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曲徑通幽處―黃賓虹的繪畫藝術

2012年06月06日 23:49:14 作者：N/A

曲徑通幽處—黃賓虹的繪畫藝術
央視國際 2004年05月25日 15:20
　　盧輔圣文
　　黃賓虹的知名度，在現(xiàn)代國畫家中已屬首列。然而，對其繪畫藝術的理解，卻至今未能獲得有效的深入。其中原因，固然與學術界的研究條件不足有關，但更重要的，恐怕還在于黃賓虹繪畫自身所蘊含的某種超越時代的硬核，使得人們的切入點浮泛難工。

　　如果說，世界上所有國度的藝術家，都未曾像本世紀初的中國同行那樣，深切地感受到自己所眷戀的傳統(tǒng)竟然成了整個民族前進道路上的障礙，那么，傳統(tǒng)中國畫的命運，經(jīng)過了20年代末的“美術革命”，便尤為強烈地顯示出前所未有的價值危機。如果說，傳統(tǒng)中國畫曾經(jīng)以其獨一無二的歷史機遇，藉助文人畫運動而創(chuàng)建了一個區(qū)別于世界上所有繪畫形態(tài)的獨特景觀，那么，如今這個既須從世界的角度來審視和重鑄自己的傳統(tǒng)、又須藉傳統(tǒng)的伸展或轉換以確立自身價值的既定命運，便尤為迫切地驅逼著從事中國畫創(chuàng)作的人。盡管前一個“如果”的價值危機基于特定的歷史情境，即不論持傳統(tǒng)主義還是反傳統(tǒng)主義的人，都用形式主義的整體思維觀混淆了藝術與政治、經(jīng)濟、哲學等等的本體論界線；而后一個‘如果”的既定命運又基于相反的本體論詮釋，即不論持繼承論還是反繼承論者，都將“中國畫”這個先驗的前提作為思維杠桿。但毋庸置疑的是，處身中西交匯的劇變時期，要想繼續(xù)保持古代畫家那種悠然自得、一以貫之的平靜心態(tài)，已經(jīng)再無可能了。人們非得繃緊左顧右盼的思想之弦，非得在古典與現(xiàn)代、中國與世界的參照系里覓求一席之地，非得在不斷攫取藝術生命的動態(tài)過程中確立自我意識及其存在價值。
　　固然，黃賓虹時代，上述現(xiàn)象主要集中在各大城市，倘若他不曾離開家鄉(xiāng)，此后的發(fā)展也許會是另一種情形。但歷史畢競充滿著偶然性的細節(jié)。從早年致書康有為、梁啟超，陳述革新救亡的政見，交結譚嗣同、劉師培等人，慷慨憤激于時事，直到定居滬瀆，倡“文以致治，宜先圖畫”，①拒絕柏文蔚的參加民國政府之邀，而以詩、書、畫、考古、金石、編撰、教育終其生，正好經(jīng)歷了從前一個“如果”向后一個“如果”的移位。
　　作為一位受過舊式教育，在傳統(tǒng)學問、民族氣質方面奠有深厚基礎，同時又以中國畫作為畢生選擇的人，對于陳獨秀那種以社會革命的模式全盤否定文人畫的做法，當然難以接受；而康有為那種盡管也是社會革命理論的演繹，卻主張借鑒與復興同步進行，并給人們指出樂觀目標的改良主義做法，則具有相當?shù)奈?。一方面?ldquo;中國畫學至國朝而衰弊極矣”②的價值判斷，猶如隨意拋進藝術池塘的小石子所泛起的圈圈漣漪，騷惹著處身其間者的意識層；另一方面，“合中西而為畫學新紀元”③的憧憬，又像架設在歷史性苦海彼岸的彩虹，激勵著有志者毅然前行的勇氣。不過必須指出，對于黃賓虹來說，吸引力畢竟只是發(fā)生在社會學依據(jù)上，倘若缺乏足夠的藝術學依據(jù)的支持，其后的發(fā)展仍將是另一種結果。

