官场小说排行榜,网络小说排行榜

分享到：

當代形式與傳統(tǒng)文化

2013年01月08日 09:36:03 出處：中國美術(shù)論壇點擊率：7338

邱志杰作品《重復書寫一千遍蘭亭序》（圖片資料）

當代形式與傳統(tǒng)文化

——后形式藝術(shù)的形式及其對中國傳統(tǒng)文化資源的運用

內(nèi)容提要：本文首次提出用“后形式藝術(shù)”一詞來代替“觀念藝術(shù)” ，用以強調(diào)所謂“觀念藝術(shù)”中形式語言的重要性，并建立后形式藝術(shù)之觀念與形式結(jié)合、創(chuàng)作與接受并重的形式理論及評判標準。以此為基礎(chǔ)，具體分析和考察了中國當代后形式藝術(shù)中運用中國傳統(tǒng)文化資源這一典型形式潮流的基本狀態(tài)和必然原因。

關(guān)鍵詞：后形式藝術(shù) 當代藝術(shù) 觀念藝術(shù) 形式傳統(tǒng)文化

引言：后形式藝術(shù)——對“觀念藝術(shù)”稱謂的質(zhì)疑　　

　　從“85美術(shù)新潮運動” 【注釋1】開始，在西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，中國現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了許多不在傳統(tǒng)美術(shù)分類學范圍內(nèi)的新的藝術(shù)類型。新的藝術(shù)類型的創(chuàng)作手段和藝術(shù)形態(tài)都區(qū)別于舊有的繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計，卻也在一定程度上兼有它們的某些特點，并且加入了當代科技發(fā)展成果（包括媒介、材料、技術(shù)、設(shè)備、手段）的因素，形成現(xiàn)當代藝術(shù)的一道新興風景線。這些新藝術(shù)類型主要包括：裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、視像藝術(shù)（平面圖片或AV影像）等等，當然隨著科學進步和新媒介的發(fā)現(xiàn)，還有更多的未可預料的類型會不斷增加。中國當代美術(shù)理論界把這些藝術(shù)類型綜合稱之為“觀念藝術(shù)”。值得注意的是，“觀念藝術(shù)”已經(jīng)成為90年代中國藝術(shù)最具代表性同時也最受爭議的藝術(shù)潮流。因此這些藝術(shù)類型也就成為最值得研究的藝術(shù)現(xiàn)象，研究的前提是明確“觀念藝術(shù)”的定義。但是“觀念藝術(shù)”這一稱謂卻難以真正界定這些藝術(shù)類型的共同點，甚至這個錯誤的稱謂給這些藝術(shù)類型帶來不必要的麻煩，引發(fā)了廣泛的歧義和批評。

　　批評家張曉凌在他的著作《觀念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩學》中對“觀念藝術(shù)”下的定義是：“觀念藝術(shù)就是從觀念出發(fā)并以觀念狀態(tài)存在的藝術(shù)——藝術(shù)第一次從傳統(tǒng)的形式本體論中掙脫出來，在觀念的基礎(chǔ)上為自己尋找新的生路” 【注釋2】。這個定義是比較有代表性的，基本上得到理論家們的一致認同，沿用至今。不難發(fā)現(xiàn)，這樣的定義明顯來源于西方在60年代中期出現(xiàn)的概念藝術(shù)（“概念藝術(shù)”的英文是Conceptual Art ，實際上和中國理論界的所謂“觀念藝術(shù)”是同一個詞）。概念藝術(shù)的代表人物美國藝術(shù)家科瑟斯對概念藝術(shù)的定義是“概念藝術(shù)，……即藝術(shù)家通過意義進行工作而非形狀、顏色或材質(zhì)?！备拍钏囆g(shù)的定義對其自身反對極端的形式主義的態(tài)度和多數(shù)采取文字說明取消作品藝術(shù)造型形式的做法作出了合理解釋。但如果將之套用在其它新藝術(shù)類型上就難免有其不妥之處。
　　在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，并沒有“觀念藝術(shù)”這個名稱，唯一有的“概念藝術(shù)”僅僅是一個流派和藝術(shù)類型，它與行為藝術(shù)、過程藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、裝配藝術(shù)、影像藝術(shù)是平行的概念，并不存在統(tǒng)轄的關(guān)系?！咀⑨?】雖然它們都產(chǎn)生于反極少主義【注釋4】形式霸權(quán)，高揚作品中理性思考的大環(huán)境下，但是具體每種類型的藝術(shù)手段和方式卻不盡相同。強調(diào)觀念，輕視形式甚至拋棄視覺創(chuàng)造，單純追求“觀念”留存確實是概念藝術(shù)的特征，但如果中國理論界把它牽強地拿來歸納所有傳統(tǒng)藝術(shù)分類學之外的新藝術(shù)類型，就會顯露出一個明顯的悖論。新藝術(shù)類型的確均注重觀念上的深刻性，尤其在中國，普遍帶有社會批判性質(zhì)。這只是創(chuàng)作思想上的一種傾向或現(xiàn)象，作為藝術(shù)家的目的和藝術(shù)作品的本質(zhì)意義卻不只是簡單的“觀念狀態(tài)存在”。裝置、行為、視像藝術(shù)形式語言的建立與探索是極有價值的，傾注了藝術(shù)家的心血，可以說形式語言和觀念內(nèi)容是藝術(shù)作品相輔相成、不可分割的兩個方面！所以“觀念藝術(shù)”之稱只強調(diào)觀念的重要性而忽略形式因素是一種不負責任的無效定義。
　　本文提出應(yīng)該用“后形式藝術(shù)”一詞作為裝置、行為、視像藝術(shù)等新興藝術(shù)類型的統(tǒng)稱，來代替“觀念藝術(shù)”這個稱謂。后形式藝術(shù)中的“后”與“后印象主義”中的“后”具有相似的涵義，是形態(tài)與時間上的雙重概念，既是一種創(chuàng)作意圖上對極端形式主義的反抗，又包含著某種新的形式建構(gòu)方面的繼承關(guān)系。具體有兩個層面上的意義：一是指超越極端形式主義的藝術(shù)創(chuàng)作理念。即裝置、行為、視像藝術(shù)不是純粹注重作品的形式構(gòu)成（注意不等同于不注重形式語言），區(qū)別于簡單的形式本體論。觀念的敏感和深刻（也就是與社會、文化之間的關(guān)系）及其傳達成為創(chuàng)作理念中極為重要的部分，相應(yīng)的，對于這些藝術(shù)類型的評判標準也必須含有對觀念的揭示和檢驗。這一點和“觀念藝術(shù)”的定義是有重合之處的。二是指在當代于原有藝術(shù)形式之外新誕生的藝術(shù)形式。裝置、行為、視像藝術(shù)和繪畫、建筑、雕塑、設(shè)計有千絲萬縷的聯(lián)系和許多交叉點，卻各自已經(jīng)形成獨立的形式語言，它們在探索和建立屬于自身的新的形式感。也就是說它們?nèi)匀皇窃陂_發(fā)藝術(shù)形式的范疇里進行創(chuàng)造。這又與造型藝術(shù)的形式原則是有共同之處的，是其在新時代的延伸和擴展。對它們的論述和考察在闡釋作品隱含觀念的同時必須涉及其作品的形式表現(xiàn)與構(gòu)成語言，以及觀念與形式的關(guān)系，才是真正藝術(shù)學角度的研究方法。

　　“后形式藝術(shù)”是本文針對“觀念藝術(shù)”定義的不合理性提出的相對概念，試圖擺脫以“觀念”為起點和歸宿談?wù)撝袊敶b置、行為、視像藝術(shù)的理論束縛，換之以形式語言價值角度的考察論證其藝術(shù)史意義。并且清理批評界長久以來由于“觀念藝術(shù)”之稱引發(fā)的對于裝置、行為、視像藝術(shù)的錯誤觀點以及無標準狀態(tài)，提出自己的理論基礎(chǔ)和判斷標準。由于后形式藝術(shù)范圍的龐大，考慮到論證的集中性，本文主要以裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)為論述的對象和例子，也涉及到一部分視像藝術(shù)【注釋5】。本文忽略已有的對“觀念藝術(shù)”的研究中過多論述的純“觀念”意義，提出的形式論問題主要從形式的創(chuàng)作初衷和接受效果兩方面的結(jié)合程度為出發(fā)點。文章遵循的正是：建立后形式藝術(shù)的形式論（含評判標準）——中國后形式藝術(shù)的典型形式（運用中國傳統(tǒng)文化資源）分析——考證此形式出現(xiàn)的原因（說明其合理性和有效性）這樣一個邏輯框架。

