91精品视频在线观看播放_亚洲色老头在线观看_高清一级淫片a级中文字幕_中文字幕亚洲欧美在线_亚洲精品免费动漫二区_男人的天堂免费网站_黄页网站播放器日本_伊甸园日韩AV第一页_免费看片高清无码_99久久热精品视频

　　歷經(jīng)近百年的爭(zhēng)爭(zhēng)吵吵，中國(guó)畫(huà)發(fā)展至今，還是形成了多元并舉的基本格局。尤其是被指稱(chēng)為“非傳統(tǒng)”或“現(xiàn)代水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”等名謂的當(dāng)代水墨畫(huà)（本文中的“當(dāng)代水墨畫(huà)”專(zhuān)指與傳統(tǒng)文人畫(huà)在語(yǔ)言樣式上有較大不同的當(dāng)代探索性水墨畫(huà)），已然在諸多質(zhì)疑、嘲諷聲中得到了它應(yīng)該得到的文化席位，并顯示出強(qiáng)大的發(fā)展?jié)撡|(zhì)。在此，我無(wú)意認(rèn)為當(dāng)代水墨畫(huà)已達(dá)到了何種成熟、完美的高度，也許正因其稚嫩、有待完善，方顯出鮮活的探索品質(zhì)。這也正是當(dāng)代水墨畫(huà)探索方興未艾的動(dòng)因和其彰顯的現(xiàn)實(shí)文化意義。
　　雖如此，“給傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)一個(gè)獨(dú)立發(fā)展的空間”、“中國(guó)畫(huà)不能全盤(pán)視覺(jué)化”等善意的勸慰和“西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單移植”、“西方殖民文化的產(chǎn)物”等意氣十足的指責(zé)，仍然透視出當(dāng)代人對(duì)當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作現(xiàn)狀的焦慮與憤懣。
　　文人畫(huà)，這是立足傳統(tǒng)，質(zhì)疑當(dāng)代的先生們的基本傳統(tǒng)立場(chǎng)。
　　文人畫(huà)自漢末盛唐的萌芽和中唐明初的發(fā)展，至明中清末的盛極而形成畫(huà)壇主流。這種源自中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，根植民族審美心理，兼有文學(xué)、詩(shī)詞、金石、書(shū)法之形質(zhì)的文人畫(huà)在長(zhǎng)期的歷史演進(jìn)中形成了清晰的形態(tài)特征。
　　發(fā)軔于20世紀(jì)80年代初，活躍于20世紀(jì)90年代中后期，至今已成為中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域一股不可忽視的潮流的當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作（雖然在這之前的林風(fēng)眠或更早些的中國(guó)畫(huà)先輩已開(kāi)始進(jìn)行現(xiàn)代意義上的水墨探索實(shí)踐，但當(dāng)前使先生們感到憂(yōu)慮的應(yīng)是20世紀(jì)80年代以來(lái)的當(dāng)代水墨畫(huà)作品。林風(fēng)眠等不在此列）。經(jīng)由20余年持續(xù)、集中的探索實(shí)踐，也已初步形成自己基本的形態(tài)特征。讓我們對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)和當(dāng)代水墨畫(huà)的形態(tài)特征作一番簡(jiǎn)單的比較，也許對(duì)當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作就會(huì)多一份認(rèn)識(shí)和理解。

　　一.精神形態(tài)
　　受傳統(tǒng)道家思想較多影響的文人士大夫們，面對(duì)朝代更替、異族統(tǒng)制、官場(chǎng)沉浮，雖有“報(bào)國(guó)濟(jì)事”之志，但無(wú)“成功立業(yè)”之力，他們或隱逸山林，或遁入空門(mén)。無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)境遇，“不與同流”的文人操守，“無(wú)為而為”的精神慰籍，使他們只能借管寸之筆，聊寫(xiě)胸中之郁悶。由此，傳統(tǒng)文人畫(huà)呈現(xiàn)在世人眼中的雖有絕塵不忘社稷，隱逸不甘沉淪的情緒之發(fā)散，但整體透出的卻是無(wú)可奈何、消極怠世、潔身自好的隱士精神形態(tài)。傳統(tǒng)文人畫(huà)至明清，人物畫(huà)衰微，山水花鳥(niǎo)畫(huà)大行于世，加之眾多以“山居高士”、“竹林賢士”、“古木寒鴉”、“雪山蕭寺”為題，以“清空”、“幽寂”、“蕭寒”、“曠遠(yuǎn)”、“淡泊”為境的閑逸之作，均可透出文人士大夫們歸隱山野，心系泉林花草，不與社會(huì)同渾濁的精神品操。
