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對\"現(xiàn)代山水畫\"理法的思考

2013年03月03日 15:09:04 作者：N/A

　　中國山水畫作為一個表現(xiàn)形式與內(nèi)容非常完備的畫種至今已有一千多年歷史。隨著當(dāng)今高科技時代的到來，我們對它存在的合理性提出了種種質(zhì)疑。首先，快節(jié)奏的時代生活與山水畫的細細品味欣賞習(xí)慣似乎有著不可調(diào)和的矛盾。其次，工具材料的一成不變與當(dāng)今繪畫材料選擇的多樣性顯得格格不入。它的游戲規(guī)則能得到當(dāng)代人的肯定嗎?有人會提，對于中國山水畫審美的游戲規(guī)則，當(dāng)我們想要它跟上時代的步伐之時，為什么不可以像變更足球、籃球運動規(guī)則一樣來達成一種共識呢?我們的畫壇出現(xiàn)過"推倒重來論"也有過"改革創(chuàng)新論"等等思潮，但是中國山水畫似乎沒有理會這些，它在一股無形力量推動下正在堅定地按照自己的方向演進，一切有悖于它的個人與思潮在它的后面趨于消失。所以，為了順應(yīng)它，我們只能靜下心來認清它。本文想從中國山水畫幾個關(guān)鍵點入手，從而使我們能更加認清它的本質(zhì)。

　　一、"繼承傳統(tǒng)"是山水畫家成長路上一道繞不過的坎。

　　學(xué)習(xí)山水畫須要從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)開始這是一個不爭的事實。人們的分歧在于繼承什么樣的傳統(tǒng)?有人說，你總不至于讓我畫得跟古人一個樣吧。又有人將臨過了古畫跟繼承傳統(tǒng)畫等號，認為臨過了這些經(jīng)典名作就有了"傳統(tǒng)"，這兩點都是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的誤區(qū)。因為，這樣想與這樣做的人沒有理解"傳統(tǒng)"的真正含義。

　　在我們談繼承傳統(tǒng)之前，一定要分清兩個詞的概念。一是"傳統(tǒng)山水畫"，二是"山水畫傳統(tǒng)"。這是兩個相互包含而又各不相同的概念。"傳統(tǒng)山水畫"指的是一個靜態(tài)的概念，它泛指一切山水畫圖式存在，即存在于博物館、美術(shù)館等社會各地的經(jīng)典名作，并由這些經(jīng)典名作所呈現(xiàn)出的各圖、各法等具體的可視圖像。"山水畫傳統(tǒng)"指的是一個動態(tài)的概念，它泛指一切對山水畫發(fā)生作用與影響的因素，這些因素從無形到有形都有。比如黃公望畫《富春山居圖》表現(xiàn)出的那種疏朗、灑脫，不經(jīng)意處總成文章的感覺，其心動、筆動、境顯的爽意從心過程，總使人想到了道家"天人合一，物我合一"的崇高境界。大概他那修心悟道的方法，化筆法于真境之中的能力，也應(yīng)該算影響《富春山居圖》能成為經(jīng)典名作的因素之一吧。當(dāng)然，對山水畫這一層因素的解讀與繼承可能就沒有那么簡單?？傊?/span>"山水畫傳統(tǒng)"因為是一個動態(tài)的過程，它含有形于無形之間，運規(guī)律于具體之中，是否能解讀得出它，能夠多大程度地理解它，無時不刻地在考驗著我們各自的生命質(zhì)地。

　　"傳統(tǒng)中國畫"與"中國畫傳統(tǒng)"是相互包含的，首先"山水畫傳統(tǒng)"運無形之因成就了"傳統(tǒng)山水畫"可視之圖形。而從這些可視之圖形中，我們又能讀出它成形成體的原因。也就是說，在有形的可視畫面透射出成就這些畫面的種種畫家必備的因素。