注釋：

1. “85美術(shù)新潮運動”指在1985-1986年間中國美術(shù)界興起的具有革新意味的，全國范圍內(nèi)的運動潮流。以1985年5月舉辦的《前進中的中國青年美展》為標志。運動主要包括:①全國成立了眾多青年藝術(shù)家群體，舉辦了一系列藝術(shù)展覽。②以“觀念更新”為口號，引進了西方現(xiàn)當代哲學、美學。③理論界、批評界氣氛活躍，出版了以《美術(shù)思潮》、《中國美術(shù)報》為代表的一批藝術(shù)報刊，并組織了很多有意義的學術(shù)討論。其主張主要有:①沖破舊有的所謂“正統(tǒng)思想”和僵化的傳統(tǒng)形式對藝術(shù)自由發(fā)展的限制。②強調(diào)實用理性與人本主義精神。③提倡文化批判意味和形式上的實驗性。④作品主要可歸納為“理性之潮”和“生命之流”及“泛形式”三種類型。

2.《觀念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩學》第5頁張曉凌著吉林美術(shù)出版社
3.詳見《西方現(xiàn)代藝術(shù)史 80年代》 H·H·阿納森著北京廣播學院出版社
4.極少主義是產(chǎn)生于20世紀50年代的一種美術(shù)潮流。主張用極少的色彩、材料、形象按一套系統(tǒng)的程序來創(chuàng)作。重視共性、共相，輕視個性、個相。追求物質(zhì)性，把對象削減成最簡約的、最基本的幾何抽象畫面和形體，是極端狹隘的形式主義。代表人物有賈德、史密斯等。
5. 裝置藝術(shù)在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中并沒有這一確切的類型，它多半作為一種重要的形式媒介和構(gòu)造手段被人們提及。而在中國它成為一種獨立的藝術(shù)類型已經(jīng)得到公眾的認可。它大致可算是西方藝術(shù)史中的裝配藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)與過程藝術(shù)的綜合。裝置藝術(shù)利用現(xiàn)成品(人工制品、工業(yè)品、自然界中的自然物等) ，通過組裝、并置的手段使現(xiàn)成品的組合與環(huán)境之間構(gòu)成一種可使觀眾置身其中的三度空間。其特點是:①作品一般是為特定的展覽地點或主題設(shè)計和創(chuàng)作的。②觀眾介入、參與和作品是不可分割的統(tǒng)一體，缺一不可。③裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，可以使用任何現(xiàn)有的藝術(shù)手段,是一種開放的藝術(shù)類型。

　　行為藝術(shù)指藝術(shù)家在公共場所以自身的行為活動為媒介，通過現(xiàn)實允許的一個界限在社會生活中創(chuàng)造一個非實用性質(zhì)的社會事件，提取行為和環(huán)境、制度的相互關(guān)系，使之做有意義的鮮明呈現(xiàn)，從而使人(自己與觀者)反省自己建立的種種社會制度。其本質(zhì)上是一種具有強烈社會性的藝術(shù)類型。它的特點是:①強調(diào)藝術(shù)家個人的表演和觀眾的參與，注重藝術(shù)的實施過程中的效果。②突破藝術(shù)長久以來確立的靜態(tài)形式，追求暫時性，隨機性。③主張消除藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與作品、藝術(shù)家與觀眾、藝術(shù)與生活的對立，使之融合。

　　視像藝術(shù)在本文中指藝術(shù)家運用攝影或電腦合成等方式完成的平面視覺影像藝術(shù)作品。國內(nèi)也稱之為“觀念攝影”或“圖片藝術(shù)”。它是新媒體創(chuàng)造的視覺藝術(shù)，既具有獨特的平面形式感，又不是單純追求形式美，具有記錄藝術(shù)過程與傳達圖像蘊涵觀念的特點。在此以視像藝術(shù)為名是為了區(qū)別運用綜合視聽語言的具有動態(tài)連續(xù)性展示效果的A-V影像藝術(shù)。

第一章后形式藝術(shù)的形式論
　　鑒于當代后形式藝術(shù)研究缺乏相關(guān)形式理論的境況，必須建立系統(tǒng)的后形式藝術(shù)形式理論。在此，我們通過兩組概念的辨析首先證實了后形式藝術(shù)作為藝術(shù)類型存在的合法性。隨之通過對其中觀念與形式辨證關(guān)系的論述進一步明確形式的重要性，構(gòu)造后形式藝術(shù)的美學理論基礎(chǔ)。而后從藝術(shù)史的角度發(fā)掘后形式藝術(shù)的形式意義所在，并建立以觀念與形式的結(jié)合、創(chuàng)作與接受的互動為基礎(chǔ)的形式論評判標準。
一、概念的辨析
　　由于“觀念藝術(shù)”這一定義的悖論，不少人對后形式藝術(shù)持全盤否定的態(tài)度，視之為“非藝術(shù)”（尤其是對激進的行為藝術(shù)）。這種批評觀點顯然是缺乏理論知識和思辯方法的，癥結(jié)所在就是概念的混淆和偷換。所以在此必須對后形式藝術(shù)涉及到的，也是很多批評之說常談?wù)摰膬山M概念進行辨析。如此可以證明后形式藝術(shù)作為“藝術(shù)”存在的合法性。
（一）觀念——藝術(shù)觀念
　　一部分人對藝術(shù)的批評不是從作品分析入手而是望文生義，穿梭于定義和理論之間，故而提出了“觀念藝術(shù)”（后形式藝術(shù)）既然以“觀念”為目的和結(jié)果，那么它是非藝術(shù)性質(zhì)的，與哲學無異的論斷。在這里，他們混淆了廣義“觀念”和“藝術(shù)觀念”兩個不同的概念。后形式藝術(shù)中提倡的觀念是一種關(guān)于藝術(shù)的“藝術(shù)觀念”，與平時我們所說的“觀念”和“哲學觀念”截然不同?！皬V義的‘觀念’使用在一種俗語層面上，通常是表示人們對社會對文化的看法”【注釋6】。“哲學觀念”是指通過語言、文字交流傳達的純抽象的精神思想，它的傳播路徑是由理性思辯——以語言文字為媒介——到理性接受。而“藝術(shù)觀念”包含兩重意義，即作者所要傳達的思想與傳達思想應(yīng)采用什么樣的藝術(shù)手段。其中作者的思想可以是廣義上“觀念”所指的對社會的感性認識和看法，也可以由前者接近于“哲學觀念”中的抽象世界觀、價值觀，只不過關(guān)鍵不同點在于要如何把它化為藝術(shù)作品傳達出去。那么“藝術(shù)觀念”的傳播路徑是感性到理性的思考（作者的創(chuàng)作內(nèi)容）——通過物質(zhì)構(gòu)造或行為表演的媒介（藝術(shù)形式與表達方式）——完成感性到理性領(lǐng)會（觀眾的接受效果）。后形式藝術(shù)比以往拘泥于形式本體演變的藝術(shù)類型更偏重于理性思考和觀念的傳達，提倡藝術(shù)的思維與精神因素和介入社會的方式。與哲學相比又具有以藝術(shù)形式為中介的感性接受層次和誘發(fā)、引導受眾思考的優(yōu)勢。由此可見，藝術(shù)觀念決不等同于哲學觀念，因此后形式藝術(shù)在當代社會和藝術(shù)領(lǐng)域有其存在的獨特意義和不可替代性。
（二）藝術(shù)體驗——視覺審美

