內(nèi)容提要：二十世紀(jì)最后二十年的中國新藝術(shù)的產(chǎn)生與政治、經(jīng)濟和社會領(lǐng)域里的整體變革有著密切關(guān)系?？墒?，批評家和藝術(shù)史家如果希望通過對藝術(shù)語言的"獨創(chuàng)性"的分析來認識這個歷史時期的藝術(shù)，結(jié)果很可能是不得要領(lǐng)的。因為，現(xiàn)實似乎總是以不同的方式在提醒我們，尋找中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力和本質(zhì)的努力不應(yīng)該也不可能局限于"視覺方式"的范疇之內(nèi)。八十年代的新藝術(shù)與思想解放有關(guān)，對西方現(xiàn)代主義語言的借用是有效的?？墒?，九十年代的藝術(shù)似乎失去了八十年代的形而上學(xué)的追問，并且與整個市場和權(quán)力機制發(fā)生著密切的聯(lián)系。觀察這二十年的藝術(shù)應(yīng)該是問題式的，一個公共的價值判斷尚未形成，因此，了解這二十年里的種種與藝術(shù)的變化有關(guān)的問題，成為我們了解藝術(shù)本身的途徑，在很大的程度上講，語言的特殊性也許來自個人的心理結(jié)構(gòu)的特殊性，而那些具有普遍性的現(xiàn)象，則很可能是它們所處的政治、經(jīng)濟生態(tài)以及社會生活環(huán)境的結(jié)果，藝術(shù)不過是這個生態(tài)環(huán)境中的一種特殊的表現(xiàn)而已。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)、思想、社會、市場
一，關(guān)于八十年代
赫伯特·里德（Herbert Read）在他那部著名的《現(xiàn)代繪畫簡史》第一章中引用的柯林伍德（R. G. Collingwood）的一段話，也許可以用在這里，以提醒我們注意研究二十世紀(jì)最后二十年的藝術(shù)始終面臨的問題：
當(dāng)代歷史使作者感到困惑，不僅因為他知道得太多，也因為他知道的東西沒有完全消化，連貫不起來和太零碎。只有在精密地、長期地深思熟慮之后，我們才開始了解何者為本質(zhì)，何者重要，才開始了解到事情如此發(fā)生的理由，這時編寫了的才是歷史，而不是新聞。
從1979到1999年，正是中國社會和文化激烈變革的二十年。在這二十年的時間內(nèi)，中國藝術(shù)家所經(jīng)歷的種種變化，所表現(xiàn)出的種種風(fēng)格，所參與的種種思潮，也許超過了中國歷史上任何一個時期藝術(shù)家們所能夠親身經(jīng)歷的一切。歷史自身的這種豐富性，使我們不得不花費更多的時間和精力去分析、體會、理解、思索和評判。
也正是由于歷史自身的這種豐富性，由于中國社會、中國文化和中國藝術(shù)家所經(jīng)歷的各種各樣的事件的錯綜復(fù)雜，我們在對它進行歷史描述時還面臨著里德或其他西方藝術(shù)史家所沒有面臨過的局面。因此，"整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史"（里德）這樣一個概括在用于本書的課題時就需要特別的說明和補充。
我們看到，中國藝術(shù)在這20年中的歷程不僅僅是一個"視覺方式"的歷程。從某種程度上講，"視覺方式"的變革只是精神變革的一種符號表達方式。而這種精神變革，不論它以哪種態(tài)度，從哪個契機、遵循哪種邏輯來發(fā)生發(fā)展，總是與中國的社會、文化諸因素緊密相關(guān)?，F(xiàn)實似乎總是以不同的方式在提醒我們，尋找中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力和本質(zhì)的努力不應(yīng)該也不可能局限于"視覺方式"的范疇之內(nèi)。
80年代，中國觀眾對新藝術(shù)的表述使用的是"現(xiàn)代藝術(shù)"這個詞。而現(xiàn)代藝術(shù)一開始就給人以這樣的深刻印象：它是人們或某個地區(qū)的人們（如中國現(xiàn)代藝術(shù)之于中國觀眾）不曾見過的東西，因而是"非傳統(tǒng)"的?？墒牵坏┥婕暗?quot;傳統(tǒng)"一詞，批評家、理論家、美學(xué)家乃至哲學(xué)家都顯得與觀眾一樣困惑。這種狀況在中國尤為顯著。
在二十世紀(jì)的中國，圍繞藝術(shù)傳統(tǒng)的爭論之所以復(fù)雜，是因為藝術(shù)的實踐和理論的爭鳴已完全超越了藝術(shù)乃至文化的范圍。從某種程度上講，在中國，藝術(shù)自身發(fā)展軌跡已經(jīng)不純粹。然而敏銳的藝術(shù)家和批評家發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代藝術(shù)的這種不純粹性恰恰具有純粹的真實性，因為中國的藝術(shù)所面臨的不是局部，而是整體。一位西方馬克思主義者卡爾·科斯克（Karcl Kosik）在分析宗教與社會互為因果的復(fù)雜性時說：
一座中世紀(jì)的大教堂不僅是這個封建世界的表現(xiàn)或形象；它同時也是這個世界的結(jié)構(gòu)因素。它不僅復(fù)制中世紀(jì)的現(xiàn)實；它也生產(chǎn)這種現(xiàn)實。