　　有了以上的概念，我們接下來就可以談繼承"傳統(tǒng)"的問題了。當(dāng)畫家只繼承"傳統(tǒng)山水畫"的時候，他繼承的僅是一些可視的形態(tài)，這就是石濤批判的那種佯裝古人須眉，腹安古人之肺腑之人，這種生搬硬套的繼承是不可取的學(xué)習(xí)方法。當(dāng)我們談繼承"山水畫傳統(tǒng)"時，這才涉及到山水畫發(fā)展的主題。對"傳統(tǒng)山水畫"的表面繼承，只會涉及到表象，得到一些皮毛。中國山水畫的路也會越走越窄。只有從表象解讀出它成形成體的規(guī)律，并掌握和運用它，才有可能使山水畫走入正確的發(fā)展道路。

　　二、直解"創(chuàng)新"。

　　中國畫的"創(chuàng)新"是一件讓人捉摸不透的事情。當(dāng)它作為一種時代觀念提出來的時候，其理是不容置疑的，但當(dāng)它具體到每個畫家身上時，其千差萬別的變象，就讓我們解讀"創(chuàng)新"遇到了很大的麻煩。真不知這根金光燦燦的藤，為什么會結(jié)出這么多千奇百怪的果。是理念錯了，還是理解錯了。

　　"創(chuàng)新"是時代文化發(fā)展的要求。而一旦它具體到畫家身上時，很容易因此而改變不同質(zhì)的畫家生命個體的生長進程，并促使畫家的精神生命從內(nèi)養(yǎng)轉(zhuǎn)向外尋。這個結(jié)果是提倡山水畫"創(chuàng)新"所始料不及的。原因很簡單，精神生命的成長需要一個從小到大，從弱到強的生長過程。孔子的"十五志于學(xué)，三十而立，四十不惑，五十知天命，六十而耳順，七十從心所欲而不逾距"這段話，說的就是生命個體在社會生活中處于不同層次的認識階段。這個成長過程也是人們精神生命成長的過程，沒有例外。在外部"尋找自我"與向內(nèi)"培育自我"肯定會有區(qū)別。創(chuàng)造一個接受外部理念而成形的視覺樣式與展現(xiàn)自己的生命感受而成形的視覺樣式肯定不能等同，這也跟"應(yīng)該做"與"愿意做"是兩個不同出發(fā)點一樣。它們是一個生命體迸發(fā)出的兩種不同的生命火花，前者是理智的選擇，后者是理性的選擇，兩者不能混為一談。正確地對待時代賦予我們的"創(chuàng)新"要求，不能脫開民族文化的土壤去"獨樹一幟"，否則就有"拔苗助長"之嫌。

　　山水畫要有時代性，要"新"，但依托什么來創(chuàng)新，怎樣創(chuàng)，則反映出每個畫家不同的思想方法和認識高度。

對于那些脫開山水畫的基本原理、基本技法另建一種表現(xiàn)方式的求新方法我是反對的。因為僅為求視覺效果的不一樣而舍棄對高精山水畫法的追求不是明智之舉，其舍棄者也應(yīng)該自問，既然能將支撐著國畫山水體系的基本內(nèi)涵都舍掉，為什么還要將自己的畫冠以中國山水畫這樣一個虛名呢?我們不能因為當(dāng)今時代沒有出《論語》、《史記》這樣的"新"經(jīng)典，而遷怒中文的表現(xiàn)能力，更不能因此舍掉這個語言系統(tǒng)而創(chuàng)建一套新語言。同樣，對于山水畫這套語言系統(tǒng)知之甚少的畫家切不可將自己表現(xiàn)力不強的責(zé)任推給它。因為掌握任何一套系統(tǒng)都需要你付出艱辛的努力。對于那些將山水畫的時代感簡單地套用西方現(xiàn)代派的視覺模式的做法更是值得商榷，因為"掛羊頭賣狗肉"總不是一件光彩的事情。