　　另一類批評謬論提出后形式藝術(shù)缺乏“審美性”，其實是說缺乏傳統(tǒng)藝術(shù)類型固有的“視覺審美”性。這其實是個既簡單又復雜的問題。復雜是因為“審美”這個概念的寬泛【注釋7】和“美”的意義至今仍不確定。為了把復雜問題簡單化，我們完全可以把“審美”理解為一個主客體之間（觀眾與藝術(shù)作品）的交流、體驗過程。主體是可以調(diào)動自身的所有感官來進行這種藝術(shù)體驗的，視覺審美自然只是其中單一感官的體驗方式?，F(xiàn)代藝術(shù)是個自由的、界限模糊的空間，尤其對于觀眾來說是不應(yīng)該被限制感知方式的。其中的“美術(shù)”已經(jīng)不能為“視覺藝術(shù)”這一感念所限定，而向“泛藝術(shù)”狀態(tài)靠攏。就算原有的美術(shù)類型如建筑、雕塑、設(shè)計作品也不單只是關(guān)系到視覺審美的接受，同樣牽扯到觸覺、身心體驗等其它審美方式。后形式藝術(shù)作品同樣存在藝術(shù)體驗（審美），而且它的體驗空間和可能更大，是超越視覺審美的“全感官藝術(shù)體驗”，是可以不受固定時間、空間限制的體驗方式，取消從前藝術(shù)品與觀眾之間的感官審美障礙和距離，靠近生活本身。裝置、行為和視像藝術(shù)本身都不排除可感知的“形象性”，并且通過運用現(xiàn)成品、人物表演、聲、光、電、味……建造極具現(xiàn)場氣氛的藝術(shù)空間，使置身其中或觀望的觀眾處在各種感官綜合作用下的全方位藝術(shù)體驗過程中。全感官體驗能夠比單純視覺審美產(chǎn)生更震撼的效果，留存更深刻的印象，這無論在傳達作品觀念還是在觀眾接受角度都勝過以前的藝術(shù)類型，突破意義不言而喻。而體驗能不能得到“美”就取決于什么是“美”?！懊馈庇小皟?yōu)美”、“崇高”也有“自然美”、“社會美”，不一而足，眾說紛紜?，F(xiàn)當代藝術(shù)“美”的標準更是撲朔迷離，已經(jīng)不再只是形式上的視覺愉悅和美觀。借用張曉凌對“觀念藝術(shù)”體驗作用的論述或許可以說明后形式藝術(shù)的“審美”功能——“藝術(shù)的作用從未像現(xiàn)在被突出，然而，并不是以形式刺激觀眾的知覺審美快感，而是以摧毀日常意識形態(tài)的方式引起觀眾思考的震驚與興趣，使其在觀念討論和對話中轉(zhuǎn)化為作品的介入者”【注釋8】。當然需要糾正的是，形式語言不一定都是以“摧毀日常意識形態(tài)的方式引起觀眾思考的震驚與興趣”為目的，那樣只能把藝術(shù)推向接受者的好奇心甚至表現(xiàn)為面目可憎。只要能與觀念恰當融合，有效地傳達觀念的，都是成功的形式語言，當然不排除形式語言具有視覺審美屬性和使人愉悅的感覺。

