)失去了對(duì)"前衛(wèi)"的把握可能。對(duì)"前衛(wèi)"的比較有效的界定也許可以馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）的思想中找到啟發(fā)：風(fēng)格和技巧--本體的形式載體反映出藝術(shù)的成就與革命性，這種成就或革命"預(yù)示了反映了整個(gè)社會(huì)的實(shí)際變革"。
另一個(gè)值得一提的標(biāo)簽是"現(xiàn)代"。"現(xiàn)代"這個(gè)詞匯在西方文化的語(yǔ)境里，適用于自文藝復(fù)興以來(lái)的任何一個(gè)時(shí)期，它太具有彈性。但是，這個(gè)詞在這二十年的研究范圍內(nèi)并不非常寬泛。它既不是一個(gè)時(shí)間概念，也不是一個(gè)風(fēng)格學(xué)意義上的表述，它僅僅可能意味著20世紀(jì)80年代以來(lái)，眾多藝術(shù)家對(duì)中國(guó)觀眾在此之前十分熟悉的藝術(shù)思想、觀念、形式所進(jìn)行的形象和行為批判的活動(dòng)。只要一件作品能夠起到抵觸觀眾長(zhǎng)期以來(lái)形成的審美慣性的作用，即便這是一件在風(fēng)格上人們所熟悉的作品，它也可能是"現(xiàn)代"范圍內(nèi)要研究和分析的對(duì)象。一句話，針對(duì)八十年代的藝術(shù)，"現(xiàn)代"可以象格林伯格（Clement Greenberg）解釋現(xiàn)代派那樣，"意味著一種轉(zhuǎn)移，一種對(duì)前人傳統(tǒng)的闡釋"。
二，關(guān)于九十年代
就歷史研究而言，對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事給予復(fù)述的必要性自不待言，但在復(fù)述之中去尋找"歷史本質(zhì)"的努力，卻有可能成為最麻煩的事情。20世紀(jì)90年代的人已經(jīng)體會(huì)到，對(duì)歷史，特別是當(dāng)代史的敘述只能是一種話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，一種也許會(huì)立即被另一種話語(yǔ)結(jié)構(gòu)推翻的東西。這個(gè)結(jié)構(gòu)如果還能夠存在，基本上取決于話語(yǔ)結(jié)構(gòu)發(fā)出者的智慧，以及為其提供邏輯支撐的技術(shù)和使這個(gè)結(jié)構(gòu)形成合法化文本的權(quán)力。所謂"權(quán)威"就是這些要素的集合體。那么，什么力量可以成為這個(gè)時(shí)代的權(quán)威呢？
在90年代--這個(gè)可疑的"全球化"時(shí)代，人們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒(méi)有一個(gè)能夠取得共識(shí)的邏輯和技術(shù)，也沒(méi)有相應(yīng)穩(wěn)定的占據(jù)支配地位的權(quán)力，甚至沒(méi)有權(quán)力中心。因此，所謂的權(quán)威也就不復(fù)存在了。由此帶出了一個(gè)更為隱含的問(wèn)題：由于人們所依賴(lài)的權(quán)威已經(jīng)不復(fù)存在，那么，藝術(shù)本質(zhì)的真的已經(jīng)成為問(wèn)題。
事實(shí)上，貢布里希(E. H. Gombrich)在寫(xiě)作他的《藝術(shù)故事》時(shí)就已經(jīng)談到了藝術(shù)邊界的不確定性問(wèn)題。與20世紀(jì)80年代不同，90年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)不是消失在日常生活之中，就是成為回避問(wèn)題的藩籬，成為尷尬的手工活計(jì)和膚淺的謀生工具。在很多情況下，藝術(shù)成為以策劃人為名的權(quán)力擁有者發(fā)放意識(shí)形態(tài)請(qǐng)柬和展示文化戰(zhàn)略藍(lán)圖的佐料。藝術(shù)變成一個(gè)沒(méi)有自身本質(zhì)的東西。
按照一般經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限是明白無(wú)誤的，甚至一般的普通人對(duì)此也非常明了，盡管他們講不出道理?？墒?，藝術(shù)在90年代卻變得模糊不清。一方面，藝術(shù)家希望將藝術(shù)與生活很緊密地聯(lián)系起來(lái)，并且試圖盡可能消除藝術(shù)與生活的界限；另一方面，藝術(shù)家--那些被認(rèn)為非常成功的藝術(shù)家--又以大致可以用"雅皮士"這個(gè)詞來(lái)描述自己的生活，以盡可能同一般生活區(qū)分開(kāi)來(lái)。在很多情況下，人們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家和策劃人往往對(duì)作品本身沒(méi)有太多的興趣，他們的興趣在于作品可能給自己帶來(lái)的別的東西。
