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一生但求無窮意只研朱墨作春山讀劉知白先生的畫

2012年06月06日 23:52:50 作者：N/A

劉知白先生早年入蘇州美專，後成為國畫系系主任顧彥平入室弟子。顧彥平取陶淵明《歸去來辭》句“木欣欣以向榮”，自號“欣欣廠（庵）主”。劉知白先生則取下一句“泉涓涓而始流”，自號“涓涓廠（庵）主”。這個號當初雖然是慕師之意而心向往之所取，但卻也暗合了劉知白先生的一生。孟子論水有“源泉混混，不舍晝夜，盈科而後進，放乎四海。”（《孟子·離婁下》）極贊有本之水鍥而不舍、奔流到海的精神。劉知白先生的一生，既沒有作過藝術(shù)運動的弄潮兒，也沒有以驚人之舉使眾人為之側(cè)目。他一生始終以其淡泊、篤厚的性情，孜孜以求著藝業(yè)的精進。就象沒有滾滾波濤的涓涓泉水，不舍晝夜地“始流”著。以水為喻，劉知白先生的藝術(shù)生涯可大致分為“源泉混混”、“盈科後進”、“放乎四海”幾個階段。即研習(xí)傳統(tǒng)（源泉混混）、“師造化”反映自然（盈科後進）、形成我用我法的獨特風(fēng)格（放乎四海）這樣幾個時期。

從1933年十八歲時入蘇州美專至五十多歲（60年代），是劉知白先生學(xué)習(xí)、戰(zhàn)亂流亡、賣畫鬻印養(yǎng)家糊口的時期；艱苦時日無暇他顧，只能以研習(xí)傳統(tǒng)、活化古人為主業(yè)。這一時期雖畫有約兩萬件作品，但今天能見到的，僅有40年代的幾件和60年代的幾件。從落款“戊子”（1948年）的幾幅畫中，臨習(xí)古人的、以古人為師的畫路較為清晰。當然，秀雅疏朗的畫面和沉穩(wěn)的筆法，表明了畫家已經(jīng)在臨習(xí)中求得解脫和形成自己一定的面貌。而60年代的作品，畫風(fēng)瀟灑、筆勢無定。畫家已從臨古、習(xí)古中脫出，技藝也趨于成熟，與40年代相比，判若兩人。解釋只有一個，至今極難收集作品到手的50年代，肯定是畫家進行第一次有目的的變法期。50年代對劉知白先生來說，依然是一個生活艱辛的時期，但新中國的建立，畢竟使時局從動蕩不安中穩(wěn)定下來。與動蕩時期那種祈望平安、心不可分的狀態(tài)相反，沒有生命之虞的安穩(wěn)環(huán)境，可以留出部分心思來作一些藝術(shù)上的追求。盡管現(xiàn)在一時沒有作品來證實50年代與40年代之間的距離有多大，但打破各家各派的約束而進行較為自由的創(chuàng)作，應(yīng)該是在50年代真正開始的。