　　縱觀中國繪畫史，與世界各民族繪畫的根本性區(qū)別，是文人畫體系歷經(jīng)晉、唐、宋、元而迨至明清蔚為大觀，并取得執(zhí)牛耳的獨尊地位。本來，文人畫不同于正規(guī)畫之處，在于強調(diào)自我表現(xiàn)式的玩賞態(tài)度，因而其價值原則不需要“藝術本位”作保證，人們可以充分自由地參與其事。但有元以來文人畫的高度成熟，在明清大批文人畫家的闡釋和非文人畫家的追隨下，使與其相應的圖式規(guī)范得以確立，不知不覺地導向一條從本質上回歸或隱含于正規(guī)畫的異化道路。當文人以其“邊際人”的身份從事繪畫活動時，是自由而順乎本性的，他可以不顧繪畫的時尚和規(guī)范去嘗試新的方式，可以左右逢源地往返于各種文化思想領域，從而提供繪畫自身所無法給出的參照。一旦與正規(guī)畫同流，其所獨具的生命力，就在與時尚和規(guī)范攸切相關的情境中喪失殆盡。康有為、陳獨秀對近世文人畫的批判之所以缺乏藝術學依據(jù)，從而遭到具有深厚實踐經(jīng)驗和藝術史知識者的反駁，原因正在于他們對文人畫的本質缺乏認識。而康有為之所以能對文人畫持一定的保留態(tài)度，則基于其深厚的書法修養(yǎng)與文人畫圖式的內(nèi)在聯(lián)系。這種復雜的歷史情境，伴隨著另一個社會變遷的現(xiàn)象，即文人對政權依賴的進一步弱化，和對職業(yè)選擇的更大自由，文人畫的專業(yè)化傾向愈演愈烈。
　　眾所周知，繪畫市場的大幅度開拓和專門美術學校的興起，是近代中國美術史中十分重要的內(nèi)容。吳昌碩從政一月，而以游幕和鬻畫終生；蕭（上廠下至）泉兩度棄官，而就任師范學堂的國畫教師。標價展銷、自由結社、廣收門徒的藝術競爭之需與編寫教材、董理畫學、培養(yǎng)畫家的職業(yè)教學之需，匯合為浩大的社會思潮，無情地滌蕩著傳統(tǒng)文人畫的價值內(nèi)容。從社會學和歷史學的角度來看，傳統(tǒng)文人畫價值的終結，正是時代變遷的邏輯產(chǎn)物，它使中國畫回到了“藝術本位”的立場上，與世界繪畫，尤其是西方繪畫的普遍生存原理相一致。但從藝術學和本體論的角度看，恰恰是傳統(tǒng)文人畫，標志了中國民族繪畫的世界性高度，取消了它的現(xiàn)實存在，也就是取消了中國畫的民族性，其間的代價不言而喻。前所未有的兩難困境，將中國畫家的理智和情感撕裂為無法彌合的雙重影像，對文人畫的浸淫、理解越深入，其齟齬、痛苦便越巨大。
　　超越兩難困境的途徑，就中國畫內(nèi)部作努力而言，不外乎如下幾條：其一，以吸收融匯文人畫為手段，使其藝術效應趨向時代和民俗需求的契合點，從而消解社會學壓力的重負，與黃賓虹同時的齊白石即此代表。其二，以改革、轉換文人畫圖式為基點，使其美學理想在變更習慣語境的前提下再現(xiàn)活力，從而促進藝術學原則與社會學原則在新一層面上的溝通，稍晚于黃賓虹的潘天壽即此代表。其三，以調(diào)整文人畫價值態(tài)度與圖式規(guī)范的既定關系為契機，使其存在方式躍遷到一個高度自由和純藝術的起點上，從而籍以遏止價值與功能的分裂化趨向。這就是黃賓虹的選擇。比較而言，第一條道路需要更多的感性，第二條道路需要更多的理性，而第三條道路，則需要更多的知性，亦即通由“技進乎道”的“漸修”過程，并最終以“虛空粉碎”的“頓悟”機緣作保障。黃賓虹朝斯夕斯，兀兀一生，至80余歲方窺正鵠，并不是偶然的。