無(wú)論怎樣，90年代的藝術(shù)與80年代的藝術(shù)有著明顯的不同，后者是前者的誘因，但前者不再理會(huì)后者的內(nèi)在邏輯。在90年代一度十分活躍的藝術(shù)家們，通過(guò)自己的作品對(duì)80年代藝術(shù)的邏輯給予了讓人難受的嘲笑，以至使那些一直保持所謂"批判性"態(tài)度的批評(píng)家在面對(duì)90年代藝術(shù)的時(shí)候十分勉強(qiáng)。盡管在最初的一兩年里，部分藝術(shù)家和批評(píng)家極力堅(jiān)持80年代的"批判性精神"，但是很快，他們不是改變自己的藝術(shù)與學(xué)術(shù)初衷，就是采用虛榮來(lái)掩蓋責(zé)任感的缺。
我們?cè)俅尾豢杀苊獾厣婕暗?quot;批判性"這個(gè)詞。這個(gè)在80年代一度嚴(yán)肅的詞匯，在90年代已經(jīng)成為一個(gè)十分可疑的修飾，一個(gè)可以大量生產(chǎn)歧義差異，進(jìn)而空殼化的詞匯。批評(píng)家和歷史學(xué)家在這樣一些詞匯面前產(chǎn)生了極大的困惑。7 與此同時(shí)，藝術(shù)領(lǐng)域大量出現(xiàn)的是"潑皮"、"艷俗"，在文學(xué)領(lǐng)域則是"躲避崇高"、"痞子"。問(wèn)題的針對(duì)性開(kāi)始減弱了，藝術(shù)批評(píng)界和藝術(shù)史界的主要人物發(fā)現(xiàn)詞匯變得混亂和難以使用，究竟什么樣的思想能夠排除種種由詞匯構(gòu)成的迷霧而形成有條理的和具有說(shuō)服力的觀點(diǎn)已成為一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題。此外，市場(chǎng)化的權(quán)力系統(tǒng)正在迅速地生長(zhǎng)。市場(chǎng)話語(yǔ)系統(tǒng)開(kāi)始迅速成為一種新的影響力，使藝術(shù)家的思想和生產(chǎn)變得更有功利性。于是，缺乏實(shí)證的形而上"終極關(guān)懷"消失得無(wú)影無(wú)蹤。在這樣的歷史背景下，"批判性"不是喪失針對(duì)性，就是變成一種滑稽的話語(yǔ)表演。
人在不能正面陳述自己的態(tài)度時(shí)，總是要通過(guò)某種方式為自己不得已的狀態(tài)尋求合理性的托詞，90年代正是在這一點(diǎn)上與80年代形成了明顯的區(qū)別。在這樣的時(shí)期，"新生代"成為一個(gè)中庸的歷史形象，一個(gè)放棄80年代"終極關(guān)懷"但不至于成為學(xué)院模本的形象--藝術(shù)領(lǐng)域里真正的個(gè)人主義開(kāi)始了。
無(wú)論如何，1992年對(duì)于藝術(shù)界來(lái)講，是"形而上"神話徹底破滅的一年。轟動(dòng)藝術(shù)界的"廣州雙年展"在一連串涉及藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)和法律方面的問(wèn)題中于10月底結(jié)束，導(dǎo)致的官司使這個(gè)展覽獲得了可以說(shuō)是臭名昭著的聲譽(yù)。雖然"政治波普"是這個(gè)展覽中新的藝術(shù)現(xiàn)象，但是人們普遍關(guān)注的是這個(gè)展覽導(dǎo)致的市場(chǎng)和金錢(qián)方面的問(wèn)題。
作為嚴(yán)肅的理論話題的解構(gòu)主義沒(méi)有在90年代初起到催生新藝術(shù)的作用，金錢(qián)卻在把"意義"置之高空的同時(shí)，也將所有關(guān)于意義的追問(wèn)給懸置起來(lái)。不過(guò)，藝術(shù)界的所謂"失語(yǔ)"，與維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的"沉默"無(wú)關(guān)，因?yàn)檫@種"失語(yǔ)"并不是思考推進(jìn)的邏輯結(jié)果，而幾乎是一種知識(shí)空缺和思考消散的后遺癥。當(dāng)時(shí)幾乎沒(méi)有人認(rèn)識(shí)到，涉及到"市場(chǎng)"的問(wèn)題實(shí)際上已經(jīng)關(guān)系到中國(guó)藝術(shù)系統(tǒng)的全面設(shè)立的問(wèn)題，它與有帝國(guó)主義嫌疑的"全球化"，與資本、資源和人員的自由流動(dòng)所導(dǎo)致的舊有結(jié)構(gòu)的解體和新的系統(tǒng)在運(yùn)動(dòng)中設(shè)立有緊密關(guān)系。"