　　中國山水畫的發(fā)展有著自身的規(guī)律，任何想要用個人意志來改變或阻礙它發(fā)展的企圖最終都是徒勞的，不管這個人的名氣和社會影響有多大。因為根植于中華民族文化這片肥沃土壤上的山水畫正按著自己的發(fā)展模式走向新的繁榮。歷史的經(jīng)驗告訴我們，想要知道它的現(xiàn)在，一定要了解它的過去，知道了它的過去和現(xiàn)在才能預(yù)測它的將來。

　　翻開山水畫的發(fā)展史，其不同時代、不同流派、不同面貌大師們的"創(chuàng)新"道路歷歷在目。范寬，北宋畫家"始學(xué)李成，即悟。乃曰：前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心。于是，舍其舊習(xí)，卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡，風(fēng)月陰霽難狀之景，默于神遇，一寄于筆端之間……"(宋·宣和畫譜第十一卷)自創(chuàng)一體的范寬無外乎入門路子端正，學(xué)法精深，化法得益于終日觀察體悟自然，物與心合，成為一代大師。黃公望，元代畫家，遠法董、巨，近觀趙孟頫，為了化"法"，常于"皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異便當(dāng)摸寫之，分外有發(fā)生之意。"(元·圖繪寶鑒)看來黃公望的《富春山居圖》等驚世之作就是在心想手追，明透了"畫理"、"物理"、"情理"的情況下產(chǎn)生的。在中國山水畫的發(fā)展史上，類似這樣創(chuàng)新的大師比比皆是。

正確地對待傳統(tǒng)山水畫是我們樹立當(dāng)代中國山水畫理念的基礎(chǔ)。"傳統(tǒng)"有常理也有"法式"，但任何企圖用固定法式、符號來限定它的范圍并將它和現(xiàn)代中國畫分開的企圖都是錯誤的。"傳統(tǒng)繪畫"的存在，僅標(biāo)志著這樣一個事實，即各個不同時期的人在運用這個語言系統(tǒng)表達著各自不同的思想認識，這些認識都具有不同的時代性。如《夏山圖》就是北宋的董源面對江南秀麗的風(fēng)光，運用這個語言系統(tǒng)有感而作的，可謂宋代的"現(xiàn)代山水畫"?！陡淮荷骄訄D》是元代黃公望久居江南，運用中國山水畫的語言，面對富春江，把自己平淡蕭疏的感受表達了出來，這也可稱為元代的"現(xiàn)代山水畫"。學(xué)習(xí)"傳統(tǒng)"僅僅是學(xué)畫者進行繪畫語言訓(xùn)練，借鑒前人怎樣運用這些語言來表現(xiàn)自己心態(tài)的過程，和自己應(yīng)該怎樣畫畫不能等同，這也和我們學(xué)習(xí)字、詞、句等文字組合規(guī)律不能等同于寫文章表達自己感受一樣。一個是學(xué)習(xí)使用語言的問題，而另一個則是運用這些語言來表達自己認識的問題，它們是不能相替代的兩個方面。國畫語匯是表達畫家感覺(認識)的基礎(chǔ)，沒有語匯就無法相互傳達"感覺"。所以說創(chuàng)造中國畫的當(dāng)代樣式不應(yīng)和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)對立起來，也不能和照搬西方繪畫的樣式等同起來，畫家要能夠以理性的眼光審視一切藝術(shù)形式，不管是過去時還是現(xiàn)在時，而培育這種分析能力一定要貫徹"以中為體，以西為用"的原則，這樣才能在當(dāng)今浩渺的藝術(shù)世界里既不迷失本民族經(jīng)典藝術(shù)的特色，又達到了充實、壯大、發(fā)展這一藝術(shù)形式的目的。因此，與時俱進，堅持中國畫(山水畫)發(fā)展的獨立之路是我們每一個有責(zé)任的中國畫家的明智選擇。

