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討論四川美院中國畫系的藝術(shù)走向

2012年11月13日 14:58:25 出處：藝術(shù)國際點擊率：2920

　　當(dāng)代繪畫藝術(shù)的境遇

　　其實，我們今日在視覺藝術(shù)層面上的任何創(chuàng)造性的活動，都無法脫離開對于人類已有經(jīng)驗的理性判斷。也就是說，當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)遠遠不是在古典藝術(shù)情景之中的個人化的情感表現(xiàn)、觀念表達與理念的傳達，而是切實地成為一種在人類視覺史領(lǐng)域之中的選擇行為。

　　當(dāng)代繪畫在社會性觀念藝術(shù)的風(fēng)潮面前，所謂的“語言轉(zhuǎn)向”也就變成了一個偽命題，因為孤立的視覺語言轉(zhuǎn)向的結(jié)果是圖像的泛濫。

　　而視覺之下“圖像”與“攝影”的影響又密切相關(guān)。依此而言，攝影就是主體的在場性缺席。依據(jù)于復(fù)制性的理論，攝影本身是對于自然的復(fù)制，而當(dāng)自然被轉(zhuǎn)化成圖像的過程之中，主體雖然存在于操控的過程之中，然而，作者卻是“缺席”的。

　　作者的缺席直接導(dǎo)致了繪畫死亡的論斷。從對于自然的模仿到對于自然的復(fù)制，繪畫在這個期間有過其短暫的“自足性”存在。這就是對于平面化的謀求。當(dāng)藝術(shù)家試圖從模仿自然的古典主義語境之中逃離的時候，謀求的是一種視覺幻想：原始的、埃及的、東方的、早期基督教藝術(shù)的平面性本身，就是視覺藝術(shù)自身的“自由性”表達。在這種觀念的支持之下，繪畫藝術(shù)首先開始了對于透視的多視點在畫面的呈現(xiàn)，以此來顯見對于劇場化繪畫的超越。由于分散了畫面的視點，擺脫了對于空間的凝固，使得時間性在畫面之中得以流動起來。

　　之后消失了形象的繪畫，轉(zhuǎn)向了一種心理學(xué)意義上的視覺測驗。由不同的視覺元素點、線、面組成的畫面，還考驗創(chuàng)作者在心理失重之下的視覺反應(yīng)。也就是說，抽象繪畫其實就是一種先于經(jīng)驗的探險，在沒有任何參照之下所進行的自我拷問。它面對的是理論層面上的“真實自由”，同時也是無邊無際的心理黑洞，但是這種自由的代價是迷失。最終的結(jié)果是創(chuàng)作者與接收者都必須進入一種詰問的過程之中，二者之間的心理平衡，是其繪畫作品結(jié)果的最終驗證結(jié)果。

　　當(dāng)畫面上的自由得到之后，這種抽象畫面失去方位的絕對性，也就進入到一種迅速的繁殖狀態(tài)，它抵達的是一種無邊的視覺復(fù)制與意義的極速衰減。于是，方法論被提示到抽象藝術(shù)的前沿地帶。

　　進入方法論狀態(tài)的繪畫，其實就是增加一種哲學(xué)層面上的難度。因為它不是一種簡單意義上的“發(fā)明”，而是一種對于問題生效的針對性。

　　然而，當(dāng)繪畫被迫為了回應(yīng)于社會性的干預(yù)，走向了“波普藝術(shù)”的時候，由立體空間造型藝術(shù)方式也同時轉(zhuǎn)身為“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”等等，如此以來，在社會性問題的呈現(xiàn)及空間視覺的震撼方面，繪畫被逐漸地邊緣化了。

　　如今，視覺藝術(shù)成為一種綜合感官方式的“項目”，也就是說，在某種藝術(shù)觀念被獨立設(shè)置之后，可以調(diào)度視覺的、聽覺的，甚至是嗅覺的、觸覺的方式。媒材與方式都被退居到“項目”這個概念之下，成為手段而已。