市場(chǎng)"以及與之相關(guān)聯(lián)的"消費(fèi)主義"的出現(xiàn)，完全不是許多藝術(shù)家或者批評(píng)家認(rèn)為的那樣僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)事件，而是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)以及文化的綜合事件，一個(gè)以新的手段反抗舊有意識(shí)形態(tài)的事件。藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家從來(lái)沒(méi)有面臨像今天這樣的局面，即：藝術(shù)、貨幣和權(quán)力交融一體，構(gòu)成了新的藝術(shù)潮流和歷史景觀。正是因?yàn)閷?duì)"市場(chǎng)"、"消費(fèi)主義"簡(jiǎn)單化的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致了90年代許多藝術(shù)家和批評(píng)家從對(duì)"市場(chǎng)"和"消費(fèi)主義"的粗魯排斥到幼稚地全面接納這樣的極端變更。
直到1993年以及之后的一段時(shí)間內(nèi)，人們才開(kāi)始注意到，由漢雅軒張頌仁組織的"后八九中國(guó)新藝術(shù)"在香港和中國(guó)境外取得巨大成功，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上的亮相起到了至關(guān)重要的作用。只有在這時(shí)，人們也許才意識(shí)到，市場(chǎng)、資本和消費(fèi)主義對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的操縱和影響。但是，與人們已經(jīng)習(xí)慣的情況不同，這樣的成功并不是中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家的經(jīng)典人文主義"意義"的有效傳達(dá)，而是由意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗張力在供需消費(fèi)領(lǐng)域里導(dǎo)致的作品市場(chǎng)影響力的成功。正如易英在另一篇文章里所論及的：政治波普"獲得了商業(yè)上的巨大成功"，"問(wèn)題在于，此時(shí)的中國(guó)已不是80年代以理想主義批判為本位的中國(guó)，政治題材本身的商業(yè)化已使得政治波普本身成為一種商品，這就是說(shuō)，藝術(shù)家的主題選擇不是出于他的政治思想和批判意識(shí)，而是出于一種市場(chǎng)行為。"應(yīng)當(dāng)指出，易英的看法有些武斷地抹掉了藝術(shù)家殘存的理想主義態(tài)度，因?yàn)樵谶@次展覽中出現(xiàn)的大多數(shù)作品，仍然是藝術(shù)家們?cè)跊](méi)有徹底放棄意義的追問(wèn)的狀態(tài)中完成的，而作為重要策劃人的批評(píng)家栗憲庭也沒(méi)有經(jīng)濟(jì)主義的愿望。但是，西方社會(huì)需要一種他們感興趣的政治意識(shí)，而這種需要基本上是一種冷戰(zhàn)或后冷戰(zhàn)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)和文化戰(zhàn)略方面的趣味，展覽成為這類(lèi)趣味的盛宴場(chǎng)所，趣味最終導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)利益。就此而論，在理論上拒絕金錢(qián)收買(mǎi)的前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始喪失經(jīng)典意義上的所謂"藝術(shù)的自由"，藝術(shù)的成熟很快就成為商品的成熟。
不象80年代，藝術(shù)界在90年代沒(méi)有發(fā)生重大的學(xué)術(shù)事件，即便存在一些有爭(zhēng)議的問(wèn)題，我們也只能在文學(xué)領(lǐng)域的動(dòng)態(tài)中找到相關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)。事實(shí)上，文學(xué)領(lǐng)域從1993年開(kāi)始的關(guān)于"人文精神"的討論直接與王朔這樣的"痞子"小說(shuō)家的作品有關(guān)。正如藝術(shù)領(lǐng)域一樣，被稱(chēng)之為"市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)"的市場(chǎng)文明對(duì)整個(gè)思想文化藝術(shù)界構(gòu)成了全面的顛覆性影響，以至藝術(shù)家和文學(xué)家的安身立命反而成為根本問(wèn)題。關(guān)于"人文精神"的呼喚，除了要試圖為社會(huì)重建或新建一套價(jià)值體系之外，還有一個(gè)重要的現(xiàn)實(shí)欲望：重建人文知識(shí)分子的社會(huì)權(quán)威和社會(huì)地位。