其實不存在一種批判教堂的形式而不觸及形式背后的思想的可能。恰恰值得提醒的是，作為物質(zhì)形式的教堂是人類文化史的形象見證，因而批判的矛頭應(yīng)該指向形象后面已經(jīng)失去威力或者仍然在發(fā)揮作用的思想與權(quán)力體系。比如說，要想把產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代"中國畫已窮途末日"的觀點，與其他文化領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)文化的批判、與哲學(xué)領(lǐng)域大量西方現(xiàn)代哲學(xué)著作的介紹以及思想領(lǐng)域的變化截然割裂開來，無疑是幼稚可笑的。在80年代，種種"現(xiàn)代藝術(shù)"現(xiàn)象已經(jīng)匯入了當(dāng)時中國正在誕生的一種整體性的社會變革力量，是一個整體變化的宏大結(jié)構(gòu)中的一環(huán)。這個整體變化和宏大結(jié)構(gòu)，在中共中央11屆3中全會公報可以找到最官方的證明："實現(xiàn)四個現(xiàn)代化，要求大幅度地提高生產(chǎn)力，也就必然要求多方面地改變同生產(chǎn)力發(fā)展不適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑，改變一切不適應(yīng)的管理方式、活動方式和思想方式，因而是一場廣泛、深刻的革命。"
對二十世紀(jì)思想與文化史產(chǎn)生持久影響的"五四"新文化運動的起點是民主與科學(xué)。但是出于歷史的種種原因，從根本上拯救中華民族的啟蒙工作被民族主義熱情取而代之。中國知識分子處在一個兩難境地：解決文化變革的"問題"與救國圖存的"主義"熟為重要幾乎不是一個理論問題，災(zāi)難的歷史迫使每個人必須即刻作出行為反應(yīng)。最后，中國知識分子走上了單純的政治解決的道路。也正是這樣一種歷史境遇，迫使藝術(shù)家以最為通俗的語言形式參與了當(dāng)時的社會和政治。陳獨秀所倡導(dǎo)的"美術(shù)革命"雖然包含著科學(xué)主義精神，但仍舊脫離不開服務(wù)于現(xiàn)實的工具性質(zhì)。徐悲鴻的"吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭"的論斷則是藝術(shù)實用主義的進一步發(fā)展。在徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟這一代藝術(shù)家中，唯有徐悲鴻的影響最為廣泛和持久，其最為根本的原因在于寫實主義長期以來是最為有效的解決現(xiàn)實問題的工具。
對藝術(shù)的工具主義的認識，事實上正是傳統(tǒng)的儒家思想乃至中國文化的理性特點。"文以載道"、"成教化，助人倫"等關(guān)于文藝的功能的判斷和訓(xùn)導(dǎo)，在以"打倒孔家店"為標(biāo)志性口號的"五四"運動之中和之后，恰好成為了救亡圖存者和傳統(tǒng)反叛者的手中利器。這樣一個傳統(tǒng)，在20世紀(jì)60年代文化大革命更加激烈的"破四舊"運動中，又被文化革命的先鋒們應(yīng)用起來，得到更進一步的發(fā)揮。然而只要換一個角度觀察，我們就會發(fā)現(xiàn)，作為儒家文藝思想中心的"文以載道"之所以不斷地受到一些知識分子的批判，是因為這些知識分子有意識或無意識地感到，由家庭制度、宗法制度和官僚制度以及相應(yīng)的倫理體系構(gòu)成的禮治秩序已經(jīng)把"道"的內(nèi)在涵義固定下來了。
重新出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)之所以具有建設(shè)性意義，就在于它再一次確立了"道"的方向，確立了人的解放這個基點。正是在這個基點上，藝術(shù)家開始了對藝術(shù)與社會、藝術(shù)與宗教、藝術(shù)與哲學(xué)的全方位的重新審視。這是對傳統(tǒng)真正意義上的整體性批判。但是，此時的中國現(xiàn)代藝術(shù)面臨著以前的藝術(shù)曾經(jīng)面臨過的特殊性：所有的問題最終都將歸結(jié)到社會政治上去。種種社會因素、宗教傾向、哲學(xué)思想和藝術(shù)形式、語言、風(fēng)格一樣，都已完全超越了純粹的自我同一性，以一種內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來確立它們的自身命運越發(fā)變得沒有可能。從"星星畫展"到85'美術(shù)思潮中出現(xiàn)的種種藝術(shù)樣式并不是單純的形式游戲，而是社會整體變化在藝術(shù)語言上的表述，這些藝術(shù)樣式的產(chǎn)生和變化的根本原因是發(fā)自藝術(shù)家的現(xiàn)實評價和對歷史批判的需要，所以要把它們與當(dāng)時的社會政治分離開來是十分困難的。
當(dāng)然，中國藝術(shù)家確實通過各種展覽、畫冊以及其他途徑熟悉了西方現(xiàn)代藝術(shù)家的作品。這些西方藝術(shù)對中國藝術(shù)家的啟迪和影響也許僅僅是形式意義上的。但我們可以看到，叔本華（Schopenhauer）、尼采（Nietzsche）、薩特（J-P. Sartre）、佛洛依德（S. Freud）、榮格（C. G .Jung）、加繆（A. Camus）和愛略特（T. S .Eliot）等一大批現(xiàn)代西方哲學(xué)家、心理學(xué)家、文學(xué)家、美學(xué)家的著作被翻譯介紹到中國之后，就已經(jīng)脫離了純粹的學(xué)術(shù)或者學(xué)科領(lǐng)域，而成為中國的藝術(shù)家們理解和批判自己社會與時代的"思想武器"。