　　視覺文化與藝術(shù)學(xué)科的門類獨立

　　繪畫被指認已經(jīng)死亡之后，繼而藝術(shù)這個概念也沒有逃脫同樣的命運。藝術(shù)的“項目化”其實還有對于傳統(tǒng)藝術(shù)分類學(xué)顛覆與綜合。而分類學(xué)被認為是西方人文學(xué)科與自然學(xué)科的邏輯起點。當(dāng)類別的邊沿被破解之后，遺留的只是一種幻滅的瓦礫感。于是，從傳統(tǒng)學(xué)科的視角來看，發(fā)出“死亡”的慨嘆也就不足為奇了。

　　然而，從深層的角度講，傳統(tǒng)的藝術(shù)概念死亡，其實意味著傳統(tǒng)的被超越，被新的藝術(shù)經(jīng)驗所攜帶的新理念帶到一個別樣的領(lǐng)地。在這個全新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)面前，注定要刷新以往的藝術(shù)經(jīng)驗與藝術(shù)理論和藝術(shù)概念，才有可能在此意義上建構(gòu)新的藝術(shù)系統(tǒng)。

　　在這個新舊交替的時代，視覺文化這個概念出現(xiàn)了，它以取代了“藝術(shù)”這個概念的雄心，成為西方藝術(shù)學(xué)研究的一個新的動向。

　　文化取代藝術(shù)，其實在于藝術(shù)本身對于審美的背叛。當(dāng)美學(xué)趣味被顛覆之后，風(fēng)格就成為一種虛假的指稱。藝術(shù)走向了更為廣闊的領(lǐng)地之時，也是其舊的概念被新的意義所撐破之日。所以，藝術(shù)的開放給自己埋下夢魘的陷阱。(1)

　　不過，藝術(shù)由于范圍的擴大而被“視覺文化”所取代，終究還只是一種程度上的變化，更為深層的原因還是來自于學(xué)科意義上的轉(zhuǎn)換。美術(shù)史論、藝術(shù)史論這些概念被取代，依舊有一個藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)型的方式，也就是文化方式直接就是以往的藝術(shù)方式，這種說法不僅針對于當(dāng)代嶄新的藝術(shù)經(jīng)驗，同時也承擔(dān)起藝術(shù)史的邏輯建構(gòu)，對于那些由于考古學(xué)發(fā)達不斷提供的新造型器物與視覺對象，能夠超越藝術(shù)與非藝術(shù)的概念糾纏，直接進入到慣常經(jīng)驗之中的文化概念，至少也是一種方便的策略。

　　不過，在中國新的情況又發(fā)生了，美術(shù)學(xué)(2)這個概念出現(xiàn)了。在傳統(tǒng)的美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)批評之外，所出現(xiàn)的“美術(shù)學(xué)”概念，本身就是一個被發(fā)明的、來自于宏大敘事動機之下一種行政管理的概念。但是，面對這樣一個需要長時間學(xué)術(shù)準備的情況之時，中國官方教育與藝術(shù)官方機構(gòu)又有新的舉動，藝術(shù)成為一個獨立的學(xué)科門類。

　　雖然對于藝術(shù)作為獨立的門類門類學(xué)科而言，從學(xué)術(shù)上自有其輕率和荒謬之處，這是因為，作為獨立的學(xué)科門類而言，首先拷問的是有關(guān)這個學(xué)科的理論準備、經(jīng)驗基礎(chǔ)、知識體系、邏輯建構(gòu)，也就是說，作為獨立的藝術(shù)學(xué)，必定與文學(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教這些門類之間拉開了一定的距離，在不仰賴以上人文學(xué)科的一般性知識的時候，藝術(shù)學(xué)為自己構(gòu)建了怎樣的知識系統(tǒng)，它如何從以上的學(xué)科門類之中分離出屬于自己的知識，或者說在同樣的知識之中，如何分辨出屬于藝術(shù)的知識以及所包含的必然的邏輯指向。

　　從另外的層面來看，作為獨立門類的學(xué)科概念，其意義將如何進行堆積，如何建立一種常態(tài)的知識吸納系統(tǒng)。如何在藝術(shù)經(jīng)驗主導(dǎo)藝術(shù)界的現(xiàn)狀之中，在經(jīng)驗與學(xué)科之間，如何進行知識的轉(zhuǎn)換呢。當(dāng)決策者對這一切的詰問都一派茫然的時候，無疑是讓我們產(chǎn)生荒謬感的重要原因。

