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    任何一種視覺藝術形式都離不開造型，都是通過造型完成抒情達意的目的：而完成這一目的則必須依靠一定的結構表現(xiàn)為媒介，同樣，中國山水畫的審美與造型藝術也離不開結構。

　　結構作為中國山水畫的一個專業(yè)術語，我的理解有三個方面：一為山體結構，二為筆墨結構，三為氣象結構。山水畫之所以能成為中國畫的代表，是與它復雜的造型、豐富的筆墨變化和氣韻生動分不開的。

　　當今中國山水畫存在著一定弊端，表現(xiàn)為：一、即所謂中西結合的寫實主義，只注重物象本身的形體，看似一幅風景畫而忽視了中國畫的法與理。二、過分強調“個性化”。由于過分強調作品個性化和表相的筆墨效果，而忽視了山水畫的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，意趣平淡乏味。三、故作玄虛，嘩眾取寵，使山水畫傳統(tǒng)文化中的“正氣”、“清氣”，“和氣”被破壞，取而代之的是“鬼氣”、“陰氣”，忽視了山水畫本身形質美和意境美。

　　張彥遠在《論畫六法》中說：“古之畫或能移其形似而尚其骨，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”這里的“移”是改動、改變、營造和造型。“尚”是加強、突出、強化。“骨氣”當然是骨法和氣韻。在這里，張彥遠強調的是造型和結構，在此基礎上強化氣韻和筆墨結構。

　　我們中國山水畫的形是造型，是形式、形態(tài)。講到造型就離不開結構，沒有那錯綜復雜的山石結構.疊嶂相顧的呼應關系，哪有畫面里的自然生動。當一幅山水畫沒有自然生動的意趣，哪里談得上氣韻生動，筆墨又架構在何物之上?造型美即是結構美，是中國山水畫的重要組成部分，是山水畫的基礎，更是形質美的載體。

　　展開歷史繪畫的長卷，馬、夏用筆沉著痛快，大斧劈的山石自然生動，富有變化;范寬，李唐更是用那高古的筆法淋漓盡致地刻畫出山體的結構，每一用筆無不圍繞著結構做文章，使兩宋時的山水畫達到了中國山水畫歷史上的一個高峰。元季的王蒙深受郭熙的影響，他在繼承前人對山體結構的理解上加以發(fā)展。元代由于工具材料的變革，山石作為筆墨的載體，需要畫家更好地表達出胸中丘壑，因此物象結構與畫面筆墨尤為重要。筆墨結構與山石結構的有機結合更使這一時期的山水畫彰顯出文人氣息。到了明代，文人畫盛行，筆墨成為山水畫主要的構架組成，以董其昌為代表的明代畫家，把筆墨結構與氣象結構駕馭在山石結構之上，從而使文人畫與院體畫有了南北之說。前人對結構的理解構成了山水畫的三大要素：一、生動自然神奇的山石結構，二、駕馭在山體之上的筆墨結構，三、具備以上結構而產(chǎn)生的氣象結構。當山水畫具備了這三種結構元素時才能達到一種高的意境，才能產(chǎn)生“有我之境”和“無我之境”，才是畫家畫出的“心畫”。當自然完美的山水作為中國山水畫筆墨的載體，尚能更好地體現(xiàn)出筆墨的“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”和氣韻生動。

　　清代的四王、四僧無不傳承著傳統(tǒng)繪畫的寶貴財富。石濤說“搜盡奇峰打草稿”，就明明白白地告訴我們去寫生、去采風時，要捕捉到大自然中美的東西，要找到好的結構，要篩選，要取舍。無疑，這個苦瓜和尚是指點我們要聰明點，要智慧點，要學古人，學傳統(tǒng)。這一觀點與龍瑞先生提出的“貼近文脈，正本清源”的學術理念不謀而合。
　　當一個山水畫家不理解結構時，他就會忽視結構，誤認為結構不重要，好比一個人說“筆墨等于零”，聽似荒謬，其實道理很簡單，因為他不懂筆墨，所以他認為等于零。如果是這樣，郭熙就不必在《林泉高致》中教導我們：“山大物也，其形欲聳拔，欲偃騫，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲上看而若臨觀，欲下游而若指麾。此山之大體也。”他又云：“石者，天地之骨也。骨貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯。山無煙云，如春無花草。山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生，無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下。”郭熙的這番山水之訓更深刻地告訴我們，山水畫的構圖結構，倘若這種結構不為重，他也就不用煞費苦心了。所以只有我們領略和理解了結構，才能把學習傳統(tǒng)得到的東西運用到我們的寫生和創(chuàng)作中去，這也無疑是告訴我們結構的重要性，不然石濤何必“搜盡奇峰”，也就更不必“打草稿”了。我們要想畫好山水畫，理解和把握山水畫的三大結構尤為重要。唯其如此，山水畫家才可能在臨摹、寫生、創(chuàng)作中抓住根本性的東西，在理與法、形與意的探究中，畫出更加純粹的中國山水畫。

來源 ：《美術報》