就藝術(shù)而言，人的解放是通過擺脫傳統(tǒng)樣式、風(fēng)格、手法、材料以創(chuàng)造出豐富的藝術(shù)語言體現(xiàn)出來的。然而，中國現(xiàn)代藝術(shù)家面臨著更為困難復(fù)雜的局面。他們對藝術(shù)形式本身所進行的探求，往往獲得非藝術(shù)的價值評判，而他們通過他們的藝術(shù)所表達的認識、感受、情緒等等，則更多地受到意識形態(tài)和社會道德上的非難。這種評判和非難在20世紀(jì)80年代顯得尤為突出。考慮到當(dāng)時的文化語境，我們現(xiàn)在已經(jīng)能夠得出一個相對冷靜的結(jié)論。這些評判和非難實際上是一個正面臨變革陣痛的社會所應(yīng)該具有的自然反應(yīng)。許多現(xiàn)代藝術(shù)家們在當(dāng)時被斥為不健康和墮落的思想代言人?？墒菍τ谀贻p的中國藝術(shù)家來講，精神從它的純粹的同一性走向了豐富，虛幻的上帝不復(fù)存在，各種虛假的謊言已經(jīng)被揭穿，對自身的命運的真正把握已逐漸成為可能，這恰恰是對墮落的有力批判。藝術(shù)家渴望理想，他們與所謂墮落其實相去甚遠。只不過在當(dāng)時，來自西方的理論、思想乃至藝術(shù)語言方式，恰好成為了他們的理想的轉(zhuǎn)喻與象征，他們所追求的"道"和"文"，與當(dāng)時的主流社會意識形態(tài)，與當(dāng)時的主流社會價值相抵觸。
藝術(shù)領(lǐng)域里新的語言出現(xiàn)，往往是與反傳統(tǒng)和創(chuàng)新聯(lián)系在一起的。在八十年代的藝術(shù)家看來，有說服力的依據(jù)似乎是，一部由塞尚（Paul Cezanne）、凡高（Van Gogh）、高更（Paul Gauguin）、馬蒂斯（Henri Matiss）、畢加索（Pablo Picaso）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、蒙德里安（Piet Mondrian）等眾多偉大藝術(shù)家的創(chuàng)造所構(gòu)成的西方現(xiàn)代藝術(shù)史，證明了西方現(xiàn)代藝術(shù)史是由難以計數(shù)的新形象語言而體現(xiàn)出來。但是，這個觀察角度同樣不適用于中國20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。如果我們僅僅從馬德升的木刻中看到了柯勒惠支（Kathe Kollwitz），在何多苓的油畫中看到了懷斯（Andrew Wycth）），在一些波普現(xiàn)象中看到了杜桑（Marcel Duchamp）和勞申伯（R.Rosenberg），以及在眾多的作品中看到了德國表現(xiàn)主義的痕跡，我們就很有可能對中國現(xiàn)代藝術(shù)的推進作出悲觀主義的結(jié)論。如果我們的關(guān)注焦點僅僅放在"視覺方式"問題上，我們會對這段歷史認識不清。仔細審視20世紀(jì)80年代以來的中國現(xiàn)代藝術(shù)的圖景，我們會感到困惑：有多少藝術(shù)家找到了新的視覺方式或新的形象？
所以在形式和形象語言等問題上，我們依然不能回避社會學(xué)意義。中國現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展既然是人的思想和精神尋求解放的結(jié)果，而人的問題始終是藝術(shù)家們首先普遍關(guān)注的問題，那么，離開作品服務(wù)于思想與精神解放的社會批判意義來談這段藝術(shù)史是不可思議的。對于這一點，馬克思在《神圣家族》中的一段話仍然是有力的支持：
歷史什么事情也沒有做，它'并不擁有任何無窮無盡的豐富性'，它并沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)！創(chuàng)造這一切擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是'歷史'，而正是人，現(xiàn)實的、活生生的人。歷史并不是把人當(dāng)作達到自己目的的工具來利用的某種特殊人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。
80年代末的一段時間里，批評界流行著"前衛(wèi)"一詞，并認為只有"前衛(wèi)"是革命的。針對"前衛(wèi)"，人們似乎更傾向于淘汰藝術(shù)形式的社會學(xué)意義，而關(guān)注于它本來的價值，也就是所謂"藝術(shù)本體"。然而我們知道，藝術(shù)本體的問題很可能會流于假問題，對本體的呼喚如果脫離了藝術(shù)潛在的為著人的目的的批判功能，至少在20世紀(jì)80年代的中國是不太合適的。從某種意義上講，所謂"前衛(wèi)"其實并不一定就意味著它的"新"，如果我們試圖用"前衛(wèi)"來涵蓋所有與傳統(tǒng)決裂的行為的話，我們甚至就已經(jīng)失去了對"前衛(wèi)"的把握可能。對"前衛(wèi)"的比較有效的界定也許可以馬爾庫塞（Herbert Marcuse）的思想中找到啟發(fā)：風(fēng)格和技巧--本體的形式載體反映出藝術(shù)的成就與革命性，這種成就或革命"預(yù)示了反映了整個社會的實際變革"。
