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劉玉來(lái)  家在青山心淡然

世界上任何一種藝術(shù)如果要能獨(dú)立的存在，必然具有自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)畫(huà)有著的豐厚的歷史，在背負(fù)歷史藝術(shù)語(yǔ)言又需不斷開(kāi)拓新語(yǔ)言的狀況下，怎樣才能在延續(xù)故往中使自己得到不斷更新呢？這確實(shí)給從事國(guó)畫(huà)工作的藝術(shù)家出了一個(gè)不小的難題。藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是在螺旋性的進(jìn)程中不斷更新發(fā)展，發(fā)展中它不能不在不斷的吐故納新中使生命得到更新升華，因此故往的自我必定會(huì)成為每個(gè)不同藝術(shù)工作者攫取的寶庫(kù)。藝術(shù)家思考的不同，需要的內(nèi)容不同，就會(huì)在從故我中攫取時(shí)形成一定的差異。正因?yàn)樗麄兏髯栽谌∩嵘洗嬖诓町?，發(fā)展目標(biāo)上也各有不同，但由于畢竟是盤(pán)旋在同一的螺旋發(fā)展中，所攫取的傳統(tǒng)材料大體相同，因此固然形成的風(fēng)貌不盡相同，總體審美傾向上也可以沒(méi)有大的出入，但是否能夠保持住傳統(tǒng)風(fēng)貌就另作別談了。因?yàn)閭鹘y(tǒng)國(guó)畫(huà)象任何一種藝術(shù)形式一樣，它的風(fēng)格特色的保持都必須不能破壞、鏟除它風(fēng)格特色存在的基礎(chǔ)。否則他將變得不倫不類(lèi)。也就是說(shuō)，國(guó)畫(huà)創(chuàng)新必須把握住創(chuàng)新的底線(xiàn)。

國(guó)畫(huà)在民國(guó)初期首先從輿論上受到了否定，在康有為、陳獨(dú)秀進(jìn)行政治斗爭(zhēng)的輿論宣泄中，國(guó)畫(huà)竟然成了象征封建勢(shì)力的幫兇，不但被否定得一無(wú)是處，且悲慘到被打倒的境地！這一時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的看法我們可以從許多一流畫(huà)家的論述中得到大量的印證，這里我們不再做援引。即使到了今天對(duì)于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)缺乏公允的評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)的現(xiàn)象仍然諸多。請(qǐng)看當(dāng)今一位著名畫(huà)家是怎樣評(píng)價(jià)國(guó)畫(huà)程式的：“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，要明白什么是精華，什么是糟粕。古代山水畫(huà)的程式，我認(rèn)為是最大的糟粕。你們現(xiàn)在不應(yīng)該還被它左右著，應(yīng)該打破傳統(tǒng)程式?！保▌⑽奈髡Z(yǔ)）正因?yàn)槔舷壬鷮?duì)傳統(tǒng)把握著如此的認(rèn)識(shí)，故而他必然會(huì)對(duì)創(chuàng)作有如此的要求：“如果是這棵松樹(shù)感動(dòng)了你，那你就畫(huà)這棵松樹(shù)就可以了。還要畫(huà)出地方特色，要讓人能夠看出是華山的松樹(shù)，還是黃山的松樹(shù)?！闭?qǐng)看他的看法與李可染的認(rèn)識(shí)多么的相左：“山水畫(huà)不是地理、自然環(huán)境的說(shuō)明和圖解，不用說(shuō)，它當(dāng)然要求包括自然地理的準(zhǔn)確性，但更重要的還是表現(xiàn)人對(duì)自然的思想感情?！保ā堵勆剿?huà)》）這里我們將兩種認(rèn)識(shí)托出，目的在于說(shuō)明雖然我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，但對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)仍存在著差距。

傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)及其理論給后人留下了大量的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)還被總結(jié)成程式的方式留給了后人，對(duì)于這些程式我們是將其視為包袱或捆綁我們手腳的大礙呢，還是視為珍寶。這就看你是如何運(yùn)用了。祖宗留給你一件貂皮大衣，你不在嚴(yán)寒時(shí)暖身卻在暑熱天裹體，不認(rèn)識(shí)到自己的無(wú)知反而指責(zé)祖宗愚昧多余？這不是缺乏頭腦嗎？誠(chéng)然，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)留給我們的這一瑰寶對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)還缺乏足夠的認(rèn)識(shí)??！

傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)留給我們的最大財(cái)富首推是創(chuàng)作的程式，而不是傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)本身。因?yàn)槌淌搅艚o我們的是如何繁衍的軌跡和方略，它告訴了前人是如何進(jìn)行創(chuàng)造的，而這種程式乃是多少代藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造的摸索、實(shí)踐和心得體會(huì)的總結(jié)，是他們心血的結(jié)晶。我們民族的文化、藝術(shù)傳統(tǒng)在這高度精煉的總結(jié)中體現(xiàn)出。拿國(guó)畫(huà)基本的創(chuàng)作要領(lǐng)“點(diǎn)染皴擦”來(lái)說(shuō)，這是西方繪畫(huà)所沒(méi)有的，它是我們民族前代藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐高度的總結(jié)和概括。說(shuō)得是在勾畫(huà)出所表現(xiàn)的物體之后，要表現(xiàn)出物體的質(zhì)感所進(jìn)行的手段，畫(huà)家在實(shí)踐中就可根據(jù)畫(huà)面靈活的進(jìn)行運(yùn)用。不惟如此，它還提示畫(huà)家在這些方面進(jìn)行創(chuàng)造。我們?nèi)绻麊螐摹包c(diǎn)染皴擦”字面來(lái)看，似乎單調(diào)寡味。但當(dāng)我們放眼到歷代諸多作品上，就會(huì)感到了它實(shí)際所包攬的諸多形式的豐富多彩目不暇接了。單就點(diǎn)山石的點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就有圓、豎、橫、空殼、破筆、干、濕、介字、個(gè)字等等。

傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的程式只是給畫(huà)者提供了創(chuàng)作的基本方法，并不硬性的將畫(huà)家手腳捆綁，膠柱鼓瑟的遵從；相反的是，他鼓勵(lì)畫(huà)家藝術(shù)活動(dòng)中創(chuàng)造自己的表現(xiàn)形式。我們看到的，在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中形成的被廣大后學(xué)者運(yùn)用的諸多表現(xiàn)形式就正是畫(huà)家創(chuàng)造的。以皴法來(lái)說(shuō)，現(xiàn)存的最早的山水國(guó)畫(huà)只有勾勒是沒(méi)有皴法的，后來(lái)產(chǎn)生了長(zhǎng)短披麻皴、大小斧劈皴都是畫(huà)家在實(shí)踐中的發(fā)明并被極大的推廣了。但是皴法并未就此止步，隨著畫(huà)家的實(shí)踐又產(chǎn)生了亂柴、亂麻、荷葉、米點(diǎn)、折帶、云頭、解索、彈丸、拖泥帶水等等皴法。但皴法并未就此止步，近代傅抱石就發(fā)明了糊涂皴，黃賓虹表現(xiàn)山石渾厚華滋不知名的皴法完全突破了前人的程式。但是盡管如此，前人留下的程式卻并非可有可無(wú)，它成了國(guó)畫(huà)造型、表現(xiàn)手法的美學(xué)框架基礎(chǔ)，就黃賓虹的無(wú)名皴法來(lái)說(shuō)，縱然我們不知以何種皴命名它，但必須承認(rèn)的是它是傳統(tǒng)皴法的繼承與發(fā)展。何以云之？最直接的解答就是：這種表現(xiàn)手法，也就是它的筆墨組織形態(tài)和美學(xué)形態(tài)都是傳統(tǒng)的書(shū)法用筆的靈活運(yùn)用形式的延續(xù)，并未背叛傳統(tǒng)。這只要遠(yuǎn)觀就可見(jiàn)其表現(xiàn)的乃是國(guó)畫(huà)畫(huà)面固有的神，近取即可見(jiàn)其筆墨點(diǎn)、線(xiàn)得乃是古有的書(shū)法用筆味道。