　　如果說(shuō)山林、佛門(mén)尚可成為失意文人們的避棲之地，“無(wú)為而為”的道家思想尚可成為他們遁世逍遙生活形態(tài)的精神支撐，那么，當(dāng)代都市文明與世俗文化的無(wú)所不在，卻將當(dāng)代畫(huà)家推向了一個(gè)無(wú)處可逃的精神境地。經(jīng)驗(yàn)告訴人們，即使在邊遠(yuǎn)的貧瘠鄉(xiāng)野，充斥耳目的依然有明星彩照的扭捏作態(tài)和流行歌手的無(wú)病呻吟，甚或在晨鐘暮鼓聲中居然也夾雜著利欲潛流的潺潺之音。當(dāng)代人所遭遇的普遍精神困境，逼迫當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作者只能通過(guò)繪畫(huà)面對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)文化問(wèn)題。因此我們看出，當(dāng)代水墨畫(huà)作品雖有部分呈玩世、消極之態(tài)，但有別于傳統(tǒng)文人貧弱無(wú)為的精神形態(tài)，當(dāng)代畫(huà)家更多秉承了儒家入世的精神學(xué)說(shuō)，繪畫(huà)在當(dāng)代畫(huà)家手里呈現(xiàn)的已不再是怡情悅興之物，而是直面人生、詰問(wèn)世風(fēng)、考量?jī)r(jià)值、追求真理的精神游歷。
　　生活境遇不同，精神形態(tài)有別，傳統(tǒng)文人笑傲塵上的純潔操守與當(dāng)代畫(huà)家心無(wú)旁騖的直面現(xiàn)世、共同凸顯的是中國(guó)知識(shí)分子獨(dú)行特立的精神品質(zhì)。

　　二. 藝術(shù)功能
　　在儒家思想支配下，“成教化，助人倫”一直是中國(guó)繪畫(huà)的主要功能。自文人士大夫們介入畫(huà)林，藝術(shù)已不再是政治的從屬與附庸，隨著道家理想的普遍影響和儒家功利觀念不斷被削弱，藝術(shù)功能漸由政治教化工具，讓位于個(gè)人情感的意氣闡發(fā)。重審美、輕功利；重陶情怡性，輕現(xiàn)世理想，傳統(tǒng)文人畫(huà)的藝術(shù)功能由此進(jìn)入遠(yuǎn)離現(xiàn)世，更近個(gè)人心靈獨(dú)語(yǔ)的游弋于個(gè)人情感波峰的審美境界。
　　這種整體呈現(xiàn)“向內(nèi)”轉(zhuǎn)移的藝術(shù)功能傾向，極大地影響了當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作。由帶有強(qiáng)烈政治色彩的“集體意識(shí)”的共性陳述，轉(zhuǎn)向?qū)ι?jīng)驗(yàn)的個(gè)性表達(dá)，當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作重續(xù)了傳統(tǒng)文人畫(huà)重內(nèi)心精　　　　　　神情感表述的功能特征。然而，有別于傳統(tǒng)文人畫(huà)遁世逍遙、潔身自好的心靈獨(dú)白，當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作對(duì)精神境遇的個(gè)性發(fā)散，卻是建立在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，甚或是世俗體驗(yàn)之上的心靈與現(xiàn)世交織磨礪、往復(fù)碰撞的別樣情思與意緒。這里有對(duì)逝去情懷的追記，有對(duì)宇宙洪荒的詩(shī)性詠嘆，更多的則是對(duì)現(xiàn)世塵囂、世俗文化的詰問(wèn)、質(zhì)疑與批判，由此形成了當(dāng)代水墨畫(huà)在審美功能上的激進(jìn)品質(zhì)。
　　如果說(shuō)傳統(tǒng)文人畫(huà)在無(wú)奈中透出的叛逆品質(zhì)仍然具有其文化批判意義，那么，當(dāng)代水墨畫(huà)正是延續(xù)并拓展了文人畫(huà)之批判性品格一端，并義無(wú)返顧的以當(dāng)代文化見(jiàn)證人與批評(píng)者的姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)著鞭韃時(shí)弊、重塑理想的使命性藝術(shù)功能。