“外師造化，中得心源。”一直是中國藝術(shù)創(chuàng)作中一個最重要的原則，但要真正地、深入地去實現(xiàn)，并不是每一個有志于藝術(shù)的人都能做到的。從中國繪畫史上看，許多畫家往往是在一種自己不情愿的甚至是在自己的一種危難中，即是說是在一種不可抗拒的外力的迫使下，才去親近自然，從此以後才成為開宗立派或成績卓然的大家的。如“安史之亂”迫使李思訓(xùn)、吳道子隨唐明皇避亂蜀中，始覽嘉陵江八百里山水，才“始創(chuàng)山水之體”，才“始于吳、成于二李”；同樣也是“安史之亂”，使王維獲罪于朝廷，失意于官場，後隱居藍田輞川，創(chuàng)作出極富詩意的山水。五代的戰(zhàn)亂，使荊浩避亂太行山洪谷，朝夕與山石樹木林泉煙霞相處，“攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。”創(chuàng)出有主從揖讓的、雄偉壯觀的全景山水。黃公望冤獄出獄後信道教，引退山林；曾“居常熟，探閱虞山朝暮之變幻，四時陰霽之氣韻，得之于心而形于筆，故所畫千丘萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙，” 形成“沉郁變化，幾與造化爭神氣”的筆力和畫風(fēng)。（李日華語）其余如元代的倪瓚，明末清初的弘仁，現(xiàn)代的石魯?shù)?，均是遭遇非常之待遇或非常之苦，才形成他們獨行天下、個性強烈的山水畫風(fēng)的。1970年“文革”中，55歲的劉知白先生，在沒有任何理由的情況下，被強行疏散下放到遠離交通干線的貴州龍里縣洗馬區(qū)的農(nóng)村中。“疏散下放”是貴州“文革”中很特殊的一種“革命措施”。這是以備戰(zhàn)為借口，將所謂有礙于抗擊“美帝、蘇修”侵略的城市居民一概遷出城市。這些居民包括：專政對象（“地、富、反、壞、右”等）；沒有正式職業(yè)者。什么是“沒有正式職業(yè)”？在充滿了迫害和冤、假、錯案的“文革”時期，顯然是一個沒有政策界限、沒有任何約束力的分類。事實上，許多有正式職業(yè)的無辜者也就是這樣被“掃”出城市的。劉知白先生一家即屬此例。好在他們是帶著城市人口的糧食定量下去，沒有產(chǎn)生與農(nóng)爭糧，與民搶食的矛盾；才使老的老、小的小、沒有勞動力的一家人在那種貧窮、落后的農(nóng)村里存活下來。也許是儒家思想廣泛傳布的原因，貴州那些閉塞、落后的地方，反而更敬重有文化的人。窮困的地方似乎更能體現(xiàn)莊子所謂“涸澤之魚”“相濡以沫”的精神。樸實厚道的劉知白先生很快與純樸善良的農(nóng)民們關(guān)系變得融洽。村民們喜歡這個能給他們寫寫春聯(lián)、讀讀書信、去病療疾的先生，而這個先生也得到村民們的回報：不受出工下地的約束而可自由支配時間。在閉塞的環(huán)境中和窘迫的境遇下，劉知白先生失去了昔日畫畫的氛圍和條件，但卻得到了一個新老師--造化（大自然）。面對現(xiàn)實，他開始調(diào)整自己的創(chuàng)作以貼近自然進行變法。沒有了城市的喧囂，沒有了運動的干擾；有的，則是充足的時間和眼前變化無窮的山山水水。正如他的題畫詩所說：“山居無限好，日日聽流泉。工罷余情在，欣然理硯田。”他投入精力潛心研究自己在其中生活了幾十年，卻未很好用畫筆反映的貴州山水。辛稼軒有“一丘一壑亦風(fēng)流”之句，陸少游有“村村有畫本，處處有詩材”之說，今人潘天壽也有“荒山亂石間，幾枝亂草，數(shù)朵閑花，即是吾輩無上粉本”之論。他們均點明一個道理：畫貴心悟，畫貴眼慧。心悟眼慧，腐朽可化為神奇，平凡也可化為筆底波瀾。這一點在明代吳門畫派領(lǐng)袖沈周和清初的石濤那里，表現(xiàn)的最為明白。而吳門畫派和石濤，正是劉知白先生的主要畫根畫源。洗馬沒有名山大川的磅礴氣勢，但卻有氣象萬千的煙雨云氣和生機勃然的綠水青山。整日偃仰生息其中的劉知白先生，大量將這些閑山野水之情、叢木白云之意集于腕底，抒之筆下。雖然在洗馬農(nóng)村生活只有兩年多就落實政策回到了城市，但這兩年多卻是劉知白先生藝術(shù)生涯中最重要的轉(zhuǎn)折。在洗馬，他所習(xí)練的傳統(tǒng)筆墨找到了依托的實體；他描繪的對象也由漂泊無定變?yōu)楣潭鞔_。洗馬歸來的劉知白先生，胸中有了氣象萬千的大自然，手中有了數(shù)千紙的寫生稿。他要切實作的，就是用已具備的和找尋新的技法來表現(xiàn)這些自然。1976年“四人幫”倒臺、“文革”結(jié)束，更加激發(fā)了劉知白先生的創(chuàng)作熱情。緊接著于1977年的登黃山和1979年的游蒼山、洱海、青城、峨嵋，更開闊了他的胸襟和創(chuàng)作的視野。他在一種自在的、沒有政治壓力和心理壓力的情勢下，創(chuàng)作了一批新的、有貴州山河精神的山水。70年代劉知白先生年齡在55-65歲之間，無論是藝術(shù)實踐、生活積累，還是身體狀況，這一年齡段都是中國畫畫家創(chuàng)作的黃金時期。70年代是劉知白先生創(chuàng)作的旺盛期。在重點汲入石濤墨法、米氏云山法的同時，他創(chuàng)作了一大批有貴州地理、氣候特點的山水，其中就有現(xiàn)存大尺寸作品的大部分。這些作品與同時繪制的一批秀雅清麗、筆精墨妙的山水冊頁一樣，既體現(xiàn)出畫家深厚的傳統(tǒng)筆墨功力，又體現(xiàn)出畫家脫出傳統(tǒng)窠臼求新求變的趨勢。在這些畫中，多種技法在重組、在融合、在統(tǒng)一。新的畫風(fēng)畫格，已時時露其端倪。