許多成功者的實(shí)踐告訴我們，在發(fā)展傳統(tǒng)上首先必須站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，如此方可攬?zhí)煜虏煌囆g(shù)形式入我懷而不會(huì)變我為它；方可達(dá)豐富我而并非改變我的目的。豐富自我有兩種途徑，一種是從傳統(tǒng)中求變，一種是適當(dāng)?shù)奈蓖鈦?lái)藝術(shù)。當(dāng)然，混合的拿來(lái)主義也常見(jiàn)。請(qǐng)看近代三位大家的作品。

先說(shuō)黃秋園的山水。對(duì)黃秋園的山水諸家有所謂權(quán)威評(píng)論：

李可染：“有石溪筆墨之圓厚、石濤意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。

劉海粟：以元人松秀之筆，取宋人構(gòu)圖，又得明末清初諸家之長(zhǎng)

梁樹(shù)年：秋老的傳統(tǒng)功力，藝術(shù)修養(yǎng)，人品都很高，他集中古人最好的東西，加上自己的理解和生活中新的感受形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。

以上三家高度評(píng)述了黃秋園的山水。說(shuō)的準(zhǔn)確不準(zhǔn)確另說(shuō)，但集中的都強(qiáng)調(diào)了黃秋園的成就是得自于傳統(tǒng)。確實(shí)，我們沒(méi)有看出黃秋園的山水畫(huà)有絲毫的洋味。只覺(jué)得它很傳統(tǒng)，有的作品確實(shí)有石濤的影子，但將石濤某種風(fēng)格運(yùn)用得很巧妙，有新意。拋去明顯的“拿來(lái)主義”，他更強(qiáng)調(diào)運(yùn)用茂密的線(xiàn)皴來(lái)展現(xiàn)美。至于為什么如此，有評(píng)價(jià)者以為“他的書(shū)法功底過(guò)弱，有些基本問(wèn)題還沒(méi)有解決，因此他不能充分地體會(huì)和表現(xiàn)線(xiàn)條的妙處，只是他稠密的構(gòu)圖和點(diǎn)線(xiàn)遮蔽了這一點(diǎn)?！边@種評(píng)價(jià)似乎有一定的道理，但絕不是畫(huà)家自己的真實(shí)心理和創(chuàng)作實(shí)際寫(xiě)照。道理很簡(jiǎn)單，那就是線(xiàn)條的力度美與皴擦的簡(jiǎn)繁沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)，任何一個(gè)畫(huà)家絕不會(huì)因?yàn)轳寰€(xiàn)的力度強(qiáng)弱來(lái)決定皴線(xiàn)的多寡。因?yàn)榉菚?shū)法味道的線(xiàn)再多也不會(huì)形成傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)味道。繁簡(jiǎn)皴線(xiàn)的運(yùn)用取決于作者所要刻畫(huà)的內(nèi)容和追求的美感，這里黃秋園用繁復(fù)的皴線(xiàn)并非是為了表現(xiàn)某種特質(zhì)山石，主要的是以繁復(fù)的長(zhǎng)短不一的線(xiàn)條和大小不等的點(diǎn)構(gòu)建一種以縱橫交錯(cuò)點(diǎn)、線(xiàn)形成的山石美?？梢哉f(shuō)他的目的達(dá)到了。

黃秋園所運(yùn)用的一切素材幾乎都是從傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中攫取的，或許那種認(rèn)為“他只是將一些類(lèi)似的古人的語(yǔ)言收集起來(lái)放在一起”不無(wú)道理，但畢竟黃秋園的山水形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，形成了自己獨(dú)特的面貌。在國(guó)畫(huà)歷史中留下了輝煌的一頁(yè)。這就足以說(shuō)明從傳統(tǒng)中發(fā)展國(guó)畫(huà)是行得通的。