　　然而，當(dāng)一種藝術(shù)體制通過行政的方式強行出現(xiàn)的時候，作為一種富于彈性的藝術(shù)經(jīng)驗而言，要適應(yīng)這種看似不可能的局勢，也并非不可能。而一旦藝術(shù)經(jīng)驗適應(yīng)之后，學(xué)術(shù)的準備對于藝術(shù)學(xué)學(xué)者而言，雖然是痛苦的，但也注定是必須要面對的了。

　　中西命題的顛覆與中國問題的凸顯

　　從某種意義上上來看，中西繪畫、乃至與中西藝術(shù)的比較在逐漸地被偽命題化。這是因為在今日資訊共享化、娛樂共時化、經(jīng)濟交匯化、經(jīng)驗平面化、文化共容化的情況之下，藝術(shù)范疇之中的所謂的中西藝術(shù)的差異性，已經(jīng)被本土現(xiàn)代化、民族資源化、創(chuàng)作全球化所取代，在此意義上，中西來自于歷史性的差異比較，也就迅速退守成為一個藝術(shù)史的一個項目研究課題，而不再具備當(dāng)下普遍意義上的前沿性。

　　從歷史形態(tài)來看，中西藝術(shù)的交融，起始于西方的印象派，其標志在于，東方不再是異域風(fēng)情的對象，而是從表達方式上東方化的認知。從對于筆蹤墨跡式的筆法提示，到二維空間的書法式再造，再到對于禪宗思維方式的鑒借與轉(zhuǎn)化，這一切鑄就的現(xiàn)代藝術(shù)范疇之內(nèi)的東方藝術(shù)的參與。

　　同時，從中國立場的藝術(shù)史書寫者，也明晰地看到對于本土藝術(shù)現(xiàn)代化過程之中，將西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗之中的東方性改造，轉(zhuǎn)化為對于東方藝術(shù)的先導(dǎo)性創(chuàng)造，在此意義上，東方后現(xiàn)代藝術(shù)譜系的書寫之中，西方經(jīng)驗則被迅速地接納，并成為其中的真實案例。

　　因此，東西方藝術(shù)的主體交替性變換，也構(gòu)成了當(dāng)代的奇特文化景觀。

　　當(dāng)中西比較的命題被不知不覺中顛覆之后，中國情景之中發(fā)生的問題，也就自然地成為世界性的命題。

　　這是因為當(dāng)中國的經(jīng)濟總量被列入世界第二的時候，托舉經(jīng)濟指標的必然有其文化的因素，而藝術(shù)也將注定活躍其中。在此情勢之下，藝術(shù)問題的發(fā)生，也就自然成為一個潛在的全球性問題，至于何時浮出水面，則成為一個隨時可能的問題。

　　在這樣的背景之下，被資源化的中國藝術(shù)形式之中，如水墨藝術(shù)、現(xiàn)代書法藝術(shù)方式，將率先被轉(zhuǎn)化成為國際性的藝術(shù)問題，從而成為代表中國本土藝術(shù)而出場的藝術(shù)樣式。這將是一個無法回避的問題。

　　“新民間化”的中國畫

　　在這種情況下，中國畫又是怎樣的境遇呢!?

　　其實，在所謂的主流意識形態(tài)之下的中國畫，已經(jīng)是難逃“民間藝術(shù)”的噩運。這是因為在迎合某些歷史性的政治強力意志、迎合喜聞樂見的大眾趣味面前，必然會失去其內(nèi)在的創(chuàng)造驅(qū)動力。

　　如同歷史上文人畫與院體畫之間的博弈，前者以對大眾趣味的批判為內(nèi)在驅(qū)動的(如中國古典畫論之中“惟俗不可醫(yī)”?！叭蛔x書可以去俗”?！霸缰蝗鐣r人眼，多買胭脂畫牡丹”等等。)而后者卻也以文人核心趣味的詩意謀求為終極判斷依據(jù)的。(如“畫者，文之極也”等言論)。即使是民間繪畫，也以文人的方式為追求目標，如民間瓷器上的八大繪畫，匠人齊白石寫詩、治印、書法而進入國畫奧堂之境，因此，三者合謀，共同鑄就了中國畫的完整面目。