不過(guò)，持續(xù)了兩年多的關(guān)于"人文精神"的討論并沒(méi)有像80年代那樣導(dǎo)致思想資源的豐富和普遍現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)，藝術(shù)界對(duì)人文主義的理解也大多是病態(tài)和幼稚的。畢竟，涉及反人文、反理想思潮所引發(fā)的價(jià)值危機(jī)的思考，并沒(méi)有抓住問(wèn)題的要害。什么是"人文精神"？"人文精神的失落"是什么意思？修復(fù)"人文精神"的措施何在？針對(duì)這些問(wèn)題，沒(méi)有人做出了得體的回答。在藝術(shù)領(lǐng)域，所謂政治波普確立了人文主義藝術(shù)或者"當(dāng)代知識(shí)分子的藝術(shù)" （或所謂"深度繪畫(huà)"）的說(shuō)法，只是一種不得要領(lǐng)的文字附會(huì)。
正如"現(xiàn)代"一詞在20世紀(jì)80年代的泛濫一樣，90年代，"后現(xiàn)代"這個(gè)詞匯象細(xì)菌一樣不知從什么地方什么時(shí)候開(kāi)始泛濫于還沒(méi)有對(duì)"現(xiàn)代"有充分認(rèn)識(shí)的藝術(shù)界。80年代藝術(shù)家和批評(píng)家的文章中經(jīng)常出現(xiàn)的尼采、叔本華、弗洛依德、薩特的名字在90年代逐漸被?？?Michel Foucault)、德里達(dá)(Jacques Derrida)、哈貝馬斯(Jurgen Habermas)、利奧塔(Jean-Francois Lyotard)、杰姆遜(Fredric Jameson)、羅蒂(Richard Rorty)這樣一些名字所取代。值得指出的是，90年代藝術(shù)界有關(guān)"后現(xiàn)代"的學(xué)術(shù)討論基本上是雜亂無(wú)章的。大量學(xué)術(shù)著作在沒(méi)有多少交鋒的狀況下獨(dú)立出版，它們構(gòu)成了學(xué)問(wèn)與知識(shí)的邏輯文本，卻反復(fù)地強(qiáng)調(diào)著后現(xiàn)代主義的不確定性與空洞的特征。更加麻煩的是，不象80年代的年輕藝術(shù)家對(duì)尼采、叔本華或弗洛伊德的狂熱，90年代的藝術(shù)界幾乎很少有人認(rèn)真閱讀了涉及后現(xiàn)代思想的哲學(xué)家的專(zhuān)門(mén)著述，他們對(duì)西方存在的"后現(xiàn)代狀態(tài)"其實(shí)不甚了了。但是這并不是說(shuō)，學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界在經(jīng)常提及這個(gè)詞匯時(shí)，沒(méi)有能夠理解它的含義。沒(méi)有中心，無(wú)所謂中心與邊緣，傳統(tǒng)與現(xiàn)代符號(hào)的并置，口號(hào)式的滑稽圖案，超越終極目的的市場(chǎng)化操作，女性主義的吶喊，對(duì)往昔的憂傷和對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，所有這些東西都或者被理論家們論及，或者被藝術(shù)家們體會(huì)和表達(dá)。事實(shí)上，"后現(xiàn)代"這一概念能夠在90年代的中國(guó)學(xué)術(shù)和藝術(shù)界泛濫，仍然與這十年的社會(huì)政治生活和經(jīng)濟(jì)生活有關(guān)。
實(shí)際上，90年代的"后現(xiàn)代主義"沒(méi)有像80年代的"現(xiàn)代主義"那樣，起到增加思想與情感資源的作用，而只是為任何一個(gè)基本上屬于利益原則的目標(biāo)提供隨心所欲的、無(wú)法反駁--邏輯是：因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義是反中心主義和任意所為也是有理由的，所以是無(wú)法反駁的--和求證的依據(jù)。在藝術(shù)領(lǐng)域，以如此態(tài)度利用"后現(xiàn)代主義"概念不僅的有架上繪畫(huà)，還有裝置和行為藝術(shù)，觀念藝術(shù)。與此相呼應(yīng)，消費(fèi)主義觀念及其所連帶出來(lái)的大眾文化趣味成為"后現(xiàn)代主義"作品存在的最高依據(jù)，哪怕是在一些"地下"展示活動(dòng)中，尋求政治對(duì)立的行為最終也擺脫不了尋求作品"賣(mài)點(diǎn)"的沖動(dòng)。
