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只求筆墨志人生讀知白先生畫記

2012年06月06日 23:52:50 作者：N/A

陳綬祥

貴州畫家劉知白先生已年近九旬，自祖籍安徽鳳陽(yáng)入蘇州美專習(xí)中國(guó)畫算起，其從事中國(guó)畫研習(xí)也有近七十年了。七十年之中，世道滄桑，國(guó)亂家離，將妻攜子，輾轉(zhuǎn)飄零，或以畫技謀職為生，或鬻字畫以為糊口，在流離中體味人情世故，在書畫中覺(jué)察法度靈性，在生存中尋求民眾之喜怒哀樂(lè)，在思索中磨煉自身的受想行識(shí)。即使在中年之后，舉家定居貴陽(yáng)，仍是晃若獨(dú)處他鄉(xiāng)，奔波市井，兼操生計(jì)，聽(tīng)?wèi){沉浮。直至退休之后，才以六十余歲之高齡重新壯游，或臨黃山、訪師友、尋故舊、懷幽思，或入云南、游大理、探民風(fēng)、究習(xí)俗，或登廬山、仰高古、思先賢、壯情懷。幾十余年，礪志融情，七十余歲時(shí)，方在貴州省展覽館以個(gè)展作品示人，之后，又以新作展于北京中央美院。余從此拜識(shí)知白先生，亦與其后人成為相知。每論及知白先生一生之履跡追求，莫不思今撫昔；每睹先生舊畫新作，亦感慨良多。從先生之人生與作品中，我們不難體味出一個(gè)當(dāng)代條件下的普通人那不平常的靈魂，不難覺(jué)悟到那種在以繪畫求生存與求慰藉之背景上所彌漫出來(lái)的偉大的人文精神，而這些，均不是簡(jiǎn)單的評(píng)論所能解讀的，而是要靠長(zhǎng)久的品讀作品才能體察的。

誠(chéng)然，我們可以通過(guò)對(duì)知白先生經(jīng)歷和秉性的了解來(lái)認(rèn)識(shí)他的繪畫風(fēng)格。但我們切不可忽視了從他的畫作自身來(lái)領(lǐng)悟出他的秉性與經(jīng)歷。進(jìn)而去認(rèn)識(shí)一種民族繪畫的個(gè)性特質(zhì)與一種民族文化的時(shí)代精神。也許閑靜少言是知白先生的脾味，也許淡泊名利是知白先生的個(gè)性，也許鐘情書畫是知白先生的秉賦。但最終使我們認(rèn)識(shí)這些并由此而敬重知白先生的，卻是他在繪畫上表現(xiàn)出來(lái)的一切。特別是那作為中國(guó)畫骨骼與魂魄的筆墨情境。

誰(shuí)都知道，自明中葉以后，論中國(guó)畫不論“筆墨”是不行的，自南朝謝赫在“六法”中提出“骨法用筆” 一法，以及五代荊浩在“六要”中提出“筆、墨”兩要之后，宋元之際的文人畫家們，已將筆墨作為中國(guó)畫理論的兩大支柱，并將筆墨形態(tài)作為中國(guó)畫技法的基本樣式來(lái)對(duì)待了。經(jīng)過(guò)了幾百年的發(fā)展，可以說(shuō)中國(guó)畫的“筆墨”已成了完善的語(yǔ)匯體系，并能造就出不同的繪畫流派，表達(dá)出不同的個(gè)性追求了。因此，到了明清之際，不論是文人雅士，還是技匠畫工，都自覺(jué)不自覺(jué)地運(yùn)用著這類法式和樣范，它造就了中國(guó)畫更為統(tǒng)一的畫貌。一方面，盲目習(xí)法的人造就出了“雷同”，另一方面，了解筆墨重要性的高人們只得從更深更廣的角度去尋找新的“筆墨”，并將它們作為繪畫的核心來(lái)探索，于是，也形成了“無(wú)法之法，乃為至法”，“胸?zé)o成竹”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”等一系列更高層次上對(duì)筆墨的理解與要求，并在總體上確定了明清趨同的中國(guó)畫概貌中那種“尚變多樣”的基本走向，到了本世紀(jì)初，由于社會(huì)的變革導(dǎo)致了文化的逆轉(zhuǎn)。在革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)蕩中更多重視了對(duì)中國(guó)畫的批判與改造，忽視了生動(dòng)而尚變的筆墨個(gè)性而夸大了筆墨程式的僵死與教條。強(qiáng)調(diào)了體物的視象而失落了寫意的心神。劉知白先生正是在這種歷史背景中從事了中國(guó)畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作途程。平心而論，這既是一條艱難的路途，也是一種無(wú)奈的選擇。當(dāng)年，蘇州美專的中國(guó)畫教學(xué)，也只能在規(guī)矩的前人法度中進(jìn)行著按西畫造型使用中國(guó)筆墨的“由技入道”之途程。應(yīng)該說(shuō)，這種過(guò)程造就了知白先生對(duì)筆墨的深情與嫻熟的應(yīng)用筆墨的能力，這是先生繪畫的第一個(gè)時(shí)期。我們從他這個(gè)時(shí)期的作品中不難看到，他是格外認(rèn)真研習(xí)前人筆墨，并一絲不茍的學(xué)習(xí)前人的筆墨成法的，他有許多臨摹各家法式作畫的作品，石濤、黃公望、沈周、董其昌的典型樣式，成了這些作品的核心。雖然其中不乏一種寧?kù)o而真誠(chéng)的效摹，但畢竟只是一種亦步亦趨的精謹(jǐn)，一但在使用這些成法時(shí)，便顯得不太得心應(yīng)手。然而，這類作品多半?yún)s是先生依時(shí)事景物而作，或有強(qiáng)烈感受，或有深刻啟迪，故而雖有西法構(gòu)圖用色與造景的影子，卻是一種生動(dòng)活潑的時(shí)代情懷，不但彌補(bǔ)了在習(xí)法中的“法障”，也體現(xiàn)了先生那種內(nèi)在的“無(wú)礙”。正因?yàn)槿绱?，先生能夠?qiáng)調(diào)習(xí)法，敢于強(qiáng)調(diào)守法，能在筆墨的日課中珍惜前人法樣的本質(zhì)。在先生后來(lái)的許多作品中，我們很少見(jiàn)到那種雜亂而無(wú)章的筆墨，也時(shí)?？筛Q前人法度中那些精粹的章節(jié)。