值得強(qiáng)調(diào)的是，黃秋園的書(shū)法可能并不優(yōu)秀，但這并不仿礙他繪畫(huà)的書(shū)法性。優(yōu)秀的國(guó)畫(huà)家不必是優(yōu)秀的書(shū)法家，但只要他是以書(shū)法用筆進(jìn)行創(chuàng)作的，就可使他的作品能把握住強(qiáng)烈的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)味道。這應(yīng)該也是他成功的關(guān)鍵。

再說(shuō)陳子莊的山水畫(huà)。陳子莊與黃秋園皆屬于借古開(kāi)今，同樣是從傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)上開(kāi)拓現(xiàn)代的中國(guó)山水畫(huà)。不過(guò)黃秋園屬于“骨血還家型”，雖個(gè)性凸顯但學(xué)古摩古而追求的是古意；陳子莊則是運(yùn)用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)素材、程式表現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)分子的一種新山園情懷。陳子莊所描繪的四川田園景像、農(nóng)舍人家、花卉、蔬果、鳥(niǎo)雀、動(dòng)物等景物，既具濃郁的當(dāng)代農(nóng)家生活氣息，又體現(xiàn)了他所追求的現(xiàn)實(shí)精神。他的作品，無(wú)論山水或花鳥(niǎo)，樸實(shí)無(wú)華筆法簡(jiǎn)致，構(gòu)圖與景物速寫(xiě)很接近成為了一大特色。這里需要判別的是，陳子莊的這種景物速寫(xiě)究竟來(lái)自西法還是源自傳統(tǒng)。我們從陳子莊的一組鉛筆山水速寫(xiě)可看到似乎與西法速寫(xiě)有染。但用鉛筆速寫(xiě)就一定是西法嗎？NO！主要的還應(yīng)當(dāng)從手法上來(lái)分辨。我們可以看到陳子莊雖是用鉛筆，但描寫(xiě)手法確實(shí)是傳統(tǒng)的。（見(jiàn)圖1）陳子莊的小品畫(huà)從傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中借鑒了大量的內(nèi)容，無(wú)論構(gòu)圖、山水、樹(shù)石等等，特別是那種文人畫(huà)的精神、情懷。不過(guò)借鑒并非形象的照抄。在陳子莊大量作品中無(wú)論構(gòu)圖還是表現(xiàn)的情懷都體現(xiàn)著傳統(tǒng)的趣味，這就告示著我們，從傳統(tǒng)出發(fā)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)是大有可為的。

或許有人會(huì)說(shuō)，讀陳子莊這些畫(huà)作，會(huì)感覺(jué)到內(nèi)中的情懷與傳統(tǒng)文化有明顯的不同，那就是他體現(xiàn)的是當(dāng)代人情懷，與我們讀石濤的作品所獲得的情調(diào)迥異。如石濤等傳統(tǒng)畫(huà)家所表現(xiàn)的基本是漁讀耕樵一類(lèi)表現(xiàn)隱逸思想的內(nèi)容和情調(diào)。而陳子莊雖也使用了大量傳統(tǒng)素材，但表現(xiàn)的都是現(xiàn)當(dāng)代人熟知的生活景況。這一點(diǎn)與復(fù)古的黃秋園判然有別。其實(shí)道理也很簡(jiǎn)單，那就是黃秋園的創(chuàng)作手法基本限定在借古復(fù)古式的創(chuàng)新，陳子莊雖借古，但創(chuàng)作原則卻融入了寫(xiě)生手法或曰是在借古描寫(xiě)新生活的感受。