1993年，意大利人奧利瓦(Achille Bonito Oliva)成為中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家的中心人物，因?yàn)樗麤Q定著中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)流通體系或國(guó)際市場(chǎng)的命運(yùn)。不過(guò)，在藝術(shù)家批評(píng)家們翹首盼望這位藝術(shù)"馬可波羅"和"紅衣主教"到達(dá)中央帝國(guó)時(shí)候，這個(gè)意大利人為主持第45屆威尼斯雙年展所采取的策略還是讓中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域的一些人物事后深感不安。因?yàn)?，奧利瓦完全沒(méi)有參與和深入了解中國(guó)藝術(shù)家的政治和藝術(shù)現(xiàn)實(shí)--而國(guó)外策劃人了解中國(guó)現(xiàn)實(shí)正是中國(guó)藝術(shù)家和部分批評(píng)家所期望的。盡管有這樣或那樣的疑惑，中國(guó)部分前衛(wèi)藝術(shù)家還是帶著激動(dòng)的心情參加了奧利瓦主持的這屆威尼斯雙年展，成為"走向國(guó)際"的第一批中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)代表。這個(gè)事件被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)與國(guó)際社會(huì)接軌的開(kāi)始，并由此引發(fā)了多年的關(guān)于這個(gè)話題的激烈爭(zhēng)論。
接軌的含義遭到過(guò)一些人的懷疑。生活在歐洲的中國(guó)批評(píng)家侯瀚如寫(xiě)道：為什么當(dāng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了十多年的發(fā)展，產(chǎn)生了一批遍布世界各地的高質(zhì)量的、真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)家的同時(shí)，首先"代表"中國(guó)出席威尼斯雙年展的卻是一批(大部分而非全部)樂(lè)于繼續(xù)用"官方"學(xué)院派技巧和藝術(shù)觀念來(lái)描繪在中國(guó)社會(huì)的個(gè)人處境，發(fā)泄非常狹隘的私我欲望和幻想的"玩世者"?至少，主要原因之一是，他們的藝術(shù)最簡(jiǎn)單通俗的反映著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有什么理想的一批青年的心態(tài)，一種與假想的官方意識(shí)形態(tài)軟弱無(wú)力、自我解嘲地"作對(duì)"的犬儒心態(tài)。而這一點(diǎn)正是大部分尚為冷戰(zhàn)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)對(duì)立的俗套所制約的，對(duì)中國(guó)'感興趣'的西方人所能想像或理解以致幸災(zāi)樂(lè)禍地"同情"的，……奧利瓦展出這樣一批中國(guó)藝術(shù)家并不是出于在藝術(shù)觀念深度上的了解，而只是藉此機(jī)會(huì)向西方人說(shuō)，我去過(guò)中國(guó)，我的勢(shì)力范圍已經(jīng)擴(kuò)展到了中國(guó)。于是我們不得不問(wèn)，這是真正的和平共處嗎?
關(guān)于歐洲中心主義藝術(shù)觀對(duì)中國(guó)乃至第三世界藝術(shù)的某種話語(yǔ)強(qiáng)暴。有人指出奧利瓦"的判斷標(biāo)準(zhǔn)是潛藏的而不是公開(kāi)的歐洲中心主義"，奧利瓦在中國(guó)挑選藝術(shù)家參展，不過(guò)是這種強(qiáng)暴的一個(gè)象征表達(dá)。在這樣的批評(píng)聲中，中國(guó)的參展藝術(shù)家，似乎在受蒙蔽的狀態(tài)上，成了歐洲中心主義的祭品。實(shí)際上，從威尼斯雙年展的歷史來(lái)看，這個(gè)于1895年正式創(chuàng)辦的展覽一開(kāi)始就有銷(xiāo)售的目的。很快，它成為政治家、商人、財(cái)團(tuán)或軍人的權(quán)力、利益和聲譽(yù)交換的場(chǎng)所。