另一個值得一提的標(biāo)簽是"現(xiàn)代"。"現(xiàn)代"這個詞匯在西方文化的語境里，適用于自文藝復(fù)興以來的任何一個時期，它太具有彈性。但是，這個詞在這二十年的研究范圍內(nèi)并不非常寬泛。它既不是一個時間概念，也不是一個風(fēng)格學(xué)意義上的表述，它僅僅可能意味著20世紀(jì)80年代以來，眾多藝術(shù)家對中國觀眾在此之前十分熟悉的藝術(shù)思想、觀念、形式所進行的形象和行為批判的活動。只要一件作品能夠起到抵觸觀眾長期以來形成的審美慣性的作用，即便這是一件在風(fēng)格上人們所熟悉的作品，它也可能是"現(xiàn)代"范圍內(nèi)要研究和分析的對象。一句話，針對八十年代的藝術(shù)，"現(xiàn)代"可以象格林伯格（Clement Greenberg）解釋現(xiàn)代派那樣，"意味著一種轉(zhuǎn)移，一種對前人傳統(tǒng)的闡釋"。
二，關(guān)于九十年代
就歷史研究而言，對已經(jīng)發(fā)生的事給予復(fù)述的必要性自不待言，但在復(fù)述之中去尋找"歷史本質(zhì)"的努力，卻有可能成為最麻煩的事情。20世紀(jì)90年代的人已經(jīng)體會到，對歷史，特別是當(dāng)代史的敘述只能是一種話語結(jié)構(gòu)，一種也許會立即被另一種話語結(jié)構(gòu)推翻的東西。這個結(jié)構(gòu)如果還能夠存在，基本上取決于話語結(jié)構(gòu)發(fā)出者的智慧，以及為其提供邏輯支撐的技術(shù)和使這個結(jié)構(gòu)形成合法化文本的權(quán)力。所謂"權(quán)威"就是這些要素的集合體。那么，什么力量可以成為這個時代的權(quán)威呢？
在90年代--這個可疑的"全球化"時代，人們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒有一個能夠取得共識的邏輯和技術(shù)，也沒有相應(yīng)穩(wěn)定的占據(jù)支配地位的權(quán)力，甚至沒有權(quán)力中心。因此，所謂的權(quán)威也就不復(fù)存在了。由此帶出了一個更為隱含的問題：由于人們所依賴的權(quán)威已經(jīng)不復(fù)存在，那么，藝術(shù)本質(zhì)的真的已經(jīng)成為問題。
事實上，貢布里希(E. H. Gombrich)在寫作他的《藝術(shù)故事》時就已經(jīng)談到了藝術(shù)邊界的不確定性問題。與20世紀(jì)80年代不同，90年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)不是消失在日常生活之中，就是成為回避問題的藩籬，成為尷尬的手工活計和膚淺的謀生工具。在很多情況下，藝術(shù)成為以策劃人為名的權(quán)力擁有者發(fā)放意識形態(tài)請柬和展示文化戰(zhàn)略藍圖的佐料。藝術(shù)變成一個沒有自身本質(zhì)的東西。
按照一般經(jīng)驗，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限是明白無誤的，甚至一般的普通人對此也非常明了，盡管他們講不出道理?？墒?，藝術(shù)在90年代卻變得模糊不清。一方面，藝術(shù)家希望將藝術(shù)與生活很緊密地聯(lián)系起來，并且試圖盡可能消除藝術(shù)與生活的界限；另一方面，藝術(shù)家--那些被認為非常成功的藝術(shù)家--又以大致可以用"雅皮士"這個詞來描述自己的生活，以盡可能同一般生活區(qū)分開來。在很多情況下，人們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家和策劃人往往對作品本身沒有太多的興趣，他們的興趣在于作品可能給自己帶來的別的東西。
無論怎樣，90年代的藝術(shù)與80年代的藝術(shù)有著明顯的不同，后者是前者的誘因，但前者不再理會后者的內(nèi)在邏輯。在90年代一度十分活躍的藝術(shù)家們，通過自己的作品對80年代藝術(shù)的邏輯給予了讓人難受的嘲笑，以至使那些一直保持所謂"批判性"態(tài)度的批評家在面對90年代藝術(shù)的時候十分勉強。盡管在最初的一兩年里，部分藝術(shù)家和批評家極力堅持80年代的"批判性精神"，但是很快，他們不是改變自己的藝術(shù)與學(xué)術(shù)初衷，就是采用虛榮來掩蓋責(zé)任感的缺。
我們再次不可避免地涉及到"批判性"這個詞。這個在80年代一度嚴(yán)肅的詞匯，在90年代已經(jīng)成為一個十分可疑的修飾，一個可以大量生產(chǎn)歧義差異，進而空殼化的詞匯。批評家和歷史學(xué)家在這樣一些詞匯面前產(chǎn)生了極大的困惑。7 與此同時，藝術(shù)領(lǐng)域大量出現(xiàn)的是"潑皮"、"艷俗"，在文學(xué)領(lǐng)域則是"躲避崇高"、"痞子"。問題的針對性開始減弱了，藝術(shù)批評界和藝術(shù)史界的主要人物發(fā)現(xiàn)詞匯變得混亂和難以使用，究竟什么樣的思想能夠排除種種由詞匯構(gòu)成的迷霧而形成有條理的和具有說服力的觀點已成為一個嚴(yán)重問題。此外，市場化的權(quán)力系統(tǒng)正在迅速地生長。市場話語系統(tǒng)開始迅速成為一種新的影響力，使藝術(shù)家的思想和生產(chǎn)變得更有功利性。于是，缺乏實證的形而上"終極關(guān)懷"消失得無影無蹤。在這樣的歷史背景下，"批判性"不是喪失針對性，就是變成一種滑稽的話語表演。
人在不能正面陳述自己的態(tài)度時，總是要通過某種方式為自己不得已的狀態(tài)尋求合理性的托詞，90年代正是在這一點上與80年代形成了明顯的區(qū)別。在這樣的時期，"新生代"成為一個中庸的歷史形象，一個放棄80年代"終極關(guān)懷"但不至于成為學(xué)院模本的形象--藝術(shù)領(lǐng)域里真正的個人主義開始了。