　　三. 語(yǔ)言結(jié)構(gòu)
　　傳統(tǒng)文人畫(huà)的繪畫(huà)主體是一群士大夫文人，他們不屑于畫(huà)工甚或?qū)m廷畫(huà)師為伍，恥于“與諸工巧雜處”。加之將繪畫(huà)視作文心、詩(shī)情、書(shū)意之流瀉，是“立德立言”之余事的觀念支撐，決定了傳統(tǒng)文人畫(huà)在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上對(duì)“就畫(huà)論畫(huà)”的根本性排斥。提倡詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印兼合的綜合語(yǔ)言能力，所謂“詩(shī)畫(huà)本一律”、“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”，繪畫(huà)與書(shū)法同構(gòu)，詩(shī)情與畫(huà)意同輝，另有金石印鈐點(diǎn)綴，共同構(gòu)成了傳統(tǒng)文人畫(huà)更趨綜合性藝術(shù)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形態(tài)。這種綜合性語(yǔ)言特征，有其自身的獨(dú)特性，同時(shí)，也在“逸筆草草”、“不求形似”中弱化著繪畫(huà)的視覺(jué)追求，使文人畫(huà)走上了一條遠(yuǎn)離繪畫(huà)本體的、由較多龐雜語(yǔ)言元素構(gòu)成的不再純粹的視覺(jué)藝術(shù)之路。
　　在這種融多種語(yǔ)言形式的復(fù)合能力面前，當(dāng)代畫(huà)家只能望塵莫及。究其原因，文化的變遷，審美感受的轉(zhuǎn)移，毛筆實(shí)用書(shū)寫(xiě)功能的喪失，文言文的衰弱與白話(huà)文的興起等都是傳統(tǒng)文人畫(huà)綜合語(yǔ)言能力在當(dāng)代日趨弱化的歷史原因。如果我們認(rèn)可詩(shī)文、書(shū)意是傳統(tǒng)文人在繪事中的自然流瀉，如果我們還將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印作為考量當(dāng)代水墨畫(huà)的不變法門(mén)，那么，在學(xué)科分類(lèi)日趨細(xì)化的今天，我們只能將書(shū)法、詩(shī)詞作為繪畫(huà)的必備技能而刻意研磨，這也許已違背了傳統(tǒng)文人鄙視技能、將繪畫(huà)視為文之末流的初衷。在我們將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印能力視為獨(dú)特傳統(tǒng)的同時(shí)，我們還應(yīng)看到這種傳統(tǒng)在繪畫(huà)本體形式語(yǔ)言上日趨弱化的歷史局限。因此，強(qiáng)化中國(guó)畫(huà)形式張力，以相對(duì)單純的語(yǔ)言方式，傳達(dá)豐富深邃的精神意旨，就成為傳統(tǒng)文人畫(huà)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中得以延伸和可能拓展的形式空間。
　　以強(qiáng)化形式功能為語(yǔ)言特征的當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作的作為是：將傳統(tǒng)文人畫(huà)從更似綜合性藝術(shù)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)特征轉(zhuǎn)向獨(dú)立純粹的繪畫(huà)本體，語(yǔ)言的純粹化進(jìn)程，標(biāo)志著當(dāng)代水墨畫(huà)已從傳統(tǒng)文人畫(huà)日漸模糊的視　　覺(jué)語(yǔ)言形態(tài)中，回復(fù)了繪畫(huà)本來(lái)具有的本體語(yǔ)言形態(tài)，使繪畫(huà)走向繪畫(huà)自身。
　　與其說(shuō)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印兼合的語(yǔ)言形態(tài)是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的獨(dú)特表征，我更愿意認(rèn)為此種特征是在特殊歷史境遇中、特殊文化心理映照下，中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的階段性表征。而凸顯繪畫(huà)語(yǔ)言的形式功能，正是當(dāng)代水墨畫(huà)朝向繪畫(huà)終極語(yǔ)言意義邁進(jìn)的堅(jiān)實(shí)步伐。