　　中、西融合(或中西結(jié)合)并不是中國畫發(fā)展的必由之路。東西方藝術(shù)的差異是不能靠人們的主觀意愿來消除的，它從人們對待主、客觀世界的不同理解而開始區(qū)分，然后在各自不同思想基礎(chǔ)的作用下走向各自不同的獨立發(fā)展道路，并由此形成不同的藝術(shù)形式。這兩種藝術(shù)觀猶如物質(zhì)世界的南北兩極一樣，是構(gòu)成豐富多彩精神世界的不同極點，這一理論對中西繪畫具有積極意義。一是中西繪畫的極點不變，外延不斷擴大，其相交部分為兩種繪畫的邊緣藝術(shù)，中西繪畫的結(jié)合只能在此進行。二是中西繪畫的距離越大其中間地段越大。那么給藝術(shù)家活動回旋的余地也越大。因此，走中國山水畫的獨立發(fā)展之路，堅持山水畫的純正性是我們的必然選擇。其相對不變的畫理、畫法構(gòu)成的主體在當(dāng)代審美情趣的要求下，必然會融入一切有用的東西。其山水畫的獨特性和與時俱進的開放心態(tài)必然會使中國山水畫帶來一個新的發(fā)展機遇。

　　對中國山水畫發(fā)展方向的預(yù)測決不能單憑自己的主觀想象，它一定要遵循事物合理有序運動的科學(xué)原則。既預(yù)測事物的未來時態(tài)一定要理解它的現(xiàn)在，而真正理解它的現(xiàn)在一定先了解它的過去時態(tài)，知道了它的過去與現(xiàn)在才能合理地知道它的發(fā)展方向。所以，在國畫山水的學(xué)習(xí)和在創(chuàng)造國畫山水當(dāng)代樣式中，尊重傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)就顯得尤為重要。

　　也許有人強調(diào)時代的劇烈變遷，山水畫也要來一個天翻地覆、改朝換代的變化。的確，就物象和社會形態(tài)而言，當(dāng)今社會相比古代有著千差萬別，但是，中國山水畫從成熟之日起就沒有把描物顯態(tài)作為自己的責(zé)任。人們漫游名山大川，有感于山高水長，而山水畫家在畫畫時，從不拘泥于對它的形、質(zhì)、色等自然屬相的描繪，而是或取雄奇、渾厚之意，或表幽深、闊遠之情。也許千皴萬染，烘托出自己理想的意境，也許寥寥數(shù)筆，其意也盡在其中，這也是不同風(fēng)格的山水畫能有此異曲同工之妙的原因所在。試看當(dāng)代畫家李可染為了給中國山水畫創(chuàng)出一條新路，他當(dāng)場對景寫生，游遍大江南北，最長的一次達8個月，難道他在給景物描姿顯影嗎?答案應(yīng)該是否定的。他明透的墨色，挺勁的用筆傳出了峨嵋山的幽深，黃山的雄奇，漓江的秀潤……明董其昌說："以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。" (明·畫禪室論畫)明·沈周"山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣。"

　　據(jù)此，我們不難看出，物變事遷并不是中國山水畫"創(chuàng)新"的決定因素，是人有所思，心有所識，畫家性情各異。因此，山水畫家可以同景而異趣，異景而寫出共識。當(dāng)然面對摩天大樓與觀坐華山是否一樣能有雄奇的心境，望著遠去的熱氣球是否也能像觀大雁南飛時產(chǎn)生出一點思鄉(xiāng)的惆悵，我們就不得而知了。但是那些借物變而對山水畫基礎(chǔ)技法與基本構(gòu)成原理進行非議的言論，是不是有被物所奴，被事所累的嫌疑呢。

　　談到山水畫的"創(chuàng)新"，我們很容易將它與個性表現(xiàn)等同起來。其實，問題并沒有這么簡單。強調(diào)個性表現(xiàn)僅是山水畫創(chuàng)新的一個環(huán)節(jié)，個性表現(xiàn)一定要有深厚的文化依托，否則就是一句空話。中國畫家特別強調(diào)修心養(yǎng)性，因為認識世界的能力有高低之分，也強調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法，因為高深認識的表達需要高精的技法來保證。"識"高法"精"，畫品格高意遠，人們觀而有所感，其個性表現(xiàn)也寓于其中了。