無論如何，1992年對于藝術(shù)界來講，是"形而上"神話徹底破滅的一年。轟動藝術(shù)界的"廣州雙年展"在一連串涉及藝術(shù)、政治、經(jīng)濟和法律方面的問題中于10月底結(jié)束，導(dǎo)致的官司使這個展覽獲得了可以說是臭名昭著的聲譽。雖然"政治波普"是這個展覽中新的藝術(shù)現(xiàn)象，但是人們普遍關(guān)注的是這個展覽導(dǎo)致的市場和金錢方面的問題。
作為嚴(yán)肅的理論話題的解構(gòu)主義沒有在90年代初起到催生新藝術(shù)的作用，金錢卻在把"意義"置之高空的同時，也將所有關(guān)于意義的追問給懸置起來。不過，藝術(shù)界的所謂"失語"，與維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的"沉默"無關(guān)，因為這種"失語"并不是思考推進的邏輯結(jié)果，而幾乎是一種知識空缺和思考消散的后遺癥。當(dāng)時幾乎沒有人認識到，涉及到"市場"的問題實際上已經(jīng)關(guān)系到中國藝術(shù)系統(tǒng)的全面設(shè)立的問題，它與有帝國主義嫌疑的"全球化"，與資本、資源和人員的自由流動所導(dǎo)致的舊有結(jié)構(gòu)的解體和新的系統(tǒng)在運動中設(shè)立有緊密關(guān)系。"市場"以及與之相關(guān)聯(lián)的"消費主義"的出現(xiàn)，完全不是許多藝術(shù)家或者批評家認為的那樣僅僅是一個經(jīng)濟事件，而是一個政治、經(jīng)濟以及文化的綜合事件，一個以新的手段反抗舊有意識形態(tài)的事件。藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家從來沒有面臨像今天這樣的局面，即：藝術(shù)、貨幣和權(quán)力交融一體，構(gòu)成了新的藝術(shù)潮流和歷史景觀。正是因為對"市場"、"消費主義"簡單化的認識，導(dǎo)致了90年代許多藝術(shù)家和批評家從對"市場"和"消費主義"的粗魯排斥到幼稚地全面接納這樣的極端變更。
直到1993年以及之后的一段時間內(nèi)，人們才開始注意到，由漢雅軒張頌仁組織的"后八九中國新藝術(shù)"在香港和中國境外取得巨大成功，對中國當(dāng)代藝術(shù)在國際藝術(shù)舞臺上的亮相起到了至關(guān)重要的作用。只有在這時，人們也許才意識到，市場、資本和消費主義對中國現(xiàn)代藝術(shù)的操縱和影響。但是，與人們已經(jīng)習(xí)慣的情況不同，這樣的成功并不是中國前衛(wèi)藝術(shù)家的經(jīng)典人文主義"意義"的有效傳達，而是由意識形態(tài)的對抗張力在供需消費領(lǐng)域里導(dǎo)致的作品市場影響力的成功。正如易英在另一篇文章里所論及的：政治波普"獲得了商業(yè)上的巨大成功"，"問題在于，此時的中國已不是80年代以理想主義批判為本位的中國，政治題材本身的商業(yè)化已使得政治波普本身成為一種商品，這就是說，藝術(shù)家的主題選擇不是出于他的政治思想和批判意識，而是出于一種市場行為。"應(yīng)當(dāng)指出，易英的看法有些武斷地抹掉了藝術(shù)家殘存的理想主義態(tài)度，因為在這次展覽中出現(xiàn)的大多數(shù)作品，仍然是藝術(shù)家們在沒有徹底放棄意義的追問的狀態(tài)中完成的，而作為重要策劃人的批評家栗憲庭也沒有經(jīng)濟主義的愿望。但是，西方社會需要一種他們感興趣的政治意識，而這種需要基本上是一種冷戰(zhàn)或后冷戰(zhàn)時期的意識形態(tài)和文化戰(zhàn)略方面的趣味，展覽成為這類趣味的盛宴場所，趣味最終導(dǎo)致經(jīng)濟利益。就此而論，在理論上拒絕金錢收買的前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)開始喪失經(jīng)典意義上的所謂"藝術(shù)的自由"，藝術(shù)的成熟很快就成為商品的成熟。
不象80年代，藝術(shù)界在90年代沒有發(fā)生重大的學(xué)術(shù)事件，即便存在一些有爭議的問題，我們也只能在文學(xué)領(lǐng)域的動態(tài)中找到相關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)。事實上，文學(xué)領(lǐng)域從1993年開始的關(guān)于"人文精神"的討論直接與王朔這樣的"痞子"小說家的作品有關(guān)。正如藝術(shù)領(lǐng)域一樣，被稱之為"市場經(jīng)濟"的市場文明對整個思想文化藝術(shù)界構(gòu)成了全面的顛覆性影響，以至藝術(shù)家和文學(xué)家的安身立命反而成為根本問題。關(guān)于"人文精神"的呼喚，除了要試圖為社會重建或新建一套價值體系之外，還有一個重要的現(xiàn)實欲望：重建人文知識分子的社會權(quán)威和社會地位。
不過，持續(xù)了兩年多的關(guān)于"人文精神"的討論并沒有像80年代那樣導(dǎo)致思想資源的豐富和普遍現(xiàn)實的呼應(yīng)，藝術(shù)界對人文主義的理解也大多是病態(tài)和幼稚的。畢竟，涉及反人文、反理想思潮所引發(fā)的價值危機的思考，并沒有抓住問題的要害。什么是"人文精神"？"人文精神的失落"是什么意思？修復(fù)"人文精神"的措施何在？針對這些問題，沒有人做出了得體的回答。在藝術(shù)領(lǐng)域，所謂政治波普確立了人文主義藝術(shù)或者"當(dāng)代知識分子的藝術(shù)" （或所謂"深度繪畫"）的說法，只是一種不得要領(lǐng)的文字附會。