二、觀念與形式的辨證關(guān)系
　　在此，為了論證的嚴密，我們必須明確本文中“觀念”和“形式”的意義，以免產(chǎn)生不必要的誤解。
　　我們所論及的“觀念”均屬于前文區(qū)分過的“藝術(shù)觀念”，藝術(shù)觀念也有廣義和狹義之分，廣義的藝術(shù)觀念是“對藝術(shù)基本原理、功能、創(chuàng)作方法的認識，它實際上是藝術(shù)家世界觀的反映”。狹義的藝術(shù)觀念是指“藝術(shù)家以某種思想、意圖進入創(chuàng)作的一種當今的藝術(shù)思考與創(chuàng)作方式，用美國藝術(shù)史家拉塞爾的話說‘藝術(shù)不僅僅存在于所理解的物體之中，而且還存在于我們對它的認識的方法之中’”【注釋9】。在下面關(guān)于觀念與形式關(guān)系的論述中，“觀念”是作為作品的內(nèi)容存在的，不只是現(xiàn)實意義的主題思想，而是藝術(shù)家作品內(nèi)在的所要傳達的思想和用什么形式、如何傳達這思想的思維意識。
　　形式，也有多重含義，如日本美學家竹內(nèi)敏雄《美學百科詞典》對形式是這樣分AB兩類定義的：“A作為感覺現(xiàn)象的形式，是對立于內(nèi)容的概念，相對于審美對象之精神觀念來說，它意味著感覺的所有實在方面。也就是說，這種形式是內(nèi)容的存在方式和對象的表面現(xiàn)象。B作為統(tǒng)一的結(jié)合關(guān)系的形式，對美的對象來說，上述A的意義上的形式或內(nèi)容的各種構(gòu)成要素都要作為渾然整體被統(tǒng)一，這種統(tǒng)一關(guān)系也叫做形式”【注釋10】。我們下面談到的“形式”是指作品外在的相對于內(nèi)容的表面感覺現(xiàn)象與傳達觀念的中介物，即作品的媒介材料和構(gòu)成方式。
　　如果我們把后形式藝術(shù)作品按照黑格爾美學中“內(nèi)容和形式的關(guān)系”【注釋11】破解，那么可以簡單概括為內(nèi)在觀念——內(nèi)容，外在藝術(shù)語言——形式。它們的關(guān)系是“一定的內(nèi)容決定它的適合的形式。內(nèi)在的（即內(nèi)容）顯現(xiàn)于外在的（即形式）；就借這外在的，人才可以認識到內(nèi)在的，因為外在的從它本身指引到內(nèi)在的。”【注釋12】，這就是觀念與形式在后形式藝術(shù)中的辨證關(guān)系的美學基礎(chǔ)。
　　后形式藝術(shù)并非如“觀念藝術(shù)”定義所言有觀念而無形式，在這個前提下它并未完全背離以前的藝術(shù)形式。可以說廣義上的“藝術(shù)觀念”存在于所有藝術(shù)類型之中，后形式藝術(shù)也一樣。但是并不是所有藝術(shù)類型都是以狹義的“藝術(shù)觀念”進入創(chuàng)作，并把它作為作品的主要內(nèi)容。后形式藝術(shù)的“藝術(shù)觀念”包含創(chuàng)作思想和作品形式構(gòu)成方式的構(gòu)思。因為后形式藝術(shù)將思辯精神作為內(nèi)容，以有效傳達這一內(nèi)容，使觀眾參與藝術(shù)構(gòu)思審美活動為目的，所以作品成為傳達手段和精神載體，起到中介與引導的作用。那么采用什么樣的藝術(shù)語言來表達內(nèi)容——選擇組成作品的形式因素，就成為必須解決的問題。原有的藝術(shù)類型的形式語言是受到特定媒介、藝術(shù)手法嚴格限定的（比如繪畫的工具、平面性等）。而后形式藝術(shù)的選擇面較寬，不受媒介和手法的嚴格限制，可以采取一切合適的形式達到最好的中介效果。同時，開闊的選擇面也為后形式藝術(shù)形式語言的選擇設(shè)置了一個難題——在眾多可用資源和語言中如何選定最合理、有效的對象構(gòu)成作品？這對于整個作品來說致關(guān)重要，因為中介的失效將直接導致觀念的誤讀！所以在后形式藝術(shù)中觀念和表現(xiàn)形式是辨證統(tǒng)一、密不可分，你中有我、我中有你的，正如黑格爾所說：“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達到獨立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心?！薄咀⑨?3】具體表現(xiàn)在以下兩方面：
（一）觀念中的形式
　　西方概念藝術(shù)的另一個代表人物勒維特在《論概念藝術(shù)》中談到：“一件藝術(shù)作品的觀念也許包括作品本身或者包括作品的創(chuàng)作過程?！薄咀⑨?4】的確，后形式藝術(shù)中的觀念不僅僅是指藝術(shù)家對現(xiàn)實持有的觀點，同樣包含作者選擇怎樣合適的形式表現(xiàn)觀念（創(chuàng)作過程）。一個真正“后形式藝術(shù)”意義上的觀念的生成只有在找到適當?shù)乃囆g(shù)的表現(xiàn)形式時才算完成，否則便是私人頭腦中的空想。因為它無法物化，無法通過藝術(shù)手段與人交流，也就不是藝術(shù)的觀念。后形式藝術(shù)作品的雛形在藝術(shù)家的“藝術(shù)觀念”構(gòu)思中形成。在大的社會環(huán)境中，藝術(shù)家面對及思考的問題是相同或相近的，也就是說心理感受和理性思考的對象具有極大的趨同性，這些對象很難獨立的成為個性化的藝術(shù)觀念，只有在藝術(shù)家思考的問題遇到獨特而適宜的表達方式時才能生成藝術(shù)作品。而且藝術(shù)家在創(chuàng)作初始階段里，某些特殊的形式語言可能直接引發(fā)或促成藝術(shù)觀念的產(chǎn)生。有的藝術(shù)家從特殊的形式語言或資源入手，挖掘它的能指所蘊涵的象征意義，可以引發(fā)、形成針對社會、文化問題的藝術(shù)觀念。例如華裔藝術(shù)家蔡國強通過家鄉(xiāng)的火藥聯(lián)想到一種速度、張力和時空力量的傳達，做出了一系列顯現(xiàn)東方文化宇宙觀與對抗西方能量的“時間裝置”（蔡國強語，實際上是一種過程藝術(shù)）作品。又如道格拉斯·許布勒也表達了他作品中形式的意義，“我只想在時間上或空間上說明事物的存在。”這就是他作品《位置作品》的觀念和形式（一組攝影照片與文字說明并列）的結(jié)合點。只有具有紀實性、快捷性、連續(xù)性的攝影方式加文字敘述才能記錄和表現(xiàn)他要強調(diào)的時間過程中的位置變化。這一形式幾乎在其觀念產(chǎn)生時就同時成為唯一合適的表現(xiàn)方式。由此可見，某些相同的形式語言可以生成不同的藝術(shù)觀念，有的觀念注定只能有一個對應(yīng)的表現(xiàn)形式。但都說明：成功的作品里觀念和形式是不分彼此的共生狀態(tài)，割裂二者的這一關(guān)系，單獨強調(diào)其中之一是在取消作品的藝術(shù)性質(zhì)。
（二）形式中的觀念
　　在創(chuàng)作方面，選擇的形式一定包含有潛藏的導向觀念內(nèi)容的因素。在接受方面，形式又是觀眾體悟觀念必經(jīng)的橋梁。按照阿恩海姆的觀點，視覺對象的物理場與認知主體的心理場之間存在著一種張力，一種異質(zhì)同構(gòu)的完形，這就是形式，非主非客的形式。結(jié)構(gòu)主義形式美學理論家列維-斯特勞斯稱“內(nèi)容從其結(jié)構(gòu)獲得其實在性，而被稱作形式的東西，則是將內(nèi)容包涵于其中的組成局部結(jié)構(gòu)的方式?！弊髌返谋憩F(xiàn)形式在作品完成時或過程中即成為美術(shù)接受角度的呈現(xiàn)“文本”，觀眾要進入后形式藝術(shù)的特殊語境則必須經(jīng)過這一中介橋梁，通過這一“物理場”與經(jīng)驗的“異質(zhì)同構(gòu)”介入思想交流。藝術(shù)品在接受中的作用如勒維特言：“藝術(shù)作品可以理解為藝術(shù)家的精神與觀眾精神之間的向?qū)А！薄咀⑨?5】如果說后形式藝術(shù)中作者的觀念內(nèi)容隱藏在作品形式的背后，毋寧說在接受角度，凝結(jié)在觀者在對作品的感受基礎(chǔ)上向理性思考上升，獲取信息的過程中，不斷反復“形式——觀念”的思考程序才能真正體會作者的真實意圖。對作品完全理解關(guān)鍵在于體會到觀念怎樣與形式結(jié)合，完成藝術(shù)觀念的傳達。觀念必須找到它藝術(shù)的載體，融入其中。很難想象沒有表現(xiàn)形式怎樣進行“藝術(shù)觀念”的傳達，那必然是枯燥乏味的。形式與觀念內(nèi)容結(jié)合得必須緊密，形式引人入勝而且起到象征、隱喻作用，成為引導觀眾到達理性認識的唯一方式，與觀念內(nèi)容形成有機結(jié)合體般的存在關(guān)系。在批評家解讀作品以及觀眾體悟作品時，首先面對的便是藝術(shù)品本身而不是思想觀念，形式的成功與否直接關(guān)系到藝術(shù)品的接受效果，簡陋、一般、表面化的形式不會吸引觀眾，同樣也就不會贏得觀眾深度思考的機會，甚至會遭到批評家的指責。過于高深莫測、離題萬里的形式又會使人迷惑不解、望而生畏，也會引起批評家的無度發(fā)揮、偏離主題，同樣是難以達到藝術(shù)家期待的效果。后形式藝術(shù)的成功作品的表現(xiàn)形式必然彰顯其觀念內(nèi)容，明確有效的傳達作者的創(chuàng)作初衷。比如過程藝術(shù)中往往選取可發(fā)生物理、化學變化的材料和特定的地點后隨意創(chuàng)作，引入時間因素和自然力量，材料在時間過程中的變化即顯示了作者對“過程”意義的興趣，也就是最重要的觀念內(nèi)容。又如科瑟斯的概念藝術(shù)代表作《一把椅子和三把椅子》，以一個“椅子”的三種存在方式（一把真椅子、一張與實物等大的椅子照片、字典中“椅子”詞條的定義與解釋）并列為表現(xiàn)形式，給觀眾提供了概念藝術(shù)創(chuàng)作中實物向概念的發(fā)展過程——由實物向語言符號的轉(zhuǎn)化實例。
三、歷史意義與評判標準