　　四. 筆墨形態(tài)
　　在以上因素的作用下，傳統(tǒng)文人畫(huà)形成了集書(shū)寫(xiě)性、意向性、偶發(fā)性、瞬間性、流變性、互滲性、隨機(jī)性等多種性質(zhì)為一體的筆墨形態(tài)。此種筆墨形態(tài)經(jīng)由長(zhǎng)期的積累與磨礪，已臻完美的至高境界。在材料性能美感的開(kāi)發(fā)上，在主體情感意緒的承載與闡發(fā)上，在語(yǔ)言與題旨的高度契合上，文人畫(huà)的筆墨形態(tài)無(wú)論在精神品質(zhì)上還是技巧高度上，都為后人樹(shù)起了一座難以企及的高峰。其筆墨形態(tài)的高度程式化，也從另一角度印證了此種筆墨形態(tài)的高度完美品質(zhì)。這也正是先生們勸教后學(xué)不可急功，筆墨錘煉非數(shù)十寒暑不能入門(mén)的基本理由。
當(dāng)代水墨畫(huà)在“筆墨”樣式上，而不是“筆墨”的精神品質(zhì)上與傳統(tǒng)文人畫(huà)的較大反差，正是當(dāng)代水墨畫(huà)不能在短時(shí)間內(nèi)消除作品與受眾間的溝通屏障的主要原因，也是先生們質(zhì)疑當(dāng)代水墨畫(huà)的主要批評(píng)依據(jù)。
　　我們姑且不論當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作的筆墨樣式是否合乎規(guī)范，對(duì)傳統(tǒng)筆墨樣式在當(dāng)代語(yǔ)境中的意義的思考，應(yīng)該是當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作在語(yǔ)言探索上的共同追問(wèn)。語(yǔ)言的意義在于切題，當(dāng)一種既定的筆墨范式已不再具有鮮活的當(dāng)代感受，不再具有準(zhǔn)確傳達(dá)當(dāng)代人精神情感、生存理想的功能要求，而只能成為游離于當(dāng)代體驗(yàn)之外的形式把玩之物，那么，這種筆墨語(yǔ)言也就失去了傳達(dá)意旨的本質(zhì)功能。在有關(guān)當(dāng)代水墨畫(huà)的言論中，少有談及“筆墨”一詞，因?yàn)樵谌藗冄壑校?ldquo;筆墨”的至高無(wú)上是神圣不可侵犯的形式法則。當(dāng)代水墨畫(huà)的創(chuàng)作者們，則僅將“筆墨”理解為一種語(yǔ)言方式，而且是一種可以繼承，也尚可發(fā)展，且尚有發(fā)展空間的語(yǔ)言方式。因此，當(dāng)代水墨畫(huà)在語(yǔ)言形態(tài)上，就有了較多探索性、實(shí)驗(yàn)性的當(dāng)代屬性。
語(yǔ)言與題旨的統(tǒng)一，是當(dāng)代水墨畫(huà)在語(yǔ)言探索上遵循的基本準(zhǔn)則，這也是所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)語(yǔ)言意義的共通終極追求。因此，當(dāng)產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的傳統(tǒng)文人畫(huà)的語(yǔ)言樣式，在表現(xiàn)當(dāng)代生活，傳達(dá)當(dāng)代人多樣的意緒上已略顯尷尬和失語(yǔ)時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言的改造和對(duì)一種新的語(yǔ)言方式的探索，就成為當(dāng)代水墨畫(huà)的突出特點(diǎn)。我們看到，當(dāng)代水墨畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)的繼承已不再以對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)法則的謹(jǐn)守和對(duì)文人畫(huà)筆墨樣式的傳摹為惟一途徑，而更在對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言樣式的成因和透出的思維規(guī)律的研究，“師造化”重在現(xiàn)實(shí)生活中的尋找，是當(dāng)代水墨畫(huà)家磨礪和完善繪畫(huà)語(yǔ)言的共同特點(diǎn)，他們通過(guò)改變傳統(tǒng)筆墨的排列次序，或?qū)鹘y(tǒng)筆墨符號(hào)作局部放大，當(dāng)然也離不開(kāi)對(duì)文人畫(huà)之外的其它繪畫(huà)傳統(tǒng)和西方形式資源的部分借取與利用，追求語(yǔ)言樣式與當(dāng)代生活，當(dāng)代體驗(yàn)的貼切契合，其中包括將現(xiàn)代材料與傳統(tǒng)筆、墨、紙的結(jié)合嘗試。