　　應當說，無論從藝術風格、氣質學養(yǎng)還是人生閱歷上著眼，在同代人中，黃賓虹都是最為典型的文人畫家。但盡管如此，我們?nèi)匀荒馨l(fā)現(xiàn)時代所給予的深刻烙印。譬如，辦展、出版、組社、從事專門教育，乃至刊登廣告標價賣畫，④其應順時勢的開放程度，均不亞于其他同行。如果說其間有著某種得以支持其大器晚成的個人素質的話，除了有可能勝人一籌的傳統(tǒng)學養(yǎng)以外，就不得不推大體上類似于傳統(tǒng)文人畫家的“以畫為樂”、“以畫為寄”式的人生選擇了。他十上黃山，五登九華，四臨岱岳，領略過峨嵋、三峽、陽朔、興安、羅浮、武夷、天臺、雁蕩諸名勝，足跡遍于大半個中國，主要為了游歷寫生。他上燕畿、赴維揚、供職古物研究所，廣泛結交收藏家、鑒賞家，不惜縮食典衣以購求書畫文物，目的多半是飽覽傳統(tǒng)精萃，探索畫學徑路。他移家商埠，參與藝術團體活動，從事美術編輯工作，輾轉各美專任教，并獨立主辦文藝學院，也無非出于寄身畫學的不息追求。比起齊白石來，他在參與社會方面具有更開放的胸懷，而在不阿俗好方面，則具有更執(zhí)拗的個性。齊白石曾創(chuàng)出一條以大寫意花鳥畫法畫山水的路子，并得到了自我認識的充分肯定，終因知音寥寥中途而廢。但在黃賓虹那里，作為主業(yè)的山水也好，偶作遣興的花鳥也罷，與其說人們首肯其畫藝，毋寧說對其人格身份的推重更恰當。能從既不新穎入時、復又荒率苦澀的筆情墨趣里看出藝術真諦來的人，畢竟微乎其微。黃賓虹曾多次慨嘆自己的畫要過30或50年后才能為世人理解，恰可作一注腳。在這種生活寒儉并充滿著生不逢時之憾的境遇中，倘沒有“以畫為樂”、“以畫為寄”的內(nèi)在需要，任憑有再執(zhí)拗的個性，再純粹的藝術追求，也無法維持其漫長的一生而不渝。從他故世后捐贈國家的5000余幅作品來看，其中90％以上未曾落款，有的作品逸筆草草，難以判斷是否完竣；有的作品反復點染，似或契闊數(shù)年而成；⑤還有的作品自署為寫生稿或臨古稿，卻分明是籍以練功悟道的心象勾勒；⑥更有甚者，則在一張紙的正反兩面畫上了顯然不屬同一結構的畫面。不難想見，畫畫對于他不僅是一種藝術創(chuàng)造，一種自我價值的實現(xiàn)，而且是一種生活需求，一種自我生命的砥礪。手不停揮，目不停視，心不停思—繪畫作為他的日課，⑦如同飲食作為人的必需那樣，已臻習慣成自然的“無為”境界。正是這種境界，使黃賓虹在兩個帶有偶然性的因素上獲得了超越的動力。
　　我們知道，黃賓虹繪畫發(fā)步于黃山、新安諸家，其中既有鄉(xiāng)里桑梓的原因，也有民族意識和早年反清革命思想的原因。新安畫派的一個突出特點，是筆墨間感情充沛，凝結著源于家國民族之痛的強烈個性意識和脫俗心理，從而與當時流行的纖弱柔靡作風相區(qū)別。從追隨新安畫派的“白賓虹”到融匯北宋、五代諸家，并致力于高克恭、石溪、龔賢等人的“黑賓虹”，固然是本文開首所說的從前一個“如果”向后一個“如果”移位的結果；但假如沒有上述境界作催化，就不可能在其風格變化背后，完成更為本質的價值取向的調(diào)整過程。
　　在為傳統(tǒng)文人畫所闡釋、所發(fā)揚、所固化的藝術價值之中，實際上同時蘊含著“態(tài)度”和“功能”兩重意義。前者是主體的行為取向，如“游戲”、“遣興”等;后者是行為及其結果所起的效用，如“適意”、“暢神”等。時代變革所帶來的危機，同時威脅著文人畫所具的雙重價值。黃賓虹對文人畫價值取向的調(diào)整，表現(xiàn)在變更其“態(tài)度”而純化其“功能”，亦即將人格化的藝術情趣，簡削為自然化的藝術情趣，將玄虛繁復的帶有隱喻性質的人格美，還原為單純直接的富于抒情性質的自然美。