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——曹玉林

一、看得見的手與看不見的手
就本質(zhì)意義而言，藝術(shù)具有精神與物質(zhì)的二元取向和雙重屬性。其精神的一面，是人類撫慰靈魂、陶冶情操、愉悅身心、升華品格的特殊方式，這種為藝術(shù)而藝術(shù)的內(nèi)驅(qū)力往往企圖使其從純?nèi)坏氖侄紊仙秊樽栽诘哪康?；其物質(zhì)的一面，是人類勞動的成果，雖然這種勞動是創(chuàng)造性的，帶有創(chuàng)造者個人風(fēng)格和主體特征且作用于人的精神感官，但畢竟是一種勞動，或更準(zhǔn)確地說是運(yùn)用某種技術(shù)的特殊勞動，而勞動的成果無疑是物質(zhì)化的，也無疑具有一種商品價值，其“為人生而藝術(shù)”的外驅(qū)力更是每每當(dāng)仁不讓地將其納入為社會性和功利性目的服務(wù)的運(yùn)行軌道。藝術(shù)的這種本質(zhì)意義上的二元取向和雙重屬性。在中國畫的發(fā)展歷史上表現(xiàn)得極為清晰。

　　回溯中國畫的歷史，商品化的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長。如果說禮崩樂壞的漢魏時代，繪畫的商品屬性尚未充分顯現(xiàn)，但到了唐代，書畫的買賣則已十分興盛了。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中對此有詳盡的記載。當(dāng)然，唐宋時代的書畫市場是有限度的，當(dāng)時占主導(dǎo)地位的主要是借助于皇權(quán)專制而建立起來的官方典藏，因此繪畫的商品屬性雖已彰顯，但還并不十分充分，其主要功能仍然是服務(wù)于“教化”和“人倫”。宋元以降，文人畫崛起。文人畫在價值學(xué)上提倡私秘化和自娛化，排斥功利性，以“暢神”、“適意”為依歸，在某種程度上壓制了繪畫商品化的發(fā)展。不過，這種壓制也同樣是不徹底的，因為即使是在文人畫勢力最為強(qiáng)大的元代，透過那些諸如“聊以自娛”、“適一時之興趣”一類的口號和表白，我們?nèi)匀荒芸吹讲簧倮L畫交易的商品化行為。如與吳鎮(zhèn)比門而居的盛懋，“四方以金帛求畫者甚眾”，吳鎮(zhèn) “妻子顧笑之”，而吳鎮(zhèn)卻自信地說：“二十年后不復(fù)爾”，即為此種文人畫家認(rèn)同繪畫交易行為的典型一例。

　　中國畫的商品化機(jī)制真正形成，是在明代中期以后。隨著社會的安定、城市的繁榮和人口的急增，當(dāng)時江南一帶的商品經(jīng)濟(jì)極為活躍，作為“四民”之首的士人和作為“四民”之末的商賈在角色和觀念上開始相互滲透：一方面后者“賈行士風(fēng)”，在精神趣味上向知識階層攀附，另一方面前者又“士而賈行”，在行為實踐上向“成功人士”靠攏。正是在這種特殊的時代背景和文化語境的催化鼓蕩之下，中國歷史上第一個繪畫商品化的高潮終于形成。和唐宋時代相比，明代的藝術(shù)市場和繪畫商品化行為起碼有兩點不同：其一是唐宋時代的藝術(shù)市場，主要是由官方（皇家）典藏扮演主角，而民間收藏只能扮演配角，但到了明代中期以后則反之，民間收藏一躍而超越了官方典藏，成為藝術(shù)市場的主導(dǎo)力量；其二是唐宋時代藝術(shù)市場對繪畫的影響微乎其微，而到了明代中期以后，畫家作畫卻不得不對買方的欣賞口味有所考慮，從某種意義上說，吳派畫家的舍深而致廣的綜合體格，正是受當(dāng)時藝術(shù)市場消費主體審美取向制約的折射。

　　除明代中期的吳門畫派之外，中國繪畫史上另外還有過兩次繪畫商品化高潮，一次是出現(xiàn)在清代中期，以揚(yáng)州畫派為代表，另一次是出現(xiàn)在清末民初至20世紀(jì)的上半葉，以海上畫派為代表。這三次繪畫商品化高潮，構(gòu)成了中國繪畫史上畫家的價值觀念和繪畫的形態(tài)體格逐漸從精英化走向世俗化的嬗變過程，勾劃出藝術(shù)評判的話語權(quán)從創(chuàng)作主體向消費主體不斷位移的清晰軌跡。

　　藝術(shù)市場是一只“無形的手”，它通過利益杠桿作用于畫家的價值取向，使之或主動，或被動，或心甘情愿，或迫于無奈地調(diào)整自己的創(chuàng)作思路和畫風(fēng)體格，以爭取市場的認(rèn)同和份額，謀求自己生存和發(fā)展的空間。然而影響繪畫體格的除“無形的手”之外，有時還有一只“有形的手”，這只“有形的手”便是政治和權(quán)勢。檢閱中國畫發(fā)展的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)“有形的手”對繪畫體格的影響也同樣不容小覷。諸如歷代帝王豢養(yǎng)畫家以備供奉，明太祖朱元璋對“不稱旨”的畫家大開殺戒等，皆為這方面的典型例證。當(dāng)然，歷史上這種“有形的手”對繪畫體格實施強(qiáng)行干預(yù)的現(xiàn)象主要體現(xiàn)在皇家畫院方面，而至于不在皇家視野之內(nèi)的繪畫，一般說來則較少受其制約。但是，這種情況在上個世紀(jì)的大部分時間里，卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。

　　上個世紀(jì)是民族災(zāi)難深重，社會劇烈動蕩，革命斗爭風(fēng)起云涌的世紀(jì)。作為壓倒一切的首要課題，民族大義和革命理想在社會生活的方方面面都扮演著主宰一切的神圣角色，作為意識形態(tài)視覺呈現(xiàn)的繪畫，也責(zé)無旁貸地被納入為政治功利和實用主義服務(wù)的軌道。這其中如果說50年代之前，政治功利主要是通過對畫家的精神感召，使畫家自覺地為“革命”和“斗爭”服務(wù)，從而影響到畫風(fēng)體格，那么，50年代之后至70年代，政治功利則是通過思想禁錮和行政手段來對中國畫的體格進(jìn)行強(qiáng)行干預(yù)。到80年代中期之后，這種狀況又為之一改，造成這種改變的是國家政局的鼎革。隨著社會的開放，形勢的寬松和思想的解放，長期束縛中國社會發(fā)展的極左思潮和計劃經(jīng)濟(jì)體制，逐漸向求真務(wù)實和市場經(jīng)濟(jì)體制過渡，而與之相適應(yīng)的是“有形的手”漸次隱退，而市場這只“無形的手”再次成為舞臺的主角。當(dāng)然，任何事物的轉(zhuǎn)換都不是一蹴而