由于中國(guó)藝術(shù)家頻頻被邀請(qǐng)參加在西方舉辦的"國(guó)際展覽"，引發(fā)了所謂中國(guó)藝術(shù)的"國(guó)際身份"問(wèn)題，一直困擾著中國(guó)藝術(shù)界。1993年3月，在德國(guó)柏林舉辦了"中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展"；1993年6月，澳大利亞悉尼舉辦"毛走向波普展"；1993年6月，中國(guó)藝術(shù)家參加意大利威尼斯的"第45屆國(guó)際威尼斯雙年展"以及1994年10月參加巴西圣保羅的"第22屆圣保羅國(guó)際雙年展"。之后，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家更加頻繁地參加了國(guó)際上大大小小的展覽，這種現(xiàn)象對(duì)于80年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，幾乎不可想象。這表明，通過(guò)自身的努力，通過(guò)國(guó)際交往的推動(dòng)，中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始參與國(guó)際性的藝術(shù)事務(wù)。然而，參與國(guó)際事務(wù)，就必須具有一定的身份（identity）。處于國(guó)際事務(wù)的中心還是邊緣，在獲得了國(guó)際準(zhǔn)入標(biāo)志之后就立即凸現(xiàn)出來(lái)成為一個(gè)重要問(wèn)題。
栗憲庭在國(guó)際藝術(shù)批評(píng)家聯(lián)盟日本大會(huì)"過(guò)渡時(shí)期--變化的社會(huì)和藝術(shù)"上的演講提綱終于十分明白地談及到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所面臨的尷尬局面：
在當(dāng)代的國(guó)際藝術(shù)界，展覽成為一個(gè)游戲，游戲規(guī)則就是國(guó)際政治格局中的西方策展人的觀念，這些西方策展人往往憑個(gè)人的感覺(jué)來(lái)選擇中國(guó)或者其他非西方國(guó)家的作品，而且這種個(gè)人感覺(jué)又往往與彼時(shí)的國(guó)際政治格局有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，有的策展人甚至沒(méi)有到過(guò)產(chǎn)生該作品的國(guó)家，就像西方人眼中的中國(guó)菜，或者是在西方的中國(guó)餐館里適應(yīng)了西方人口味的中國(guó)菜，"春卷"是最易辨識(shí)和選擇的中國(guó)菜。
可是如何才能改變這樣的局面呢？按照維特根斯坦的說(shuō)法，藝術(shù)家擁有自然給予的一切，他可以并且有權(quán)力進(jìn)入任何游戲領(lǐng)域。這就是說(shuō)，藝術(shù)家的自主性是控制在藝術(shù)家自己手中的。然而現(xiàn)實(shí)的情況是，什么樣的自主性被認(rèn)為是有價(jià)值的，這需要藝術(shù)系統(tǒng)來(lái)確定。栗憲庭在他的演講提綱里堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)：
有一點(diǎn)是可以肯定的，即作為當(dāng)代藝術(shù)，它應(yīng)該與當(dāng)代中國(guó)人的生存感覺(jué)和文化情境有關(guān)，并首先在這塊土地上產(chǎn)生過(guò)影響或發(fā)生過(guò)作用，而不是首先成為國(guó)際展覽游戲中的一個(gè)合適的角色--根據(jù)某些展覽主題或者國(guó)際流行樣式、感覺(jué)而轉(zhuǎn)換出一種能上國(guó)際拼盤(pán)的中國(guó)特色菜。
毫無(wú)疑問(wèn)，獲取"國(guó)際身份"問(wèn)題的核心是一個(gè)游戲的權(quán)力中心的確定。這既是一個(gè)理論問(wèn)題，也是一個(gè)必須通過(guò)實(shí)踐給予解決的課題。回顧這段歷史，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)國(guó)際事務(wù)的參與基本上是被動(dòng)的。但這并不意味著，國(guó)際化的藝術(shù)系統(tǒng)的游戲規(guī)則本身值得深深的懷疑。換句話說(shuō)，被邀請(qǐng)參加游戲，只能是在被邀請(qǐng)者認(rèn)同了相關(guān)游戲規(guī)則之后。如果說(shuō)中國(guó)人已經(jīng)明白了"這種中國(guó)特色菜或者春卷的身份，也是被當(dāng)前國(guó)際展覽游戲所規(guī)定出來(lái)的"，20那么什么樣的標(biāo)志能夠表明中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)可以收回自己的權(quán)力實(shí)施其真正的影響？誰(shuí)是"當(dāng)代中國(guó)人的生存感覺(jué)和文化情境"的可信賴(lài)的判定人？中國(guó)藝術(shù)家、批評(píng)家或策展人難道不會(huì)因政治或意識(shí)形態(tài)導(dǎo)致的權(quán)力的影響而出現(xiàn)根本的分歧？在權(quán)力泛化、利益混雜的當(dāng)今國(guó)際社會(huì)，在中國(guó)被迅速卷入全球化進(jìn)程中，什么是"西方"而什么又被稱(chēng)之為純粹的"方"、"亞洲"抑或"中國(guó)"？顯然，關(guān)于"國(guó)際身份"的討論沒(méi)有在這個(gè)層面上繼續(xù)深入下去。