傳統(tǒng)文人畫對大自然的觀照，往往只是一種手段，其關注點仍在于社會人事，或以氣節(jié)，或以襟懷，或以志趣，如此等等，不一而足。但在黃賓虹那里，藝術不再承擔那么多的社會功能，也不再是偶作遣興的產(chǎn)物，而變成了純粹的藝術自身，變成了對人與大自然，包括人自己發(fā)生審美關系時所直覺或激發(fā)的生命力的欣賞。“江山本如畫，內(nèi)美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍”。⑧這首也許發(fā)興于一時的題畫詩，恰是畫家自我追求的寫照。另如“道咸畫道中興”⑨這個發(fā)軔于金石學風氣的觀點，以及對中西畫理的精神性認同⑩等等，也從不同的角度說明了這一點。惟其如是，文人畫價值觀就避免了玉石俱焚的危險，人們有可能在堅持文人畫高雅藝術品位的前提下，探索一條適應于時代審美需求的新路子，其所面臨的兩難困境，也便在一定的意義上獲得了超越。

　　另一個帶有偶然性因素的超越動力，是他的高壽，以及晚年超脫于世事紛爭的寧靜心態(tài)，帶來了心理學上所謂“第二童年期”的神奇效應。衰老既可能導致因循守舊、重復自我，凸現(xiàn)其宿命感，也可能以其特有的精神作用，顯示出比生理和心理作用更為強大的生命力。而后者，主要是由內(nèi)省的方式作保障的。收縮和中止那些汲汲于控制外部的欲望，反身而誠，省視、回憶、咀嚼自己豐富的人生閱歷，用內(nèi)在化的情感智慧，搜索那些煥發(fā)過生命意義的東西，并用自己得心應手的藝術手段表現(xiàn)出來，就有可能發(fā)揮出前所未有的創(chuàng)造性。齊白石衰年變法的成功作品，大多出于對鄉(xiāng)土和童年的追憶。黃賓虹的成熟之作亦出于70歲之后，而真正成功者，則更為患白內(nèi)障眼疾的情況下所作，其中 88歲至 90歲視力最差，作品卻最多、最富魅力。濃重黝黑、興會淋漓、亂而不亂、不齊而齊的繪畫風格，在歪歪斜斜、時見缺落的狼藉筆墨之中，顯得尤為奇妙。他晚年喜畫夜山，從而為“渾厚華滋”的藝術境界之追求覓得了“頓悟”途徑，但成就這種“頓悟”的，則是他的內(nèi)在視力。外在視力越衰弱、越是失去，其內(nèi)在視力反而越澄明、越自主，胸中意象也便越強盛、越易奔突而出。加上髦耄之年特有的與生命爭朝夕的緊迫心態(tài)，這種奔突更會迸發(fā)出不可思議的奇跡。在接受過西方現(xiàn)代藝術熏陶的人看來，黃賓虹具有鮮明的抽象性格或曰現(xiàn)代藝術傾向，殊不知這并非畫家本意，畫家本意是“絕似又絕不似于物象”、“以不似之似為真似”。⑾‘不似”僅是手段，“絕似”和“真似”才是目的。后者不是表現(xiàn)物象的逼真性，而是某種靜參中的“內(nèi)美”，某種符合于內(nèi)在視覺、內(nèi)在精神的通由“人巧奪天工”的過程所升華了的藝術形象。
　　《周易•同人》云：“君子以類族辨物。”中國文化注重“類”思維的特征，使應物象形的落腳點，處于一種“方以類聚，物以群分，同條屬牽，共理相貫，雜而不越，據(jù)形系聯(lián)”⑿的奇異境地之中。如果說，西方思維方式往往以“個”為基點，故必須相應地發(fā)展出藉以彌合或統(tǒng)攝“個”的“抽象”意念來作補充；那么，中國文化的“類”思維，因其本身就是“個”和“抽象”的整合，具有以不變應萬變的便利條件，故有史以來，始終以超穩(wěn)定的方式左右著生存其間的人們。它藉以把握事物的決定性因素，并非取決于對“屬性”和“原理”的求索，而是對“悟性”和“原則”的認同。