正如"現(xiàn)代"一詞在20世紀(jì)80年代的泛濫一樣，90年代，"后現(xiàn)代"這個詞匯象細菌一樣不知從什么地方什么時候開始泛濫于還沒有對"現(xiàn)代"有充分認識的藝術(shù)界。80年代藝術(shù)家和批評家的文章中經(jīng)常出現(xiàn)的尼采、叔本華、弗洛依德、薩特的名字在90年代逐漸被福柯(Michel Foucault)、德里達(Jacques Derrida)、哈貝馬斯(Jurgen Habermas)、利奧塔(Jean-Francois Lyotard)、杰姆遜(Fredric Jameson)、羅蒂(Richard Rorty)這樣一些名字所取代。值得指出的是，90年代藝術(shù)界有關(guān)"后現(xiàn)代"的學(xué)術(shù)討論基本上是雜亂無章的。大量學(xué)術(shù)著作在沒有多少交鋒的狀況下獨立出版，它們構(gòu)成了學(xué)問與知識的邏輯文本，卻反復(fù)地強調(diào)著后現(xiàn)代主義的不確定性與空洞的特征。更加麻煩的是，不象80年代的年輕藝術(shù)家對尼采、叔本華或弗洛伊德的狂熱，90年代的藝術(shù)界幾乎很少有人認真閱讀了涉及后現(xiàn)代思想的哲學(xué)家的專門著述，他們對西方存在的"后現(xiàn)代狀態(tài)"其實不甚了了。但是這并不是說，學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界在經(jīng)常提及這個詞匯時，沒有能夠理解它的含義。沒有中心，無所謂中心與邊緣，傳統(tǒng)與現(xiàn)代符號的并置，口號式的滑稽圖案，超越終極目的的市場化操作，女性主義的吶喊，對往昔的憂傷和對現(xiàn)實的不滿，所有這些東西都或者被理論家們論及，或者被藝術(shù)家們體會和表達。事實上，"后現(xiàn)代"這一概念能夠在90年代的中國學(xué)術(shù)和藝術(shù)界泛濫，仍然與這十年的社會政治生活和經(jīng)濟生活有關(guān)。
實際上，90年代的"后現(xiàn)代主義"沒有像80年代的"現(xiàn)代主義"那樣，起到增加思想與情感資源的作用，而只是為任何一個基本上屬于利益原則的目標(biāo)提供隨心所欲的、無法反駁--邏輯是：因為后現(xiàn)代主義是反中心主義和任意所為也是有理由的，所以是無法反駁的--和求證的依據(jù)。在藝術(shù)領(lǐng)域，以如此態(tài)度利用"后現(xiàn)代主義"概念不僅的有架上繪畫，還有裝置和行為藝術(shù)，觀念藝術(shù)。與此相呼應(yīng)，消費主義觀念及其所連帶出來的大眾文化趣味成為"后現(xiàn)代主義"作品存在的最高依據(jù)，哪怕是在一些"地下"展示活動中，尋求政治對立的行為最終也擺脫不了尋求作品"賣點"的沖動。
1993年，意大利人奧利瓦(Achille Bonito Oliva)成為中國前衛(wèi)藝術(shù)家的中心人物，因為他決定著中國前衛(wèi)藝術(shù)家進入國際藝術(shù)流通體系或國際市場的命運。不過，在藝術(shù)家批評家們翹首盼望這位藝術(shù)"馬可波羅"和"紅衣主教"到達中央帝國時候，這個意大利人為主持第45屆威尼斯雙年展所采取的策略還是讓中國前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域的一些人物事后深感不安。因為，奧利瓦完全沒有參與和深入了解中國藝術(shù)家的政治和藝術(shù)現(xiàn)實--而國外策劃人了解中國現(xiàn)實正是中國藝術(shù)家和部分批評家所期望的。盡管有這樣或那樣的疑惑，中國部分前衛(wèi)藝術(shù)家還是帶著激動的心情參加了奧利瓦主持的這屆威尼斯雙年展，成為"走向國際"的第一批中國當(dāng)代藝術(shù)代表。這個事件被認為是中國當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)與國際社會接軌的開始，并由此引發(fā)了多年的關(guān)于這個話題的激烈爭論。
接軌的含義遭到過一些人的懷疑。生活在歐洲的中國批評家侯瀚如寫道：為什么當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了十多年的發(fā)展，產(chǎn)生了一批遍布世界各地的高質(zhì)量的、真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)家的同時，首先"代表"中國出席威尼斯雙年展的卻是一批(大部分而非全部)樂于繼續(xù)用"官方"學(xué)院派技巧和藝術(shù)觀念來描繪在中國社會的個人處境，發(fā)泄非常狹隘的私我欲望和幻想的"玩世者"?至少，主要原因之一是，他們的藝術(shù)最簡單通俗的反映著中國社會現(xiàn)實中并沒有什么理想的一批青年的心態(tài)，一種與假想的官方意識形態(tài)軟弱無力、自我解嘲地"作對"的犬儒心態(tài)。而這一點正是大部分尚為冷戰(zhàn)時代的意識形態(tài)對立的俗套所制約的，對中國'感興趣'的西方人所能想像或理解以致幸災(zāi)樂禍地"同情"的，……奧利瓦展出這樣一批中國藝術(shù)家并不是出于在藝術(shù)觀念深度上的了解，而只是藉此機會向西方人說，我去過中國，我的勢力范圍已經(jīng)擴展到了中國。于是我們不得不問，這是真正的和平共處嗎?