　　將后形式藝術(shù)放入藝術(shù)史中考察，便會發(fā)現(xiàn)它產(chǎn)生的原因與意義所在均與“形式”有著十分密切的關(guān)系。西方后形式藝術(shù)在60年代中期發(fā)端于概念藝術(shù)，相繼興起了行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、過程藝術(shù)等等類型。它們共同的目的是反對西方現(xiàn)代藝術(shù)的“形式主義霸權(quán)”極端的代表——極少主義。它們試圖打破極少主義(在有限的形式語言里單方面推崇作品簡約幾何形式構(gòu)成趣味)一統(tǒng)天下的局面，提出增加藝術(shù)作品的思想含義的主張。但實際上這些新興的藝術(shù)類型并沒有完全跳出“形式”的框架，在反對現(xiàn)有形式語言與張揚觀念含量的同時，也還是建立了適合表現(xiàn)“觀念”的藝術(shù)形式和表現(xiàn)語言。正如反對形式本身也就是一種另類的形式，并極可能開啟新的形式。杜尚展出《泉》無非是想無情地摧毀藝術(shù)作品虛偽的高尚和經(jīng)典的形式塑造。這里小便池是作為反形式的武器，自身沒有審美的價值。然而杜尚這一作品卻為后來藝術(shù)使用現(xiàn)成品作為媒材的表現(xiàn)形式提供了形式上的啟示。概念藝術(shù)常用的文字與圖片的結(jié)合；行為藝術(shù)對人體行為表演的利用；裝配藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)使用的現(xiàn)成品與環(huán)境的共筑；大地藝術(shù)、包裹藝術(shù)以大地或建筑物為對象的改造等等均可算是所謂的“觀念藝術(shù)”創(chuàng)造的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式?？梢娝^的“觀念藝術(shù)”留存藝術(shù)史的意義決不僅僅體現(xiàn)在它打破傳統(tǒng)的實驗精神，關(guān)注社會、文化的批判性質(zhì)和其名稱所說的“觀念”性上，更在于它在藝術(shù)現(xiàn)有表現(xiàn)形式的探索逐漸走向極端困惑之時重新發(fā)現(xiàn)了更多新的藝術(shù)表現(xiàn)手段、材料和形式，為藝術(shù)的全方位發(fā)展開辟了廣闊的空間。所以說“觀念藝術(shù)”的名稱是難以涵蓋其歷史意義的，用“后形式藝術(shù)”能更為準確說明它的美術(shù)史意義，也更為便于進入其評判標準的建構(gòu)！
　　由此我們可以指出當代后形式藝術(shù)理論研究和評判標準的片面性，不能歸結(jié)為“有好的觀念就有好的作品”，那樣會將藝術(shù)變?yōu)闊o止境的智性游戲，更何況抽象思維智性角度的“觀念”之高低在藝術(shù)領(lǐng)域是難以區(qū)分的。必須加入形式(物質(zhì)語言)因素，即觀念如何轉(zhuǎn)化為同形式共存的藝術(shù)狀態(tài)的考察,重建一個觀念與形式并重的評判標準。也就是奧爾德里奇在《藝術(shù)哲學》中談到的：“一部藝術(shù)作品就是一種為了讓人們把它作為審美客體來領(lǐng)悟而設(shè)計的物質(zhì)性事物，但它又不僅僅是一種物質(zhì)性事物。它被設(shè)計成從審美眼光來看是一種被外觀賦予活力的東西。所以當藝術(shù)作品以它那種與媒介有關(guān)的第一級形式而領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實質(zhì)，在關(guān)系到內(nèi)容的第二級形式中領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實質(zhì)，在第三級形式即作為一個整體的作品風格將這兩種實質(zhì)融為一體時，我們評價它是偉大的?！薄咀⑨?6】
藝術(shù)的評判標準是建立在藝術(shù)創(chuàng)作和接受全過程基礎(chǔ)上的，尤其后形式藝術(shù)其中的觀念表現(xiàn)與傳達更加要強調(diào)作品接受層面的意義。因此我們把后形式藝術(shù)的全過程總結(jié)為:
A B C D E
社會現(xiàn)狀產(chǎn)生思想觀念運用媒介材料觀眾面對"文本" 獲取觀念信息
→ → → →
文化背景構(gòu)思藝術(shù)形式呈現(xiàn)具體作品參與觀念交流完成藝術(shù)接受
　　藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念內(nèi)容由A-B產(chǎn)生，必須經(jīng)C再傳遞給觀眾，完成創(chuàng)作觀念的還原D-E。A-B-C是創(chuàng)作的過程，C-D-E是接受的過程，當然D-E也可能存在由C生發(fā)的誤讀狀態(tài)，從而不再是觀念的完全還原，變?yōu)榱硪粋€由C引發(fā)的觀念接受流程。所以在全過程中C具有相對獨立的雙重重要性。單純強調(diào)觀念的評判標準是建立在A-B-C-D的不完整鏈接上的，糾纏于形而上的思想觀念臆想，往往片面追究思想的當下性、批判性，缺乏對C的形式感與作品觀念內(nèi)在聯(lián)系的深入探討。當下性、批判性產(chǎn)生于A-B之中，是作品思想觀念內(nèi)容、思辯深度和現(xiàn)實意義的評價標準，很有價值。但是它僅僅是全過程的起點，在未形成具體物質(zhì)作品時是與“藝術(shù)”無關(guān)的。馬爾庫塞在《審美之維》中曾說：“一件藝術(shù)作品的真誠或真實與否，并不取決于它的內(nèi)容(即是否“正確地”表現(xiàn)了社會環(huán)境)也不取決于它的純粹形式，而是取決于業(yè)已成為形式的內(nèi)容?！边@正說明了內(nèi)容與形式的結(jié)合才是藝術(shù)品最終的標準。也有人用“智慧性”來衡量后形式藝術(shù)中形式與觀念的關(guān)系。然而“智慧性”顯然仍是觀念層面的延伸，并且是玄而不實的。什么是“智慧”的結(jié)合？沒有具體可行的系統(tǒng)衡量標準。假如以“智慧”為標準必然繼續(xù)惡化后形式主義廢棄形式創(chuàng)造和探索，實行“點子競賽”的不良情況。而且藝術(shù)批評也會流于任意主觀的高談闊論，進一步使藝術(shù)神秘化，拉大藝術(shù)與觀眾接受的距離。因此評判標準在論及觀念內(nèi)容的同時一定要考慮到作品的資源、媒材、形式構(gòu)成的原由，以及這些在接受方面對傳達觀念所起到的作用和觀眾體驗效果。
　　我們的評判標準在原來“觀念”內(nèi)容的標準——當下性（必須是對當代社會問題的敏感揭示）和批判性（作品觀念構(gòu)思中對問題做出的諷喻程度）基礎(chǔ)上，從作品如何展現(xiàn)觀念與展現(xiàn)的接受結(jié)果的互動關(guān)系出發(fā)，將觀念內(nèi)容與表現(xiàn)形式的"結(jié)合度"分解為以下四點：
　?。ㄒ唬╅_放性作品的外在表現(xiàn)形式（包括物質(zhì)構(gòu)成或環(huán)境以及行為變化過程等）本身不是藝術(shù)接受的終點，是中介橋梁而不是目的地。這要求它與要傳達的觀念內(nèi)容并非呈一種表面化的簡單直白對應(yīng)關(guān)系。作品的形式不能淪為觀念的符號或圖解。外在形式是一個具體可感的現(xiàn)象，具有形式構(gòu)成范圍內(nèi)的獨立品質(zhì)，它不是作品觀念本身，如同《泉》中的觀念不是小便池本身一樣。我們通過形式，經(jīng)過一段精神上的探求和經(jīng)驗感召，進入到觀念的思考與交流的語境。開放性的作品形式為觀眾和批評家提供了一個想象的空間和闡釋的可能，為觀念的探討提供文本基礎(chǔ)。觀念與形式的對應(yīng)一旦直白就成為自足的封閉空間，消滅了接受者思考過程，“顯而易見”違背了后形式藝術(shù)要求觀者用思維交流的宗旨。開放性是為了避免以“觀念藝術(shù)”的名義作意義淺薄的能指與所指對應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作和淺嘗即止的觀望和批評。喪失開放性的作品形式喪失了中介的身份和藝術(shù)意味的建造，成為觀念的附庸。
　?。ǘ┯行? 有效性與開放性是一組互相制約的概念，作品的形式必須達到二者的平衡。主要是作品的創(chuàng)作資源、媒材和制作手法、表現(xiàn)手段是否能夠準確表達觀念內(nèi)容，有沒有針對批判課題的代表性。開放性不能成為作品形式隨意性的借口，開放性是以有效性為前提的，即選擇是在一定范圍中的。要看形式語言能否真正傳達作者預想的觀念，盡量減少誤讀的可能，確保觀念意義的實現(xiàn)，警惕后形式藝術(shù)不要重蹈純形式主義的覆轍。在觀眾接受時能否由媒材和形式的針對性和強有力的感染性產(chǎn)生與作者期待值相符合的現(xiàn)場感和領(lǐng)會度。有效性是為了否定過于牽強附會、匪夷所思、嘩眾取寵的玩弄感官刺激的作品。這樣的作品實際上沒有傳達任何觀念內(nèi)容，也就自然被排除在后形式藝術(shù)概念之外。
　?。ㄈ┎町愋耘c創(chuàng)造性我們清楚后形式藝術(shù)的形式不是以運用原始材料“塑造”為主，而往往運用多種材料、多種媒介來“構(gòu)造”作品。后形式藝術(shù)多是利用(甚至挪用)已有的文化、物質(zhì)、生活、技術(shù)資源來創(chuàng)作作品。這里的“創(chuàng)造”是為了表明形成的新作品與原來所利用的資源在藝術(shù)上的“差異性”，因為這些資源已經(jīng)擔負了新的觀念內(nèi)容。但從形式創(chuàng)造的角度我們提倡絕對的“形式差異”，也就是說新作品必須對原資源做出改造(哪怕是最低限度的)。《泉》這樣的作品有一件足以，再搬任何日常生活用品來重復它當年的觀念內(nèi)容就等于沒有形式上的創(chuàng)造?！安町愋浴笔堑蛯哟蔚男问揭?，可以通過拼貼、解構(gòu)與重構(gòu)、重疊組合、置換、涂改等等方式簡便地獲得。但同時要考慮到與原資源在用途和意義上保持差異。這就是由“差異性”向高層次“創(chuàng)造性”過度。創(chuàng)造性需要文化內(nèi)涵與創(chuàng)作理念的深刻，以及一種“形而上”藝術(shù)指導思想作用下的發(fā)現(xiàn)性的資源選擇與再造。并且要有沖破自己業(yè)已形成的形式模式的膽量。沒有基本的創(chuàng)造性的形式就會與原資源混為一談，不會引起觀眾的注意，會被批評家指責“缺乏智慧和創(chuàng)造力”，在講求形式創(chuàng)新的藝術(shù)史上也沒有立足之地。
　?。ㄋ模┥矸菪耘c合理性后形式藝術(shù)作為一種面對社會持揭露、批判態(tài)度的藝術(shù)表達方式，無可非議的帶有國家和民族的特征。藝術(shù)家的個人生存經(jīng)驗直接影響著他思考問題的著眼點、關(guān)注問題的持續(xù)性、和他選擇的表現(xiàn)方式的連貫性，也就是作品國家、民族特征的基本顯現(xiàn)單位。“合理性和身份性”是在作品形式的討論中植入作者因素的考察研究。分析形式與作者身份背景、生理與心理狀況、生存經(jīng)驗、文化知識體系、政治傾向、意識形態(tài)、價值觀、所熟悉的藝術(shù)技法等等之間是否存在合理的必然聯(lián)系。實際上也是藝術(shù)形式形成原因與作者同社會關(guān)聯(lián)的考察?？醋髡呤欠袷亲杂X地參與到創(chuàng)作狀態(tài)之中，生成自己的創(chuàng)作方法論和個性化的藝術(shù)語言。作為知識分子身份的藝術(shù)家必然要保持精英文化代言人的生存狀態(tài)從事創(chuàng)作，換句話說，必須保證作品的嚴肅、客觀、深刻性。杜絕當代藝術(shù)中人云亦云、投機取巧、追趕潮流的功利性質(zhì)的抄襲和模仿。