西方的畫家是高度專業(yè)化的特殊人材，中國繪畫卻由染指丹青的文人唱主角，其根本原因便在這里。黃賓虹所獨具的超越性動力，在中國傳統(tǒng)文化“類”思維的催化下，獲得了認識和實踐的雙重升華。原先多頭分治的詩、書、畫、印，原先錯綜復雜的高、下、正、誤，原先無力統(tǒng)攝的心、手、耳、目，因此而被化合為觸類旁通的整體效應，并現(xiàn)出思維內(nèi)容和知識系統(tǒng)的高度有序性。“玄想”與“操作”這對始終困擾著藝術家的固有矛盾，也就在這個混滅了外因與內(nèi)因、意識與潛意識之界線的“個體特質”中統(tǒng)一起來。這是上述習慣成自然的“無為”境界與平生藝術素養(yǎng)的整合，是表層生理結構與深層心理結構的整合，是刻意與隨意、有意與無意乃至目的與手段、過程與結果的整會。古往今來，能夠獲得這種整合的人并不多。而這，也正是傳統(tǒng)中國畫尤其是文人畫之所以易成難工的原因。
　　基于這樣的前提來觀照黃賓虹作品，便有望對一個頗具迷惑性的現(xiàn)象，作出盡可能接近事實的解釋。
　　不論是洋溢著書生意氣的早期，還是沉浸于藝術氛圍的晚年；不論以層疊點染為主的繁密畫法，還是以減筆勾勒為主的簡潔畫法；不論是體現(xiàn)其創(chuàng)造性和高水平的成功之作，還是顯露其沿襲性和稚拙處的平庸之作，都貫穿著一條永不變更的主線筆墨。僅管筆墨是絕大多數(shù)中國畫家所共同遵循的重要美學原則之一，但很少有人會像他那樣，如此固執(zhí)己見，并且近乎單一地追求這種原則。在他的畫里，藉以造境指事的材料極其簡單。山川草木，往往挪前搬后而殊少個性；舟橋屋宇，總是逸筆草草而不計斜正；章法氣局，始終恪守經(jīng)典的“三遠”法則而安然自處；至于題跋簽章，則更是千篇一律地占據(jù)著白凈的天頭而不越雷池半步?？墒?，筆墨的力度，筆墨自身的品格，筆墨關系的諧調(diào)完整，筆墨賴以成立的物理結構與心理結構的轉換契合，則被提到了重要的甚至是至高無上的位置。為了它，可以使寫生和實指的畫面與原景相去甚遠，乃至毫不相干；為了它，可以讓某些地方出現(xiàn)莫名其妙的空白，或者多此一舉的色線墨塊；為了它，可以用書法作畫，也可以用畫法作書，⒀可以整幅渴筆嵯峨，也可以滿紙墨淋漓，以至消解物象，通體皆虛。⒁如果說，在絕大多數(shù)畫家那里，筆墨只是“以形寫神”的手段，盡管它同時也可以是隨意流宕、涉筆成趣的高度自由的展示；那么，黃賓虹的筆墨，則在“遺貌取神”的審美框架中，把手段與目的統(tǒng)一起來，而追求一種同構于“心象”的“墨象”世界的展示。為其所闡釋的“太極圖秘訣”說，⒂“平、留、圓、重、變”五種筆法⒃和“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”七種墨法說，⒄以及散見于著述、題跋、書簡、講演之中的相關論點，形象地說明了筆墨在黃賓虹繪畫藝術中自為境界的特殊地位。當然，以筆墨為境界的傾向，是隨著畫家個人風格的成熟，得以不斷明確和加強的，而上述現(xiàn)象大抵是其晚年追求的概括。但不容忽視的是，他那潛身傳統(tǒng)，諳習國學，究心繪畫義理，同時又受惠于開放變革時代的特殊個人條件，即使不能說從起點的意義上就規(guī)范著他的藝術思維，也至少在一種漸入佳境、老而彌篤的發(fā)展趨向中，充實和提升著高標自許的意識層。