中國(guó)藝術(shù)家從具有毀滅性的舊有意識(shí)形態(tài)的空間逃離出來(lái)，利用國(guó)際社會(huì)的哪怕是包含偏見(jiàn)的力量得以存活與發(fā)展，并且開(kāi)始真正成為國(guó)際藝術(shù)流通系統(tǒng)中的一個(gè)有份量的環(huán)節(jié)，一個(gè)屬于國(guó)際市場(chǎng)"利益互動(dòng)"的標(biāo)的。90年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的部分歷史，就是中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)流通系統(tǒng)的歷史，藝術(shù)中特殊的精神成分被作為新奇的特征和時(shí)髦的趣味通過(guò)文字、展覽、銷(xiāo)售、贊助和饋贈(zèng)轉(zhuǎn)移到藝術(shù)品擁有者的身上，由此，這些"特殊的精神成分"或"新奇的特征和時(shí)髦的趣味"開(kāi)始發(fā)言，構(gòu)成藝術(shù)新的歷史話語(yǔ)。
1994年底，作為前衛(wèi)刊物的《江蘇畫(huà)刊》發(fā)起了關(guān)于"意義"的討論，其直接原因是"繼前些年藝壇風(fēng)行具有明確文化指向的'玩世現(xiàn)實(shí)主義'和'波普風(fēng)'之后，近年隨著非架上藝術(shù)，特別是相當(dāng)數(shù)量的裝置作品出現(xiàn)后，許多人感到：如果理解、評(píng)價(jià)藝術(shù)品只是從文化針對(duì)性或藝術(shù)形式本身著眼的話，很多作品的意義不再是清晰的，亦稱(chēng)為'意義的模糊'"。
非常遺憾的是，在此之后，藝術(shù)界通過(guò)語(yǔ)言學(xué)或者其他途徑對(duì)"意義"進(jìn)行的爭(zhēng)論都沒(méi)有結(jié)果。90年代的藝術(shù)家們已經(jīng)沒(méi)有了80年代藝術(shù)家的形而上學(xué)熱情，它們基本上不愿意關(guān)注本體性問(wèn)題。批評(píng)家們固執(zhí)己見(jiàn)，卻又在藝術(shù)本體的領(lǐng)域之內(nèi)化地為牢，不愿意從更加宏觀和冷靜的層面來(lái)思考藝術(shù)的"意義"。最重要的是，相對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)生產(chǎn)、生活場(chǎng)景已經(jīng)發(fā)生了劇烈變化，文化語(yǔ)境、價(jià)值生態(tài)已經(jīng)面目全非，原來(lái)適用于界定藝術(shù)的框架已經(jīng)支離破碎。藝術(shù)品不可避免地在藝術(shù)整體系統(tǒng)中才能獲得意義，作品的生成環(huán)境以及藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)品的研究?jī)H僅是意義生成的一部分工作，一個(gè)由藝術(shù)家、藝術(shù)觀賞者、批評(píng)家、主持人、收藏家、畫(huà)商、總裁、政治家、記者和律師構(gòu)成的藝術(shù)系統(tǒng)，才是一件作品成為藝術(shù)品，進(jìn)而是一件藝術(shù)品具有意義的基本條件。由于藝術(shù)的最終生成需要卷入如此眾多的因素，因此任何一種藝術(shù)獲得"意義"的過(guò)程，都十分可怕地被延長(zhǎng)、被"延異"了。正因?yàn)槿绱耍谥袊?guó)前衛(wèi)藝術(shù)生長(zhǎng)了近20年后，人們對(duì)藝術(shù)"意義"的認(rèn)識(shí)卻遠(yuǎn)比它誕生之初還要模糊。
80年代末，霍內(nèi)夫（Klaus Honnef)在描述80年代西方藝術(shù)的狀況時(shí)注意到："藝術(shù)正變得越來(lái)越服從于時(shí)尚的支配，藝術(shù)家之中有一種不斷增長(zhǎng)的改變自己孤獨(dú)者角色的趨向。"而這種西方的"趨向"在90年代也很明顯和迅速地出現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)家的日常生活與工作中。"明星"不僅成為娛樂(lè)圈的概念，也事實(shí)上成為藝術(shù)界包括批評(píng)家的概念，正如一個(gè)俏皮話所說(shuō)："藝術(shù)家效仿沃霍爾（Andy Warhol），批評(píng)家模擬奧利瓦。"這種現(xiàn)象的存在，從另一個(gè)角度說(shuō)明藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)"意義"界定的莫衷一是。當(dāng)人們無(wú)法確定藝術(shù)本質(zhì)的時(shí)候，稍縱即逝的時(shí)尚，受媒體關(guān)注的做秀，就成為了為自己的藝術(shù)尋找"意義"基礎(chǔ)或"意義"框架的豐厚土壤。當(dāng)然，也不是不存在藝術(shù)家對(duì)時(shí)尚的不滿和抱怨，但我們?cè)谶@些抱怨中又發(fā)現(xiàn)，抱怨的起因很可能某個(gè)藝術(shù)家因?yàn)樽约簺](méi)有進(jìn)入時(shí)尚的游戲圈而引發(fā)的病態(tài)的憤懣。