　　由以上四點我們可以體會到，后形式藝術(shù)的表現(xiàn)形式衡量標準不能夠沿用傳統(tǒng)美學意義上的視覺審美經(jīng)驗，而是要落實到觀念的形式傳達和接受還原之上。當代藝術(shù)強調(diào)馬爾庫塞所說的那種對社會和意識形態(tài)“批判的美學”，即后形式藝術(shù)的現(xiàn)實性表現(xiàn)為其觀念的現(xiàn)實批判性。因為當代社會政治、經(jīng)濟、生活問題都直接反映在文化的沖突與變化上，所以批判性即成為文化的反思。大量采用文化資源作為創(chuàng)作素材，這就把藝術(shù)，這一原來的圖像學和形態(tài)學研究對象上升為文化學的研究對象。面對中國藝術(shù)如何建立自己的當代風格和如何進入世界藝術(shù)的主流的問題，中國需要什么樣的后形式藝術(shù)？我們運用后形式藝術(shù)形式論的標準加上作品觀念的判別可以得到這樣一個結(jié)論：在內(nèi)容上是針對當下社會政治文化現(xiàn)狀問題呈批判性質(zhì)的，形式上必須能夠反映這內(nèi)容但又不是表面和生硬的，而且必須要帶有本民族文化經(jīng)驗特色，既可以在接受層面產(chǎn)生共鳴，又可以在創(chuàng)作層面體現(xiàn)獨特風格樣式介入世界藝術(shù)中心。符合這樣標準的后形式藝術(shù)在形式表現(xiàn)語言上大體又可分為兩類：一類是運用當代中國人生活狀態(tài)經(jīng)驗和現(xiàn)代文化資源媒介，多數(shù)為行為和視像藝術(shù)。另一類是運用中國傳統(tǒng)文化資源來表現(xiàn)當代問題，主要表現(xiàn)在裝置，以及一部分行為和視像藝術(shù)。后者因為一些藝術(shù)家的國際性成功蔓延為不可忽視的藝術(shù)現(xiàn)象，并且成為中國當代后形式藝術(shù)形式語言的典型特征。本文的后半部分將運用形式論的標準對這一類形式語言進行具體的分析和考察。