　　撰寫于 1934年的《畫法要旨》，表達了黃賓虹的奮斗目標所指。他把畫家厘定為“文人”、“名家”和“大家”三個層次，認為惟有“道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，集其大成，如大家畫者，識見既高，品詣尤至，闡明筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時流，救其偏毗，學古而不泥占，上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數(shù)人’。⒅將奮斗目標直指“大家”這一層，就既暗合了回歸“藝術本位”立場的時代潮流，又維護了傳統(tǒng)文人畫價值觀美學意義上的存在。它依然是文人的藝術，凝結著民族文化高層次上的精華，因而需要相應的傳統(tǒng)文化藝術素養(yǎng)作保證。但與此同時，它又是專業(yè)畫家的藝術，有足夠的能力使傳統(tǒng)繪畫模式產(chǎn)生新的個性風格，從而有效地契入現(xiàn)代人的心靈感應圈。一個從未有過會心于傳統(tǒng)這種最神妙體驗的人，不可能畫出超越于傳統(tǒng)的畫；而真正有可能超越傳統(tǒng)的人，恰恰是懂得把自己擺到“置之死地而后生”的危險境地，孜孜以求那些已經(jīng)成為傳統(tǒng)的不朽之點的。不言而喻，這種追求建筑在對傳統(tǒng)縱深面的理解上，故不可能贏得流行藝術那樣廣泛的讀者群。齊白石與黃賓虹的區(qū)別，就在于前者更具有廣度，從雅俗共賞的生活情趣上確立自己，而后者更富于深度，從精微內(nèi)煉的學術意味上確立自己。試把前引黃賓虹關于“似”的論點，與齊白石名言“作畫妙在似與不似之間”⑾作一對比，更能見出彼此差異。

　　是否可以這樣說：若論才情之旺盛，黃賓虹不如齊白石。齊白石樸實剛健、樂觀幽默、縱橫開闔的繪畫風格，是其文人化了的農(nóng)民性格之寫照，寓含著作為一個現(xiàn)實中的人真率可感的喜怒哀樂。若論思想之謹嚴，黃賓虹也不如潘天壽。潘天壽大氣磅礴的奇險造境，是其從中國畫內(nèi)部發(fā)現(xiàn)問題并提出改革方案的自覺選擇，寓含著某種以天下為己任的士夫悲劇意識。然而，要論體悟之深邃，則誰也不如黃賓虹。他那混跡于筆墨意象、會心于藝術真諦而不知老之將至的“個體特質”，是追求使然，學養(yǎng)使然，生活使然，寓含著人的審美個性對于審美的對象全面占有時所煥發(fā)出來的靈性之光。有了這種靈性之光，作畫便成了一種忘卻墨之在案、筆之在手以及我之為我的自洽活動，一切都不假造作，一切都不期而然，一切都從心所欲不逾矩，恰如得“道”的修道者。隨著農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的潛移，黃賓虹以其獨具意義的成就，揭示了傳統(tǒng)文人畫和現(xiàn)代人直接對話的可能性、它說明：用適當?shù)姆绞綌U大藝術與社會生活的距離，對于提升主體心靈，純潔藝術品味，恰恰是別有洞天的。
　　誠然，這是一個“曲徑通幽處，禪房花木深”的高層次文化選擇。正因為如此，在畫家逝去近四十年后的今天，真正能進入其間澄懷觀道的人，仍屬少數(shù)。但我相信，在人類的生存模式越來越走向一體化的世界里，這種高層次的文化選擇，不僅是多元互補原則的需要，而且必將隨著內(nèi)在審美欲求的加強，會得到越來越多中外人土的理解和認同。　
　　注釋：
　?、冱S賓虹《古畫微自序》。
　?、诳涤袨椤度f木草堂藏畫目》。
　?、弁稀?