80年代是70年代新畫風(fēng)畫格形成的繼續(xù)。值得一提的，是劉知白先生繪于80年代的一批雪景圖和繪于70、80年代的一批花鳥畫。劉知白先生的雪景圖，是他用傳統(tǒng)手法反映貴州山水的第一批成功的例子。除高寒地區(qū)外，貴州大部分地區(qū)所下的，多是南方稱之為“水雪”的一種薄雪。這種雪隨下隨化，只在背陰處和人跡不到處殘留部分。劉知白先生的多幅雪景圖，即反映了貴州這一特殊的數(shù)九寒天景致。這些雪景并非漫天皆白、萬木蕭疏、萬物潛形之狀，而是一種雪的“象”不足而雪的“意”求全；一種不僅要感覺出雪天的肅殺，還要感覺出南方溫暖氣候下大自然的生機的雪景?？催@些雪景，在體驗到一種逼人寒氣的同時，也感受到種種生命的涌動。劉知白先生的花鳥畫，并不是他山水畫的余緒，也不是他山水畫外的閑情。就畫論畫，他的花鳥也是自成門戶的；雖然量不大，但也足以表現(xiàn)出他的功力和潛力。無論是無骨彩墨還是寫意水墨，無論是梅、荷還是金魚，都體現(xiàn)了劉知白先生泛濫各家、轉(zhuǎn)移多師，最後我自有我法的特點。在講究了傳統(tǒng)花鳥畫的筆意墨趣和章法等士人畫特色後，劉知白先生灌注得最多的，是充溢畫中的生命力和無法中的法、無序中的序。劉知白先生的花鳥畫，從另一個側(cè)面體現(xiàn)了他卓然不群、獨步畫苑的畫風(fēng)畫格。