關(guān)于歐洲中心主義藝術(shù)觀對中國乃至第三世界藝術(shù)的某種話語強暴。有人指出奧利瓦"的判斷標(biāo)準(zhǔn)是潛藏的而不是公開的歐洲中心主義"，奧利瓦在中國挑選藝術(shù)家參展，不過是這種強暴的一個象征表達。在這樣的批評聲中，中國的參展藝術(shù)家，似乎在受蒙蔽的狀態(tài)上，成了歐洲中心主義的祭品。實際上，從威尼斯雙年展的歷史來看，這個于1895年正式創(chuàng)辦的展覽一開始就有銷售的目的。很快，它成為政治家、商人、財團或軍人的權(quán)力、利益和聲譽交換的場所。
由于中國藝術(shù)家頻頻被邀請參加在西方舉辦的"國際展覽"，引發(fā)了所謂中國藝術(shù)的"國際身份"問題，一直困擾著中國藝術(shù)界。1993年3月，在德國柏林舉辦了"中國前衛(wèi)藝術(shù)展"；1993年6月，澳大利亞悉尼舉辦"毛走向波普展"；1993年6月，中國藝術(shù)家參加意大利威尼斯的"第45屆國際威尼斯雙年展"以及1994年10月參加巴西圣保羅的"第22屆圣保羅國際雙年展"。之后，中國前衛(wèi)藝術(shù)家更加頻繁地參加了國際上大大小小的展覽，這種現(xiàn)象對于80年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)來說，幾乎不可想象。這表明，通過自身的努力，通過國際交往的推動，中國藝術(shù)家開始參與國際性的藝術(shù)事務(wù)。然而，參與國際事務(wù)，就必須具有一定的身份（identity）。處于國際事務(wù)的中心還是邊緣，在獲得了國際準(zhǔn)入標(biāo)志之后就立即凸現(xiàn)出來成為一個重要問題。
栗憲庭在國際藝術(shù)批評家聯(lián)盟日本大會"過渡時期--變化的社會和藝術(shù)"上的演講提綱終于十分明白地談及到中國當(dāng)代藝術(shù)所面臨的尷尬局面：
在當(dāng)代的國際藝術(shù)界，展覽成為一個游戲，游戲規(guī)則就是國際政治格局中的西方策展人的觀念，這些西方策展人往往憑個人的感覺來選擇中國或者其他非西方國家的作品，而且這種個人感覺又往往與彼時的國際政治格局有千絲萬縷的聯(lián)系，有的策展人甚至沒有到過產(chǎn)生該作品的國家，就像西方人眼中的中國菜，或者是在西方的中國餐館里適應(yīng)了西方人口味的中國菜，"春卷"是最易辨識和選擇的中國菜。
可是如何才能改變這樣的局面呢？按照維特根斯坦的說法，藝術(shù)家擁有自然給予的一切，他可以并且有權(quán)力進入任何游戲領(lǐng)域。這就是說，藝術(shù)家的自主性是控制在藝術(shù)家自己手中的。然而現(xiàn)實的情況是，什么樣的自主性被認為是有價值的，這需要藝術(shù)系統(tǒng)來確定。栗憲庭在他的演講提綱里堅持這樣的觀點：
有一點是可以肯定的，即作為當(dāng)代藝術(shù)，它應(yīng)該與當(dāng)代中國人的生存感覺和文化情境有關(guān)，并首先在這塊土地上產(chǎn)生過影響或發(fā)生過作用，而不是首先成為國際展覽游戲中的一個合適的角色--根據(jù)某些展覽主題或者國際流行樣式、感覺而轉(zhuǎn)換出一種能上國際拼盤的中國特色菜。
毫無疑問，獲取"國際身份"問題的核心是一個游戲的權(quán)力中心的確定。這既是一個理論問題，也是一個必須通過實踐給予解決的課題?；仡欉@段歷史，中國藝術(shù)家對國際事務(wù)的參與基本上是被動的。但這并不意味著，國際化的藝術(shù)系統(tǒng)的游戲規(guī)則本身值得深深的懷疑。換句話說，被邀請參加游戲，只能是在被邀請者認同了相關(guān)游戲規(guī)則之后。如果說中國人已經(jīng)明白了"這種中國特色菜或者春卷的身份，也是被當(dāng)前國際展覽游戲所規(guī)定出來的"，20那么什么樣的標(biāo)志能夠表明中國當(dāng)代藝術(shù)可以收回自己的權(quán)力實施其真正的影響？誰是"當(dāng)代中國人的生存感覺和文化情境"的可信賴的判定人？中國藝術(shù)家、批評家或策展人難道不會因政治或意識形態(tài)導(dǎo)致的權(quán)力的影響而出現(xiàn)根本的分歧？在權(quán)力泛化、利益混雜的當(dāng)今國際社會，在中國被迅速卷入全球化進程中，什么是"西方"而什么又被稱之為純粹的"方"、"亞洲"抑或"中國"？顯然，關(guān)于"國際身份"的討論沒有在這個層面上繼續(xù)深入下去。
中國藝術(shù)家從具有毀滅性的舊有意識形態(tài)的空間逃離出來，利用國際社會的哪怕是包含偏見的力量得以存活與發(fā)展，并且開始真正成為國際藝術(shù)流通系統(tǒng)中的一個有份量的環(huán)節(jié)，一個屬于國際市場"利益互動"的標(biāo)的。90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的部分歷史，就是中國藝術(shù)家開始進入國際藝術(shù)流通系統(tǒng)的歷史，藝術(shù)中特殊的精神成分被作為新奇的特征和時髦的趣味通過文字、展覽、銷售、贊助和饋贈轉(zhuǎn)移到藝術(shù)品擁有者的身上，由此，這些"特殊的精神成分"或"新奇的特征和時髦的趣味"開始發(fā)言，構(gòu)成藝術(shù)新的歷史話語。
1994年底，作為前衛(wèi)刊物的《江蘇畫刊》發(fā)起了關(guān)于"意義"的討論，其直接原因是"繼前些年藝壇風(fēng)行具有明確文化指向的'玩世現(xiàn)實主義'和'波普風(fēng)'之后，近年隨著非架上藝術(shù)，特別是相當(dāng)數(shù)量的裝置作品出現(xiàn)后，許多人感到：如果理解、評價藝術(shù)品只是從文化針對性或藝術(shù)形式本身著眼的話，很多作品的意義不再是清晰的，亦稱為'意義的模糊'"。