值得提示的是，陳子莊的寫(xiě)生并非西法，而是戴著傳統(tǒng)寫(xiě)意的濾色鏡面對(duì)生活場(chǎng)景，故此他的作品才具有了古貌新風(fēng)的鮮活美感。那么何以保駕“寫(xiě)生”的傳統(tǒng)性呢？書(shū)法用筆！對(duì)于陳子莊書(shū)法用筆這里不作特定的介紹，因?yàn)槲覀兛蓮乃能涶迩P八面生風(fēng)揮灑自如的繪畫(huà)中得到印證。

下面我們?cè)僬f(shuō)李可染的藝術(shù)創(chuàng)作。李可染主張搞創(chuàng)作首先打進(jìn)傳統(tǒng)，之后再進(jìn)行走出來(lái)的創(chuàng)新。他自己的經(jīng)歷基本就是如此的。但是究竟如何就算是打進(jìn)傳統(tǒng)了，他沒(méi)說(shuō)，其實(shí)也不好量算?？茖W(xué)的說(shuō)，應(yīng)該就是基本掌握了國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作手法，并不一定以成為傳統(tǒng)高手為定量。李可染的作品以他暮年的作品為頂峰。如果沒(méi)有這些作品，他充其量算個(gè)國(guó)畫(huà)高手，不能成為大師級(jí)的藝術(shù)家！為此我們?cè)u(píng)定李可染就當(dāng)以他這些作品為最高成就。一般評(píng)者大都認(rèn)為李可染一生最大的貢獻(xiàn)就是在山水畫(huà)作中體現(xiàn)了逆光，不錯(cuò)，確實(shí)如此。但如果僅如此評(píng)論不免有失周全。應(yīng)該說(shuō)李可染一生基本都綁定在了逆光的表現(xiàn)上，但由此獲得的成就卻遠(yuǎn)不如此！逆光手法在他發(fā)明以后使用者不乏其人，但由此開(kāi)創(chuàng)了融西法表現(xiàn)山體，又純粹是傳統(tǒng)味道的卻只有他一人。他對(duì)表現(xiàn)傳統(tǒng)山水的貢獻(xiàn)在當(dāng)代是絕無(wú)僅有的！李可染表現(xiàn)山體使用積墨法，但不用皴擦，以沒(méi)骨點(diǎn)漬而成。傳統(tǒng)中本有“沒(méi)骨”一法，但只是或渲染或省卻勾勒。李可染的方法與之不同，積墨式的點(diǎn)漬大大增加了沒(méi)骨的厚度和透明度。因此豐富了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。無(wú)疑，李可染是借西法的光效應(yīng)開(kāi)拓了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)領(lǐng)域。

李可染“13歲從師鄉(xiāng)賢錢(qián)食芝學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫(huà)，16歲入上海私立美專(zhuān)師范科學(xué)習(xí)。1929 年以?xún)?yōu)異的成績(jī)?nèi)牒贾菸骱?guó)立藝術(shù)院，破格錄取為研究生，師從林風(fēng)眠、法國(guó)名畫(huà)家克羅多兩位教授，研習(xí)西畫(huà)。”上面這段對(duì)李可染的介紹是比較標(biāo)準(zhǔn)的官方的。從此我們可以看到他的學(xué)習(xí)階段是：學(xué)習(xí)了三年的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，且屬私淑性質(zhì)；以后大部分時(shí)間是在學(xué)習(xí)西畫(huà)。工作期間他所擔(dān)任的卻是“1943年應(yīng)聘為重慶國(guó)立藝專(zhuān)講師，從事中國(guó)畫(huà)教學(xué)、創(chuàng)作和工作。1946年應(yīng)徐悲鴻之聘為國(guó)立北平藝專(zhuān)中國(guó)畫(huà)教授?！保ù藭r(shí)他師從齊白石、黃賓虹，潛心于民族傳統(tǒng)繪畫(huà)的研究與創(chuàng)作。）“1950年中央美術(shù)學(xué)院成立。任中國(guó)畫(huà)副教授（1956年任教授?！庇纱宋覀兛煽吹嚼羁扇镜膰?guó)畫(huà)基本屬于自修。俗語(yǔ)云：英雄不問(wèn)出身。我們?cè)死羁扇镜膶W(xué)習(xí)工作歷程不過(guò)是為了說(shuō)明他為什么具有將西法引入傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的資本而已。