第二章后形式藝術(shù)形式中的傳統(tǒng)文化資源
　　中國前衛(wèi)藝術(shù)一直在開拓、發(fā)展自己的實驗性道路。雖然前衛(wèi)藝術(shù)在中國仍是體制外的邊緣處境，但在文化藝術(shù)圈子內(nèi)卻是進行得如火如荼。后形式藝術(shù)在前衛(wèi)藝術(shù)中占據(jù)著主流，表現(xiàn)在眾多從事架上藝術(shù)的藝術(shù)家在85新潮后紛紛轉(zhuǎn)向裝置、行為、視像藝術(shù)創(chuàng)作。并且90年代以來有不少中國藝術(shù)家在國際重要藝術(shù)展覽上獲得成功，成為具有國際聲譽的重要藝術(shù)家。通過這些有代表性的成功例子，我們可以用一個簡單的公式總結(jié)后形式藝術(shù)在中國的基本創(chuàng)作狀態(tài)：中國當代社會、文化問題(觀念內(nèi)容)+中國文化資源(表現(xiàn)形式)。這實際上形成了當代一種值得研究的完全國家型、民族型，階段性、實用性的藝術(shù)潮流。
　　首先，為什么后形式藝術(shù)會成為當代藝術(shù)的主流？一方面是國際藝術(shù)界后形式藝術(shù)已經(jīng)成為主流的外部環(huán)境影響。另一方面主要是中國自身藝術(shù)發(fā)展的需要。中國后形式藝術(shù)產(chǎn)生的原因與西方不同。沒有藝術(shù)上極少主義的統(tǒng)治環(huán)境和藝術(shù)史背景，而是對抗正統(tǒng)和體制的產(chǎn)物。在中國藝術(shù)史上似乎沒有出現(xiàn)過絕對的“形式主義”思潮，以儒道為文化基礎(chǔ)的中國藝術(shù)始終與社會緊密聯(lián)系在一起，藝術(shù)風格的更新基本上是從社會問題入手而不是形式發(fā)展需求。現(xiàn)代藝術(shù)中的“傷痕美術(shù)”、“大靈魂”、“理性繪畫”、政治波普、玩世現(xiàn)實主義等并沒有在形式語言上做有意義的探索，實是展示與意識形態(tài)相關(guān)的“人文關(guān)懷”。可見中國藝術(shù)家心中都有根深蒂固的反映、批判現(xiàn)實的思想和要求。他們一旦接觸到推崇“觀念”意義的后形式藝術(shù)必定十分迷戀。這可以說是85美術(shù)運動理性主義和人文主義的延伸。再者，文革對藝術(shù)自由的限制、藝術(shù)創(chuàng)作的程式化、社會變化帶來的問題、西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮和哲學思想的涌入……都為藝術(shù)家選擇后形式藝術(shù)提供了大量的素材和必要條件。
　　其次，為什么后形式藝術(shù)中很多藝術(shù)家不約而同地選擇運用傳統(tǒng)文化資源來作表現(xiàn)形式？后形式藝術(shù)的形式并不講究徹底性的“物質(zhì)塑造”，這不同于以往的藝術(shù)類型。從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)到波依斯的“社會雕塑”，一切世界上的“物”都可以在后形式藝術(shù)“拿來主義”的方式下轉(zhuǎn)化為新型的藝術(shù)形式。所以“借用”是后形式藝術(shù)最基本的創(chuàng)作方法。“借用”的對象在中國自然就是擁有獨立品格和多種選擇可能的傳統(tǒng)文化資源。這是后形式藝術(shù)乃至當代藝術(shù)在當今特殊社會環(huán)境與文化態(tài)勢下繼續(xù)尋求生存和發(fā)展的必然結(jié)果，本文將在第三章做專門論述。
　　下面，我們用分類的方法，對繁雜的在形式上運用中國傳統(tǒng)文化資源的后形式藝術(shù)現(xiàn)象做一個梳理。主要分為三種運用方式和三類常用資源。
一、三種運用方式
（一）挪用并列式
　　挪用方式是后形式藝術(shù)最早、最簡單、最直接的表達觀念的藝術(shù)方式。杜尚的《泉》開啟了此方法并被藝術(shù)家們沿用至今。廣義上的“挪用”可以指涉后形式藝術(shù)的所有藝術(shù)創(chuàng)作手段，因后形式藝術(shù)的形式資源幾乎均是挪用或借用已有的媒材構(gòu)成的，只是在采用之時為藝術(shù)家所用而已?！咀⑨?7】在此處我們將“挪用”與“并列”合并，使之降格為一種具體的創(chuàng)作方式。它實指將現(xiàn)有的物質(zhì)（包括藝術(shù)作品、公眾圖像、生活物品、人體等）在不加形態(tài)改變的情況下，并列（兩個或多個）放置在作品的展示語境中（包括平面、立體空間以及時間過程），意在產(chǎn)生對比下的揭示或諷刺。被挪用的物質(zhì)在這里往往具有某種象征或比喻的功能，如同符號工具，用以傳達文化、政治、時間上的對立關(guān)系的觀念，形成觀念與形式的對應(yīng)。因此，用這種方式的作品的形式構(gòu)成可能是簡潔有力，富有趣味的，在接受層面可以達到直觀鮮明的效果。但是由于始終是簡單的“挪用與并列”沒有經(jīng)過重新的藝術(shù)加工，就缺少了藝術(shù)形式上的藝術(shù)家自發(fā)的“創(chuàng)造性”。并且創(chuàng)作意圖受到原物質(zhì)的嚴格制約很難進一步發(fā)覺作品新的擴展意義。最后作品因觀念與形式結(jié)合的直白和膚淺，變的偏向于形式主義，刺激而不深刻，有投機的嫌疑。用我們的評判標準來衡量就是有效性有余而開放性不足，差異性存在而身份性缺失。此方式在當代繪畫藝術(shù)中十分流行，種種“波普繪畫”便是最好的例子。在裝置、行為、視像藝術(shù)領(lǐng)域最有代表性的作品當屬蔡國強的《草船借箭》、《威尼斯收租院》、王晉的《叩門》與張衛(wèi)的一系列中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典作品與西方現(xiàn)代藝術(shù)大師作品的拼貼視像作品?！恫荽杓酚谜鎸嵉拇c箭再現(xiàn)了《三國演義》中的虛擬物，通過挪用其形式和意義來影射中西政治、文化的當代微妙關(guān)系。裝置中堪稱極具視覺美感的形式仍難以掩蓋其觀念上的幼稚?！锻崴故兆庠骸冯m說挪用并不是為了追求原作的意義的當代比喻性，而僅是作為一個道具，卻由于原作自身能量的強大勝于作者的新創(chuàng)造導致接受上的廣泛誤讀（將在下一部分詳細分析）。張衛(wèi)的作品更是傾向于形式趣味的拼湊，近似于廣告招貼。
（二）篡改置換式
　　此方式指通過剪貼、變體、涂抹、組合等手段對選用的形式資源在外形、材料上進行改變和調(diào)換，使新形式既保留原資源的某些特征（基本狀態(tài)、構(gòu)圖等）又與原資源保持相當?shù)淖儺愋?。它不滿足于挪用方式對被挪用物的原貌再現(xiàn)。與挪用方式相比，此方式更帶有一種顛覆性和調(diào)侃意味。它注重改變原貌產(chǎn)生的快感，是以輕松便捷的方式進行具有“反正統(tǒng)”革命的途徑。傳統(tǒng)資源在似是而非的涂改后或過程中融入了當代狀態(tài)，成為藝術(shù)家私人制造和占有的當代藝術(shù)語言，完成了“改變基礎(chǔ)”上的超越挪用階段的傳統(tǒng)向當代的“形式過渡”。篡改置換無疑是更注意形式創(chuàng)造的，雖然這種創(chuàng)造是低層次的。采用此方式的作品創(chuàng)造性甚于挪用式，但是有效性和開放性仍然未逃脫原資源的意義所指，創(chuàng)造性同樣仍然依附于原資源。當然此方式下也存在兩種不同傾向：一種是從原資源意義出發(fā)，借用其意義在當代的近似性介入創(chuàng)作。因此形式的改變或材料的置換顯然絕對從屬于滋生自原資源的觀念意義，是附屬性的，這是強調(diào)社會學意義的類型。如邱志杰的視像作品《好》系列、王慶松的作品、黃永砯的《沙的銀行或銀行的沙》等。另一種是從藝術(shù)創(chuàng)作過程或本體出發(fā)，由置換、涂改等形式上的變化尋求超越原資源意義本身的形式轉(zhuǎn)換新意、美學思考或哲學思辯。形式、材料的篡改置換成為探索、實驗新意義的必要工具，甚至意義就在改換之中，并不隸屬于原資源，這是強調(diào)美學意義的類型。如徐冰的行為、裝置《鬼打墻》，邱志杰的《重復書寫一千遍〈蘭亭序〉》，黃巖的《人體山水》系列等。后者無疑為傳統(tǒng)資源的當代運用開發(fā)了一種脫離原資源本意桎梏的極端理性的發(fā)展道路。
（三）轉(zhuǎn)化再造式