　　而當(dāng)代中國畫的藝術(shù)支持，卻是來自于西方古典主義的訓(xùn)練模式，以造型性的訓(xùn)練為趣味出發(fā)點，以對自然的模仿為動力源泉，而后抵達對于畫面結(jié)構(gòu)的戲劇性營建。在此方面，國畫的筆墨特征被水彩畫的渲染技法所覆蓋，而在創(chuàng)新的名目下，陷入到虛偽的建構(gòu)之中。

　　在最容易逃離西方古典主義繪畫影響的山水畫，也被“寫生”這個概念的誤讀，而進入到一個風(fēng)景畫視角的陷阱，另外的畫家則把守著對于古典主義繪畫的忠實復(fù)制……

　　所有的這一切，出現(xiàn)出民間藝術(shù)的如下特征：

　　主體被遮蔽：

　　民間藝術(shù)的最大特征在于，相互在一種共時空的感覺之中進行思維，相互之間有一種類似于病態(tài)的趨同性。其個體的主體性服從于集體的意志。在一種集體思維之下，被動地延續(xù)共同的思考模式與反應(yīng)模式。

　　思想性缺失

　　沒有思想性，其實就是在其作品之中，沒有個體對于時代文化潮向的主動反應(yīng)。停滯思想活動，也就意味著將“手”作為了大腦的主宰。以技法的嫻熟替代形式的探索與實驗性的冒險，從而放置在形式的保險箱之中。

　　隔絕于時代

　　自覺地與當(dāng)代藝術(shù)保持距離，以一種對當(dāng)代藝術(shù)信息的隔絕態(tài)度，來保持虛弱的從容。這種以不變應(yīng)萬變的態(tài)度，其實已經(jīng)淪為一種凝滯與僵化的表現(xiàn)。這種隔絕于時代的做法是為了一種優(yōu)越感的制造。

　　游走于江湖

　　體制也有成為江湖的危險。在正常的制度之下，又有著潛規(guī)則布設(shè)其中，所以，當(dāng)畫院被以國家的名義在運行的時候，它所保證的只是一個集團的共同利益了。國家這個概念作為制度上的權(quán)威，也成為江湖的偽裝。

　　主題的仆從

　　以服務(wù)于國家的名義來進行所謂主題性的創(chuàng)造，所獲得的不僅是來自于國家的利益，還有個性主體獻祭集體的行為。仆從于主題，也掩蓋著主體的迷失，價值的扭曲以及無限的自我復(fù)制。

　　理論的隔膜

　　遠離藝術(shù)理性的思考、遠離藝術(shù)的獨立思想性、遠離藝術(shù)的前沿理論，遠離藝術(shù)歷史經(jīng)驗，無視人類在當(dāng)下所處在共同藝術(shù)經(jīng)驗與面對同樣的藝術(shù)史邏輯，其隔膜的就不僅僅是理論，還有對于時代言說權(quán)利的自我放棄。

　　以上種種，無疑是中國畫“自我民間化”的粗略特征所在。

　　中國畫“篡集性”特征

　　“中國畫”這個詞，從某種意義上來說，也是一個“被追認”的“假設(shè)概念”。我曾經(jīng)在一本書中探討在中國平面視覺史的發(fā)展過程之中，基本上是一個在中國哲學(xué)體系之下，在特有視角下認知自然;在筆墨程式化系統(tǒng)下表現(xiàn)自然這么一個狀態(tài)。(4)因此，繪畫的原創(chuàng)這個概念，其實是在一個集體的意志之中得以完成的。

　　或許有人可以如此說，在古典藝術(shù)情景之中，所有的創(chuàng)造性，都是一種集體意志的參與。同時，由個人來進行完善性地提示的。

　　但是，中國繪畫的情景之不同在于，它是一種有意識地對于經(jīng)典的篡集。

　　以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，蔚為大成。

　　這就是明清以來中國畫家們面對經(jīng)典時的基本態(tài)度。

　　這種篡集的特征是，承認經(jīng)典的不可逾越性，認同先在的創(chuàng)造性起點，尊重風(fēng)氣之先的開拓者，在此意義上，“篡集”也就成為一種藝術(shù)的主體性選擇。