李可染具有非常堅(jiān)實(shí)的西畫(huà)基礎(chǔ)和能力，這就奠定了他后來(lái)在國(guó)畫(huà)中引進(jìn)光的基礎(chǔ)。我們可以看到李可染創(chuàng)造新國(guó)畫(huà)是在光線(xiàn)處理上借鑒“西畫(huà)的側(cè)光、逆光手法，透過(guò)逆光的明暗、基調(diào)來(lái)表現(xiàn)山的神秘與雄渾，達(dá)到了出奇之效?！碑?dāng)然學(xué)西畫(huà)兼國(guó)畫(huà)的大有人在，但真正輝煌的卻只有李可染。李可染是純正的將西法引入了國(guó)畫(huà)：使西法不喧賓奪主，豐富傳統(tǒng)技法、理念而又不留痕跡，起作用而又處于次要地位，真正達(dá)到了中學(xué)為體西學(xué)為用最妙處。那么何以使他能把握住引入西法而不偏離傳統(tǒng)呢？答案是書(shū)法用筆使然！這些從李可染的勾勒和積墨式的點(diǎn)漬中可以清晰的看出傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的用筆味道。

上面我們從三位成功畫(huà)家身上驗(yàn)證了發(fā)揚(yáng)國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)創(chuàng)新的本質(zhì)在于首先不能背離傳統(tǒng)，其次必需出新，彰顯個(gè)性。我們看到他們所經(jīng)過(guò)的三種不同途徑——借古復(fù)古、借古開(kāi)今、借西開(kāi)今盡管不同，他們的藝術(shù)個(gè)性——黃秋園章法茂密、點(diǎn)線(xiàn)綺集、繁而不亂的復(fù)古；陳子莊軟皴曲筆、八面生風(fēng)、筆到心到、隨機(jī)成畫(huà)、貼近生活的寫(xiě)意；李可染氣概雄渾、厚重華滋、黑中透亮的堂皇盡管不同，但他們有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是筆墨都是傳統(tǒng)的。那么除了這三種還有沒(méi)有其它的道路可走呢？應(yīng)該說(shuō)還是有的。但是我們必須強(qiáng)調(diào)的是無(wú)論怎樣開(kāi)拓，國(guó)畫(huà)的本體——書(shū)法用筆必須得到保障，否則創(chuàng)作的方向必然會(huì)因偏頗而蕩入歧途，所創(chuàng)作的不能算國(guó)畫(huà)了。
    書(shū)畫(huà)同源自元代趙子昂明確提出以來(lái)，書(shū)法筆意就被中國(guó)繪畫(huà)所強(qiáng)調(diào)并鎖定了。其實(shí)與西畫(huà)等非中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)藝術(shù)比較起來(lái)，書(shū)法筆意確是產(chǎn)生傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)味道的根本性的內(nèi)核。不論所繪內(nèi)容，只要有書(shū)法筆意就一定是國(guó)畫(huà)的味道，否則就缺少了傳統(tǒng)的神韻。可以說(shuō)無(wú)論國(guó)畫(huà)怎樣發(fā)展，守住筆墨的書(shū)法意味就是守住了傳統(tǒng)，為此勾勒皴擦點(diǎn)染筆意必須要堅(jiān)持以書(shū)法作根基。從黃秋園、陳子莊、李可染等成功開(kāi)拓國(guó)畫(huà)者的作品中正可印證了這一點(diǎn)。同時(shí)我們也可從那些廢除書(shū)法筆意者的實(shí)踐中看到不倫不類(lèi)的教訓(xùn)。

北京藝術(shù)研究所   劉玉來(lái)    2013 5