對(duì)此，批評(píng)家們無(wú)能為力。很可能是由于社會(huì)和藝術(shù)市場(chǎng)化運(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的職業(yè)道德危機(jī)，90年代的中國(guó)批評(píng)家的寫(xiě)作喪失了80年代的那種嚴(yán)肅態(tài)度。他們無(wú)意于追問(wèn)這一個(gè)永不見(jiàn)謎底的問(wèn)題，甚至有意在話語(yǔ)場(chǎng)所中制造混亂。因?yàn)?，面?duì)如此喧嘩鼓噪的藝術(shù)界，批評(píng)家們不得不放棄自己的觀念和價(jià)值追求，去適應(yīng)復(fù)雜的權(quán)力和利益角逐中不同集團(tuán)的根本要求。如果說(shuō)80年代的許多批評(píng)文獻(xiàn)顯然是那個(gè)時(shí)代"思想解放運(yùn)動(dòng)"中的組成部分的話，90年代的藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作卻在任何時(shí)候都有可能成為某個(gè)利益結(jié)構(gòu)中的一環(huán)，或者干脆就是一個(gè)利益項(xiàng)目的包裝。
顯然，1997年之后的中國(guó)藝術(shù)界相比前幾年來(lái)說(shuō)是處在"溫水時(shí)期"。后冷戰(zhàn)現(xiàn)象、軍事對(duì)抗、地區(qū)沖突、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、宗教復(fù)興、區(qū)域性權(quán)力結(jié)構(gòu)的改變、犯罪形態(tài)的繁衍，所有這一切背景，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)講只是愛(ài)聽(tīng)或者不愛(ài)聽(tīng)的新聞舊聞，只是媒體或者類(lèi)似亨廷頓（Samuel P. Huntington的《文明的沖突和世界秩序的重建》這樣的著作中述說(shuō)的虛構(gòu)故事。國(guó)際和國(guó)內(nèi)發(fā)生著的現(xiàn)實(shí)，再?zèng)]有引發(fā)象80年代那樣的一致的道德波瀾，喚起理性與正義的共同焦慮。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因很多，其中有一點(diǎn)是不容置疑的：就象90年代初西方知識(shí)分子對(duì)后現(xiàn)代狀態(tài)的困惑一樣，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)他們所面臨的生存環(huán)境與藝術(shù)狀態(tài)也茫然不知所措。
1998年被稱(chēng)之為"嚴(yán)防死守"年，這年的洪水施虐將這個(gè)國(guó)家沉重的歷史包袱再次拋在曾經(jīng)無(wú)限關(guān)懷民族命運(yùn)而今對(duì)"宏大敘事"沒(méi)有興趣、神情木然的藝術(shù)家面前。對(duì)于許多藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，也許只有金錢(qián)與帶來(lái)金錢(qián)可能性的展覽能夠刺激自己的創(chuàng)作。不論怎樣，藝術(shù)家和他們的藝術(shù)作品似乎已經(jīng)遠(yuǎn)離了自己身邊的世界，變得越來(lái)越具有一種智力游戲的性質(zhì)。在眾多的藝術(shù)家的私人像冊(cè)里，20世紀(jì)70年代末和80年代充滿著開(kāi)放與理想，而90年代卻是自以為是或老于世故的面孔。90年代層出不窮的藝術(shù)事件和藝術(shù)變遷表明：一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，另一個(gè)時(shí)代平靜而又拖泥帶水地開(kāi)始了。這個(gè)開(kāi)始了的歷史時(shí)期將把我們帶入一個(gè)未知的新世紀(jì)，只不過(guò)，在它的臉上，缺少了一種開(kāi)創(chuàng)性歷史往往具有的那種浪漫神情。
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