南宋畫家李唐有首著名的七絕：“雪里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”極言朦朧蒼茫之景難畫。此種景致，無定形而有真趣；物不確而盡在其中。此時的畫家，人在畫外而心已融入風(fēng)煙雨雪之中。這種畫，既講求筆墨之勢，又講求在生動的五彩墨韻中見天趣與率真。貴州因特殊的地理和氣候條件，多細雨易形成煙云籠罩或云氣纏繞，這時天地相接，遐邇不分，使世界處于一種混沌朦朧之中。故貴州最多“雪里煙村雨里灘”之景。又因貴州青山綠水保存了較好的原生狀態(tài)，空氣濕潤清新，而充沛的雨量，使這些山川林木和常綠的植被的含水量都達到飽和。極目之處，到處都是水在滴淌，到處都是水在漫流；濕潤的空氣透著陣陣清涼，洗滌得潔凈的天地，更使人覺得心胸中的污濁之氣似乎也被一掃而去；而風(fēng)聲、雨聲，流動的水和明滅隱現(xiàn)的雨霧，又集中體現(xiàn)了運動和變幻的特點。面對這樣的自然山川，劉知白先生遵從了蘇東坡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的創(chuàng)新思想，從傳統(tǒng)的筆墨中找尋適合這種景致的技法加以發(fā)揮，創(chuàng)造了一種特殊的潑墨法給與表現(xiàn)。在讀了劉知白先生大量的畫中題跋後，可清楚看出，始于七十年代以來對貴州山水的研究，結(jié)合貴州山形水勢、云情雨意，他試驗了吳門山水畫法、米氏云山畫法、石濤潑墨畫法等，至九十年代初，劉知白先生形成了“白云自有白云法”的一套獨特的潑墨表現(xiàn)手法。他的這種大筆涂抹的潑墨法，是對高原群山萬壑、云遮霧繞的一種特殊的、傳神的表現(xiàn)方法。這種手法，沒有時下狂亂潑灑和淺薄發(fā)泄的痕跡，而是老畫師六十年筆墨功夫凝聚于墨法上的一種展示和總結(jié)，也是老畫師筆墨隨對象情勢變化而發(fā)生的蛻變和升華。 “老來難出走，潑墨代遨游。”（題山水），潑墨畫法成了劉知白先生九十年代後有病之身的最好創(chuàng)作形式和神游山河的方式。劉知白先生向來沒有重復(fù)畫一畫稿的習(xí)慣，加之他作畫時行筆如風(fēng)，奮袖掃去，颯颯間數(shù)紙即成。他晚年的這些作品，大幅小禎均章法迭出、墨氣襲人。墨在他筆下的揮灑暈染，化成天地間萬千狀態(tài)。如《山中夜月》，是一種原生、安寧、一塵不染的自然。《雨後》是一種煙斂云收數(shù)峰青的自然。黝黑的山、發(fā)亮的水面，對比極為強烈?！对粕秸剐︻仭肥怯晷畷r，條條煙云如白練跨浮群山之中的一種清新而壯觀的景象?！队晟搅魅肥撬氖澜纭⒋髿獾模ㄋ畾?、霧氣、云氣）的世界。滿山向下飛淌的流水，到處向上飄浮的云霧，使這個朦朧的世界充滿了活力、充滿了生機。劉知白先生的畫，有如不舍晝夜的流泉，沒有固守某一程式和翻來復(fù)去幾付老面孔的現(xiàn)象?？此漠嫞嬗腥缧猩疥幍郎蠎?yīng)接不暇之感。

劉知白先生號白云，晚號如蓮老人、野竹翁。這些稱呼都體現(xiàn)了他與世無爭而行吟自然、寄情山水的志趣。敦煌曲子詞《浣溪沙》有曰：“滿眼風(fēng)波多閃灼，看山恰是走來迎。子細看山山不動，是船行。”“山迎”、“船行”，表明一件事的“物”、“我”兩個觀察視角；同時也表明所謂“錯覺”往往是最藝術(shù)化的一種移情表現(xiàn)。李太白有“相看兩不厭，唯有敬亭山”。則表明“物”與“我”的“心有靈犀一點通”。劉知白先生有“山靜似太古”題畫句，表明了老畫家對橫亙?nèi)f古、靜峙如初的山水的敬意和情意；而山水見了為它們傳神寫照的老畫師，想必也會因他不畏困厄艱辛獻身于山水的志向和毅力，而頓生橫亙?nèi)f古、守本如初的敬意和情意。體山水之情，揣老畫家意，套李太白句，遂以“山靜似太古，見之兩燦然”為本文之結(jié)語，以表達對劉知白先生一生不求顯達、富貴，專為山河傳情而樂此不疲的精神的景仰。

顧森 1999年8月18日完稿于北京寬街麒麟碑胡同三樹居

注：該文為《劉知白畫集》序文一 1999年貴州人民出版社出版

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