六十歲之后，先生對(duì)筆墨的探索步入了另一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，十年一劍的磨礪，使他能將古人獨(dú)立而有個(gè)性的各自法式，融成了不見(jiàn)邊際而又洋洋灑灑、混混沌沌的自家圖畫，這是一個(gè)“以功融法”。“以識(shí)通法”的過(guò)程，先生在這個(gè)過(guò)程中，不惜老病之身，深入生活，曾寫生五千余紙，以守法、用法為功，以時(shí)代、生命為識(shí)，完成了對(duì)筆墨的第一次飛躍。先生在貴州與北京的個(gè)展中，不乏山水巨制，那南方的飛灑雪珠，那貴州的朦朧月色，無(wú)一不生動(dòng)別致，使人感到筆墨處處有出處，但又處處無(wú)從尋入處。這些畫中的景物，既是獨(dú)特的，又是常見(jiàn)的，此時(shí)畫中的情境，既是先生心中的，又是眾人領(lǐng)悟的；如此的筆墨，所造出的畫境，則既是頗有功力而又宗常法，又是自出機(jī)杼而融物我的。正為其如此，老人才能在耄耋之年，畫出許多感人的巨幅作品，其生機(jī)盎然之狀態(tài)使人稱羨，也正為其如此，老人才能在年過(guò)八十之際，又重新開始了他早就希望作的更進(jìn)一步的筆墨探索，進(jìn)入了他的第三個(gè)筆墨創(chuàng)造時(shí)期。

這是一個(gè)“由功入化”的探索時(shí)期。也是一個(gè)刪繁就簡(jiǎn)，以簡(jiǎn)駁繁的時(shí)期，這更是一個(gè)創(chuàng)造個(gè)性化的筆墨語(yǔ)匯樣式的攀登筆墨高峰的時(shí)期。與前人不同的是，老人并沒(méi)有只從筆墨形態(tài)的自身去處理，而是從自身對(duì)環(huán)境與時(shí)代的感悟中去尋找，老人神往著給他安家繁育的黔地山水，那溫暖而潮濕的山嵐與坡腳，忘不了那煙嶂中的壩子與雜樹竟生的小林，與那碧得磣人的溪潭，也忘不了那陰冷而濕漉漉的低矮云團(tuán)。正是這些特有的山川氣象接受并慰藉了老人那顆無(wú)奈的、善良而平和的心靈，他希圖用水和墨重新將它們化成一種純凈的筆墨語(yǔ)匯，他希望將這種能傳達(dá)真情境與表現(xiàn)真山水的語(yǔ)匯化成一種可掌握的新程式。他看似突然地舍棄了原來(lái)所長(zhǎng)的各種用筆、用色、用水、用膠等法式，也不再?gòu)挠崎L(zhǎng)而徐緩的染、潤(rùn)、敷、寫等寧?kù)o的過(guò)程中傾訴長(zhǎng)年的體味，而是如風(fēng)掃落葉般地抓住了迸發(fā)的靈性，以厚積薄發(fā)之勢(shì)，尋找筆墨氤氳的企機(jī)，再總結(jié)氤氳之筆墨與山境水情之間的聯(lián)系與規(guī)律，于是，我們看到了一種生機(jī)潛藏的水與墨的交融，這是老人傾心于黔地山川草木的童心稚作。我不知道老人最終將如何完成這些探求，但我欽佩他的努力與執(zhí)著，我希望老人能留給我們更多新的樣式與新的佳作。

老人與筆墨交融了一生，筆墨也記錄了他一生的履跡思索，也許暮年的變化正是一次生命中最終的博擊與升騰。

1999年初秋于無(wú)禪堂

注：該文為《劉知白畫集》序文二 1999年貴州人民出版社出版

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