這種融多種形式資源與多種材料美感的，有別于文人畫(huà)傳統(tǒng)的新的語(yǔ)言樣式，和其透出的新鮮感受，恰也暗合了文化發(fā)展的當(dāng)代屬性。當(dāng)人們擔(dān)憂(yōu)當(dāng)代水墨畫(huà)正遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨規(guī)范時(shí)，而存在于當(dāng)代水墨畫(huà)中的鮮活時(shí)代氣息、真切人文關(guān)懷和自律性的語(yǔ)言完善進(jìn)程卻是人們不能回避的事實(shí)。
　　比較傳統(tǒng)文人畫(huà)與當(dāng)代水墨畫(huà)形態(tài)之異同，可以得出：當(dāng)代水墨畫(huà)在精神形態(tài)、藝術(shù)功能上的現(xiàn)實(shí)批判品格，在語(yǔ)言形態(tài)上著力材料美感和精神性質(zhì)的開(kāi)發(fā)等，都是對(duì)文人畫(huà)傳統(tǒng)的良好繼承。只是在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與筆墨樣式上，與傳統(tǒng)文人畫(huà)有較大反差。如果我們僅只將傳統(tǒng)理解為即成的“筆墨”范式，那么我們就很難理解當(dāng)代水墨畫(huà)在精神上、在思維規(guī)律上，而不僅是筆墨樣式上繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)的文化現(xiàn)實(shí)。這種認(rèn)識(shí)上的差異，已在傳統(tǒng)習(xí)慣與現(xiàn)代探索上形成了一個(gè)難以逾越的“鴻溝”。究其原因有三：一是審美惰性使然。當(dāng)一種習(xí)慣的，已被社會(huì)廣為接受的筆墨樣式突然遭遇一種陌生樣式的沖擊，其原有品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的喪失，新的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的混亂，加之對(duì)復(fù)雜的審美思辨的厭煩和對(duì)原有審美習(xí)慣的依賴(lài)，就形成了對(duì)當(dāng)代水墨畫(huà)在精神上的惰性排斥。二是不從筆墨樣式形成的文化背景、思維規(guī)律上，而僅從筆墨樣式本身理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，這是傳統(tǒng)習(xí)慣與現(xiàn)代探索形成“鴻溝”的思維誤區(qū)。三是由于部分當(dāng)代水墨畫(huà)與西方部分現(xiàn)代繪畫(huà)在樣式上的不期而遇，或是部分當(dāng)代水墨畫(huà)實(shí)踐者直接借取和利用了西方現(xiàn)代繪畫(huà)的形式資源，一種不甘人后的大國(guó)執(zhí)拗心理作用，就成為抵制當(dāng)代水墨畫(huà)的情感障礙。
　　如果我們認(rèn)可民族文化正是在不斷繼承前人傳統(tǒng)，并在不斷地吸收新的文化資源，不斷地豐富、完善和拓展中得以延綿不絕的基本道理；如果我們認(rèn)可不同民族文化之間的交流與影響是推動(dòng)文化發(fā)展的重要?jiǎng)右虻乃囆g(shù)史現(xiàn)實(shí)；如果我們認(rèn)可筆墨樣式的生成應(yīng)該是特定文化環(huán)境、特定審美心理的文化產(chǎn)物，而且文化環(huán)境與審美心理又是一個(gè)隨社會(huì)發(fā)展而不斷變化的文化演進(jìn)規(guī)律；如果我們認(rèn)可任何一種筆墨樣式在其生成之初都將遭遇習(xí)慣審美方式的不解，且都有一個(gè)探索、調(diào)整、逐步完善的過(guò)程這一文化遞進(jìn)模式；如果我們認(rèn)可繪畫(huà)不是遠(yuǎn)離現(xiàn)世的把玩之物，而是直面當(dāng)代、追求真理的精神礪煉。那么，一切有關(guān)對(duì)當(dāng)代水墨畫(huà)創(chuàng)作的質(zhì)疑都將渙然冰釋了。

分享到: 新浪微博 騰訊微博 網(wǎng)易微博