　　"創(chuàng)新"不是某些人理解的那種畫面視覺效果的與眾不同，它涉及到兩個方面的問題，一是創(chuàng)什么樣的"新"，二是用什么語言表現(xiàn)"新"。第一點解決山水畫用怎樣的藝術(shù)效果來感動人，這也是我們常說的"意境"。第二點是表達這個意境的手法選擇。顯而易見的是國畫山水的技法對于表達我們的內(nèi)心感受是最貼切的。畫家在"寫"的心態(tài)下運用勾、皴、擦、染、點等筆法最能傳達出我們的生命信息，使蒙養(yǎng)于我們內(nèi)心的浩然之氣躍然紙上。上千年來不斷涌現(xiàn)出的大師們記錄著這樣一個不爭的事實，中國山水畫在不同時代運用相同的山水畫"理法"表達著不同生命情趣感受時，從來都沒有和他們的時代脫節(jié)過，他們都是各時代文化精英的代表，各寫其"心"，因此畫面的創(chuàng)新就會不追自來。

　　斗轉(zhuǎn)星移、物變事遷的物質(zhì)世界，其變化的速度是相當(dāng)驚人的。如果誰想舍本求末，尋"新"于外部，用技法的變化速度去適應(yīng)社會發(fā)展的變化速度，其畫面的淺薄是可想而知的。我們只有不斷提高自己的文化修養(yǎng)，用文心去感知這個世界，用高精的技法去表達我們的感覺，那么，你畫面的"創(chuàng)新"必將從你的"心"中自然淌出，你的個性風(fēng)格也可能會隨之而來。

　　三、結(jié)束語。

　　綜上所述，我們可以給"現(xiàn)代山水畫"大致勾勒一下。其一，它絕不會簡單地跟任何一種西方藝術(shù)的視覺模式相同，也不會是古代經(jīng)典樣式的翻版。其二，它的審美規(guī)則的變化一定會跟我們歷代的變化一樣，一筆一畫的組合都連著乾旋坤轉(zhuǎn)的規(guī)律，并不能由著某些人主觀的認定。而"現(xiàn)代山水畫"的畫理一定連著大自然千變?nèi)f化的道理。這就是說天不變，道亦不變，道不變，其自然生長法則不變，而依托著這些自然法則發(fā)展起來的山水畫理也不會變。其三，山水畫的發(fā)展與變化不能等同，發(fā)展是一個事物沿著一定方向的延伸，因此，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)就成了發(fā)展山水畫必不可少的基礎(chǔ)。一切忽視和另起爐灶的觀點都是空中樓閣，跟我們當(dāng)代山水畫的發(fā)展沒有多大關(guān)系。因此，為變化山水畫表面視覺效果而進行的"創(chuàng)新"并不能切入山水畫發(fā)展的主題。其四，讀書、寫字、畫畫三管齊下的學(xué)習(xí)方法在當(dāng)代仍然是山水畫家的唯一正確的學(xué)習(xí)方法，任何另辟蹊徑的方法都有可能使自己去追逐自己的心魔，從而畫風(fēng)歪邪也是可以預(yù)期的。其五，現(xiàn)代山水畫應(yīng)該是相對不變的傳統(tǒng)山水畫理在新認識下成形成體的產(chǎn)物。它并不對立于"傳統(tǒng)山水畫"。當(dāng)代畫家的責(zé)任不是選擇要"傳統(tǒng)"還是要"現(xiàn)代"的問題，而是要理通、識高、筆精。只有這樣，我們的時代才能創(chuàng)作出有高度、有深度的作品，才可能像宋、元、明、清不同時代的經(jīng)典一樣，為中國山水畫的歷史翻開新的一頁。但愿當(dāng)代的中國畫家都能明辨此理，將自己有限之生命投于無限之山水畫發(fā)展之中，為中國山水畫這棵參天大樹增添新的枝葉。（中國美術(shù)學(xué)院國畫系教授山水教研室主任張偉平）