非常遺憾的是，在此之后，藝術(shù)界通過語言學(xué)或者其他途徑對"意義"進行的爭論都沒有結(jié)果。90年代的藝術(shù)家們已經(jīng)沒有了80年代藝術(shù)家的形而上學(xué)熱情，它們基本上不愿意關(guān)注本體性問題。批評家們固執(zhí)己見，卻又在藝術(shù)本體的領(lǐng)域之內(nèi)化地為牢，不愿意從更加宏觀和冷靜的層面來思考藝術(shù)的"意義"。最重要的是，相對于藝術(shù)生產(chǎn)的社會生產(chǎn)、生活場景已經(jīng)發(fā)生了劇烈變化，文化語境、價值生態(tài)已經(jīng)面目全非，原來適用于界定藝術(shù)的框架已經(jīng)支離破碎。藝術(shù)品不可避免地在藝術(shù)整體系統(tǒng)中才能獲得意義，作品的生成環(huán)境以及藝術(shù)批評對藝術(shù)品的研究僅僅是意義生成的一部分工作，一個由藝術(shù)家、藝術(shù)觀賞者、批評家、主持人、收藏家、畫商、總裁、政治家、記者和律師構(gòu)成的藝術(shù)系統(tǒng)，才是一件作品成為藝術(shù)品，進而是一件藝術(shù)品具有意義的基本條件。由于藝術(shù)的最終生成需要卷入如此眾多的因素，因此任何一種藝術(shù)獲得"意義"的過程，都十分可怕地被延長、被"延異"了。正因為如此，在中國前衛(wèi)藝術(shù)生長了近20年后，人們對藝術(shù)"意義"的認識卻遠比它誕生之初還要模糊。
80年代末，霍內(nèi)夫（Klaus Honnef)在描述80年代西方藝術(shù)的狀況時注意到："藝術(shù)正變得越來越服從于時尚的支配，藝術(shù)家之中有一種不斷增長的改變自己孤獨者角色的趨向。"而這種西方的"趨向"在90年代也很明顯和迅速地出現(xiàn)在中國藝術(shù)家的日常生活與工作中。"明星"不僅成為娛樂圈的概念，也事實上成為藝術(shù)界包括批評家的概念，正如一個俏皮話所說："藝術(shù)家效仿沃霍爾（Andy Warhol），批評家模擬奧利瓦。"這種現(xiàn)象的存在，從另一個角度說明藝術(shù)界對藝術(shù)"意義"界定的莫衷一是。當(dāng)人們無法確定藝術(shù)本質(zhì)的時候，稍縱即逝的時尚，受媒體關(guān)注的做秀，就成為了為自己的藝術(shù)尋找"意義"基礎(chǔ)或"意義"框架的豐厚土壤。當(dāng)然，也不是不存在藝術(shù)家對時尚的不滿和抱怨，但我們在這些抱怨中又發(fā)現(xiàn)，抱怨的起因很可能某個藝術(shù)家因為自己沒有進入時尚的游戲圈而引發(fā)的病態(tài)的憤懣。
對此，批評家們無能為力。很可能是由于社會和藝術(shù)市場化運動所導(dǎo)致的職業(yè)道德危機，90年代的中國批評家的寫作喪失了80年代的那種嚴(yán)肅態(tài)度。他們無意于追問這一個永不見謎底的問題，甚至有意在話語場所中制造混亂。因為，面對如此喧嘩鼓噪的藝術(shù)界，批評家們不得不放棄自己的觀念和價值追求，去適應(yīng)復(fù)雜的權(quán)力和利益角逐中不同集團的根本要求。如果說80年代的許多批評文獻顯然是那個時代"思想解放運動"中的組成部分的話，90年代的藝術(shù)批評寫作卻在任何時候都有可能成為某個利益結(jié)構(gòu)中的一環(huán)，或者干脆就是一個利益項目的包裝。
顯然，1997年之后的中國藝術(shù)界相比前幾年來說是處在"溫水時期"。后冷戰(zhàn)現(xiàn)象、軍事對抗、地區(qū)沖突、經(jīng)濟危機、宗教復(fù)興、區(qū)域性權(quán)力結(jié)構(gòu)的改變、犯罪形態(tài)的繁衍，所有這一切背景，對于中國藝術(shù)家來講只是愛聽或者不愛聽的新聞舊聞，只是媒體或者類似亨廷頓（Samuel P. Huntington的《文明的沖突和世界秩序的重建》這樣的著作中述說的虛構(gòu)故事。國際和國內(nèi)發(fā)生著的現(xiàn)實，再沒有引發(fā)象80年代那樣的一致的道德波瀾，喚起理性與正義的共同焦慮。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因很多，其中有一點是不容置疑的：就象90年代初西方知識分子對后現(xiàn)代狀態(tài)的困惑一樣，中國藝術(shù)家對他們所面臨的生存環(huán)境與藝術(shù)狀態(tài)也茫然不知所措。
1998年被稱之為"嚴(yán)防死守"年，這年的洪水施虐將這個國家沉重的歷史包袱再次拋在曾經(jīng)無限關(guān)懷民族命運而今對"宏大敘事"沒有興趣、神情木然的藝術(shù)家面前。對于許多藝術(shù)家來說，也許只有金錢與帶來金錢可能性的展覽能夠刺激自己的創(chuàng)作。不論怎樣，藝術(shù)家和他們的藝術(shù)作品似乎已經(jīng)遠離了自己身邊的世界，變得越來越具有一種智力游戲的性質(zhì)。在眾多的藝術(shù)家的私人像冊里，20世紀(jì)70年代末和80年代充滿著開放與理想，而90年代卻是自以為是或老于世故的面孔。90年代層出不窮的藝術(shù)事件和藝術(shù)變遷表明：一個時代結(jié)束了，另一個時代平靜而又拖泥帶水地開始了。這個開始了的歷史時期將把我們帶入一個未知的新世紀(jì)，只不過，在它的臉上，缺少了一種開創(chuàng)性歷史往往具有的那種浪漫神情。
來源：網(wǎng)絡(luò)