　?、軈⒁姟秶嬙驴返谒钠凇?
　?、蔹S賓虹1943年《與傅雷書》：“拙畫向不輕贈人。贈人書畫，如新羅畫生存只為人作包裹紙用。拙作日課不求完竣，不署年月名款，完竣即為人取去，應索者。今次舉近十年之作大抵自行練習。原畫用墨居多數(shù)，固暗滯不合時，不如畫四王之漂亮。畫月份牌則到處有歡迎，然松柏后凋，不與凡卉爭榮，得自守其貞操。”
　　又1943年《與朱硯英書》：“畫貴工細，在筆有起伏轉折，墨有芳潤華滋，非徒描摹細謹，但求法備氣至。如此一幅畫成，自始至終得五六十次方可完成。”
　　又1944年《與朱硯英書》：“鄙人每日雖無間斷，要皆自行練習古人筆力為多，留存在粗紙之上只一輪廓耳。”
　　又1946年《與傅雷書》：“每作一畫，竣工之后總覺不夠，愈加愈多，什居其九。”
　　⑥黃賓虹1943年《與傅雷書》：“旅滬三十年，而游山之日居多，未嘗一日之間斷于畫，自信好之之篤耳。然觀古名畫，必勾其丘壑輪廓，至于設色法，不甚留意。當游山時，途中焱輪之迅，即以勾古畫法為之，寫其實景。因悟有古人之法，以寫實而得實之虛；否則實而又實，非窒凝阻隔不可。由此每年所積臨古寫實兩種畫稿，已不止于三擔，從不示人。有索觀者強而出之，見者輒避去不復談，而鄙人不自暇逸也。”
　?、?953年黃賓虹90歲時，猶手訂《畫學日課》，內(nèi)有“廣搜圖籍”、“考證器物”、 “師友淵源”、“自修加密”、“游覽寫實”、“山水雜著紀錄備忘”諸項，并均注詳文以自檢勉。
　?、嘁娡醪簟饵S賓虹畫語錄》。內(nèi)美是黃賓虹畫學中的一個重要而又寬泛的概念，寓有內(nèi)質、神韻、逸品、筆墨、書意、形式規(guī)律等不盡相同的內(nèi)涵，并因時因地而確立其所指。
　　⑨黃賓虹關于這方面的論述甚伙，據(jù)不完全統(tǒng)計，見題于1952年的即有如下數(shù)則：
　　其一：“明季啟禎間，畫宗北宋，筆意遒勁，超軼前人。婁東虞山漸即陵替，及清道咸復興，而墨法過之。”
　　其二：“前人謂山水畫古不如今，道咸中特過啟禎諸賢。倪鴻寶自題所作山水，言梅道人若見之當下揖，揖其善雙耳。”
　　其三：“巨然墨法，自米氏父子、高房山、吳仲圭一脈相承，學者宗之。及董玄宰，用兼皴帶染法，婁東虞山日益陵替，至道咸為之中興。”
　　其四：“清道咸中，金石學盛，繪事由明啟禎諸賢上溯北宋，一掃婁東虞山柔靡之習。歐化東漸，日益陵替。”
　　其五：“畫宗北宋，渾厚華滋，不蹈浮薄之習，斯為正軌。及清道咸，文藝興盛，已逾前人，民族所關，發(fā)揚真性，幾于至道，豈偶然哉！”