　　處在圖像化的語境之中，傳統(tǒng)演練的單薄，如何轉(zhuǎn)換為對于自身歷史感的深度削平;當(dāng)代先鋒性的繪畫實踐，如何演變?yōu)閷τ诠P墨的尊重……。

　　其實，更為重要的是，如何將傳統(tǒng)經(jīng)典的詩意化境界轉(zhuǎn)化一種“視境”的謀取。

　　“視境”替代于“意境”的意義在于：

　　不可言說變?yōu)榭梢哉撌觥?

　　意境的含義在于論題設(shè)立的虛無性。因為意境這個概念本身就對語言學(xué)的悖反，是將一個有意義限定的概念導(dǎo)向其內(nèi)涵的無限包容。其它如“氣”、“道”、“神”等等莫不如此。在中國古典語境之中，只有導(dǎo)向此種境地，才可以保證意會的發(fā)生。而所謂的“意會”則來自于在共同經(jīng)驗體系之中感應(yīng)的相互比對。因為這些范疇本身的意義的“不可說”，其實就是基于對語言的局限的認識。放棄言說的不可窮盡，換來其它感知系統(tǒng)的開張。

　　視境的可以論述性在于，視覺因素本身就是一種直接的出現(xiàn)，依據(jù)于呈現(xiàn)的方式、呈現(xiàn)的因素，呈現(xiàn)的特征，至少可以在定性的范圍之內(nèi)加以論說闡述。

　　將不可分析對象變?yōu)榭煞治鰧ο蟆?

　　除了拒絕窮盡的言說之外，“意境”本身對于分析也設(shè)置障礙。在意境這個概念之中，意義的岐向性、感知的模糊性和能指與所指的交互性，都是無法分析的重要方面。而意境與詩詞的交互，又是導(dǎo)致不可分析的重要因素。這是因為詩意本身就是不著形跡的浪漫，不計結(jié)果的情感狂歡。一旦可以分析的就不再是詩，而是一堆語言的瓦礫。

　　“視境”本身也可以說是一種開放的視覺旅程，是視覺形式對于筆墨的放逐所到達的可能性。因此，它以視覺為坐標來進行分析其中的構(gòu)成、組織、元素。也許只有進入到元素單位，分析才會有可能真實地進入。

　　視覺性的篡集替代意境性的包容

　　“意境”概念作為中國詩畫一體所可以到達的可能度，也就是其包容性的空間概念。而視境的設(shè)立本身，其實就是對于篡集的可能性實施視覺空間的擴張。

　　形式的經(jīng)典集合代之為形式在獨立觀念下的篡集。

　　當(dāng)然，這個篡集本身，是對于視境的實踐，它無疑也是藝術(shù)觀念獨立之下對于各種形式因素的重新集合。因此，我們有必要對于視境有更進一步的闡述。

　　中國畫的視境

　　在中國畫視境這個概念闡述之前，先回顧一下筆者關(guān)于視境的論述及在之前所進行的一個“現(xiàn)代中國畫”系統(tǒng)建構(gòu)，它也是今日進入本命題的一個有效的學(xué)術(shù)起點和可靠的理性支點。

　　視境的形成

　　所謂視境，自然包括是視覺情境、視覺語境與視覺環(huán)境。

　　其中，三個層面上的視境，則體現(xiàn)出不同的傾向。

　　情境：是形成問題的上下文關(guān)系指向，由問題的指向性不同，導(dǎo)致了討論狀態(tài)、意義的發(fā)生的差異。所以，在這個概念上，對于問題形成的邏輯關(guān)系的追問，是至關(guān)重要的。因此，它更多地關(guān)注問題的縱向因素發(fā)生。

　　視覺情境——是關(guān)于視覺問題發(fā)生因素必然化的追問，并由此建立起來的關(guān)系系統(tǒng)。