　?、獯祟愘Y料，散見于黃賓虹書信中尤多。如：1943年《與朱硯英書》：“創(chuàng)造是面目不同，其精神從學力中得之，古今無不同，即中外亦無不同。近日西人研究文藝，于理論尤多經(jīng)意。書籍流傳，慮有偽誤，必當證之古物……歐風東漸，心理契合，不出廿年，畫當無中西之分，其精神同也。筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕。”
　　1943年《與傅雷書》：“近二十年歐人盛稱東方文化，如法人馬古烈談選學，伯希和言考古，意之沙龍、瑞典喜龍仁、德國女士孔德、芝加哥教授德里斯阿諸人，大半會面或通函，皆能讀古書，研究國畫理論，有明于元代士大夫之畫高出唐宋，而明季隱逸簪纓之士猶有未逮者。”
　　1946年《與程嘯天書》：“今歐畫力求急進，究心明季諸老，崇拜新安畫家，將改革其舊習以翻新，能深研用筆自然之真理。不出數(shù)年，畫無中西之珍域，有斷然者。”
　　1948年《與蘇乾英書》：“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀?，由形似進于神似，即西法之印象抽象。近言野獸派又如明吳小仙、張平山、郭清狂、蔣三松等學馬遠、夏圭，而筆墨不趨于正軌，世謂野孤禪。今野獸派思改變，向中國古畫線條著力。”
　　⑾王伯敏《黃賓虹畫語錄》。
　?、性S慎《說文解字敘》。見中華書局1963年版影印本。
　　⒀參見陳柱尊《入桂豪游圖記》。
　?、抑袊嬎值奶搶嵱^，與其賴以成立的筆墨形式有著互為因果的內(nèi)在關系。黃賓虹晚年對虛實的獨特理解與運用，表現(xiàn)為一種類似于“圖底反轉”和“肌理效果”的形式體悟，從而在筆墨自主性的前提下，成就其“外觀粗拙”而中得“內(nèi)美”的個人理想。
　?、訁⒁娡醪簟饵S賓虹從太極圖論及山水畫法》一文，刊山東教育出版社《墨海青山》。
　?、渣S賓虹《畫談》：“用筆之法有五”，“一曰平’，“二曰圓”，“三曰留”，“四曰重”，“五曰變”。另《與顧飛書》：“畫筆宜于平、留、圓、重、變五字用功。能平，而后能圓；能重，而后能留；能平、留、圓、重，而后能變。”
　?、拯S賓虹寫于1934年的《畫法要旨》，稱“其要有六”，而未列潑墨，但在其下文中又有王洽潑墨一段，以與其他墨法并列，故實為七墨。發(fā)表于1940年的《畫談》一文，又于七墨中易“積墨”為“漬墨”。此后二者互用，而以積墨居多。
　?、贮S賓虹對中國文人畫的分析評論甚多，其間或有相互抵牾之處，但概其大要，無疑以之為中國繪畫藝術的正宗與精華所在，同時又對其中“僅為文人畫，不能得古人理趣，亦不免于庸俗”的一脈，如“四王”、“八怪”之類，予以無情的否定。他有時也以“學人畫”、“士大夫畫”、“大家畫”等概念指稱自己心目中的專詣文人畫，而與“蹈入空疏，法度盡失”的“江湖”、“市井”派文人畫相區(qū)別。
　?、讌⒁姾幽先嗣癯霭嫔纭洱R白石談藝錄》。