　　指將傳統(tǒng)資源熟練掌握并轉(zhuǎn)化融入新的創(chuàng)作之中，在新作品中不再出現(xiàn)照搬或修改原材料的情況，而是真正在形式語言的角度創(chuàng)新。并且把這些資源作為一種形式表現(xiàn)方式（而不僅是形式素材），形成個人風格。前兩種方式基本上把傳統(tǒng)資源作為直接的形式素材運用到作品中，即在形式語言的創(chuàng)造上是不具備徹底性的，沒有創(chuàng)造性的當代呈現(xiàn)，可以說是中庸和惰性思維在起作用?！鞍帷迸c“改”誠然容易生效，業(yè)已成為一股不小的潮流，卻僅是表面的利用而未達到融入和轉(zhuǎn)變的“造”，所以最終不會在形式意義上于藝術(shù)史中得到承認。在運用轉(zhuǎn)化再造方式的作品中，傳統(tǒng)資源是一種文化與經(jīng)驗的積淀和暗藏的推動力，是潛藏的意識而不單是表象的圖式。首先，藝術(shù)家必須熟練掌握相關(guān)文化資源的內(nèi)容，而后是解構(gòu)也好，重構(gòu)也好將之與自身的文化立足點、藝術(shù)技巧甚至個人喜好結(jié)合在一起，形成藝術(shù)家個人化的、必然性的、穩(wěn)定的思維方式、形式語言。使當代藝術(shù)作品作為傳統(tǒng)文化資源滋養(yǎng)的當代果實而不是重新刷漆的古代文物?！霸僭臁钡倪^程是復雜、艱辛的，既要源于傳統(tǒng)又要建構(gòu)當代，一旦完成（構(gòu)思方法和表現(xiàn)語言的成熟）便可以不變應(yīng)萬變，突破“對照”和“批判”的境界，上升到更廣泛的“關(guān)照”。運用中國傳統(tǒng)資源不再局限于解決中國問題，還可以“關(guān)照”世界和全人類。開放性在轉(zhuǎn)化再造方式中由于擺脫了原資源基本狀態(tài)或“修正主義”展示出更大更自由的闡釋空間，給予觀眾最少干擾性的，充分個人思考的可能。開放性的擴大相對于有效性來說是危險的，有效性則要看轉(zhuǎn)化再造的程度、結(jié)果如何，是不是仍能夠針對問題而作（不是純粹為了買弄形式語言），有沒有與社會文化的關(guān)聯(lián)或符合特定環(huán)境與條件。否則便會落回形式主義的窠臼，成為圈子內(nèi)或批評家的寵兒而失去與觀眾的思想交流，成為不完全傳達觀念的“偽后形式藝術(shù)”。所以，轉(zhuǎn)化必須是藝術(shù)家意識自然的轉(zhuǎn)化，再造必須是藝術(shù)家運用語言傳達觀念的自然釋放，是厚積薄發(fā)與有的放矢的契合。再造的形式語言建立在差異性上的創(chuàng)造會給觀眾的感官帶來新穎的震撼，在滿足好奇心的同時通過資源內(nèi)在的暗示啟發(fā)觀眾思考。同樣創(chuàng)造性的形式語言為這樣的后形式藝術(shù)在藝術(shù)史上贏得觀念內(nèi)容外的形式風格的確立，完善后形式藝術(shù)的藝術(shù)史意義。此類型的代表是黃永砯、陳箴的裝置作品，徐冰的裝置《析世鑒——天書》、裝置行為《新中英文書法入門》，谷文達的大型裝置《聯(lián)合國》。
　　雖然可以用這三種方式來歸納中國當代后形式藝術(shù)中運用傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)作方法，但一個無法逃避的問題是:這些方式在本質(zhì)上仍不是原創(chuàng)的，是西方當代藝術(shù)典型方式（達達、波普、解構(gòu)主義等等）在中國的繁衍，缺少本土的表達方式。在當代藝術(shù)家看來，重要的不是創(chuàng)造什么方式，而是選擇怎樣的資源，運用怎樣的策略構(gòu)筑自己的藝術(shù)特色和獲取世界的認同。于是在有限的方式下找到什么樣的文化切入點便成為藝術(shù)家傾注精力與智力的方面，也使后形式藝術(shù)的形式語言呈現(xiàn)出異常復雜的面貌。形式語言的多樣性為我們探討后形式藝術(shù)的形式提供了大量的個案范本。為了論述條理清晰，不得不對整個運用傳統(tǒng)文化資源的后形式藝術(shù)做一個資源方面的粗略歸類。我們將以運用每一類資源的代表藝術(shù)家及他們的作品形式為比較的對象，這樣便有了一條運用相同或相近資源，由于觀念內(nèi)容不同化生成完全不同形式作品的橫向線索，更為明確后形式藝術(shù)中形式的多變性和重要性，以及當代形式與傳統(tǒng)文化在后形式藝術(shù)中結(jié)合的具體情況。
二、三個資源類型
（一）文字符號類型
　　具體包括那些把中國漢字作為藝術(shù)觀念、形式符號來運用的裝置、行為、視像藝術(shù)作品。漢字在后形式藝術(shù)中具備極大的藝術(shù)表現(xiàn)能量，并為多位藝術(shù)家當作形式語言的來源，源自于漢字是世界上獨一無二的集形、音、義于一體的文字系統(tǒng)這一特征。運用漢字符號的普遍現(xiàn)象是因為漢字是中國文化的根基和最具代表性的象征物。從語義學劃分其所指（字義）幾乎可以涵蓋中國文化的所有概念，而能指（形、聲）則可以構(gòu)成視覺、聽覺、思維共同綜合作用的藝術(shù)空間。從而漢字變成極富表現(xiàn)力，能夠產(chǎn)生絕佳接受效果的符號化藝術(shù)語匯。因此眾多藝術(shù)家選擇文字符號作為針對文化的切入點，其主要代表有吳山專、谷文達、徐冰、焦應(yīng)奇等。
　　最早將漢字用做裝置與行為藝術(shù)形式構(gòu)成基本元素的是吳山專。早在1986年的《紅70%，黑25%，白5%》展上，他與“紅色幽默”畫家群體便開始了探索怎樣從漢字的視覺樣式——“形”入手，以字入畫（理論家范景中稱之為“字象”），將漢字本身作為藝術(shù)表現(xiàn)對象和藝術(shù)品。通過用毫無個性的黑體字書寫和簡潔強烈的色彩（紅、黑、白，面積比率如展覽之名）營造一種強調(diào)字形（能指），排除字義（所指），極端單純的視覺藝術(shù)空間?！捌髨D引導觀者從文字自身即美的形式角度去重新審視與我們的文化息息相關(guān)的漢字?！薄咀⑨?8】然而這樣的形式卻在接受過程中產(chǎn)生了完全有悖作者初衷的困境。觀眾與批評家在布滿四壁的紅色與巨大的不帶感情色彩刷寫的隨意字句面前體會到的并不是吳山專創(chuàng)作的原目的——“將語言符號的能指與所指分開，強調(diào)藝術(shù)語言的能指層面構(gòu)成一個獨立自足的世界，他力圖抽去語言符號的所指即概念意義……”【注釋19】，而是由文字的本義組合而成的對荒謬語境的參悟和由大面積的紅色顯露出的一種關(guān)于文革（大字報）運動的情景之回憶。這一困境在他后來的裝置《長篇小說赤字第二章若干自然段》（以下簡稱《赤字》）中有所改觀，作者的意愿已由字形的審美轉(zhuǎn)向字義的戲謔。黑體字變成了隨意的書寫，減弱了“字象”，增強了無序感，使作品的形式向易于沉迷字義的接受角度退讓。更為徹底的做法是在其行為藝術(shù)《我與中文字》中，紅色顏料及水一遍遍沖洗掉用墨、色在作者身上書寫的字。漢字在吳的作品中經(jīng)歷了形式結(jié)構(gòu)——語言環(huán)境——形式消失的演變過程，創(chuàng)作觀念隨之有崇尚“字象”——調(diào)侃語義——極端文字批判的程序可循。
　　實際上他的創(chuàng)作是在一個矛盾的兩邊游走，形式在他個性的潛意識和接受者的反作用下完成轉(zhuǎn)化。當他想運用形式主義構(gòu)筑漢字形式美的經(jīng)典狀態(tài)時，作者本性的荒誕特征使他選擇的具有諷刺意味和生活化的只言片語的含義被接受者無限外延，反而消解了字形。從創(chuàng)作的角度看，這樣的形式開放性過大，針對性被削弱，正是他過分強調(diào)“反正統(tǒng)”的創(chuàng)造性和“深得荒誕底蘊”（高名潞語）的“身份性”決定的。這樣的作品形式?jīng)]有正確傳達作者的觀念內(nèi)容，只能算是一次失敗的實驗。后來的《赤字》與《我與中文字》形式從調(diào)侃到革命性的批判真正在字義的外延疊加、紅色的歷史回憶與字形字義的完全毀滅中實現(xiàn)了開放性和有效性的結(jié)合，形成其個人風格的“身份表征”。可以說吳山專藝術(shù)的變化完全展現(xiàn)在作品形式上，他的個性潛意識是在形式的改造與形式接受的雙重鞭撻下達到禪宗的頓悟式的釋放，觀念才得以完整準確的傳達。
　　相對于吳山專在形式上運用漢字的“語義”立足點和被迫的轉(zhuǎn)變性而言，徐冰對漢字的改造做得更形式化，具有主動性和一貫性。吳早期推崇漢字“完美的形式”，認為字形無須轉(zhuǎn)換。所以他的批判是從語義組合和環(huán)境構(gòu)成入手的，始終是“嚴肅的幽默”（高名潞語），重點在“荒誕”。他想用沒有感情因素的黑體字體現(xiàn)理性的字形美本身。誤讀就在于他忘記了黑體字同樣是日常生活中的經(jīng)驗圖像，不在字形上進行改造是引不起觀眾在形式上的思考的。徐冰則不同，他一開始就明確在形式語言上需要革新這一點，其形式創(chuàng)作過程可謂用心良苦。吳在早期對漢字結(jié)構(gòu)的關(guān)注在徐冰這里得到了延續(xù)和深化。吳山專作品中的漢字形式是可讀的“中文”，而徐冰的偽漢字是不可讀的“天書”；吳是挪用而徐是解構(gòu)與重構(gòu)。
　　徐冰對漢字的重構(gòu)再造是文字符號類型作品中最突出的例子。主要集中在《析世鑒——天書》和《中英文書法入門》兩件作品上。這些作品形式上的獨特風格以及造成接受效果的強大和豐富含義甚至勝于作者要傳達的觀念?！盁o意義”與“文化結(jié)合問題”等觀念似乎在4000多個“偽漢字”和無窮盡的“中英文書法字”壓迫下顯得微不足道。徐冰清楚的認識到強調(diào)漢字視覺形象就必須徹底屏除其語義，即打破漢字為人們所熟知的字形表義系統(tǒng)。將漢字這一“音義符號”轉(zhuǎn)化為單純筆畫構(gòu)成的“視覺符號”（賈方洲語）。于是有了那些基本保留漢字的筆畫構(gòu)成原則，遠望近似漢字，近觀又不具備認讀功能的偽漢字（均是字典里沒有的，空具漢字結(jié)構(gòu)特征的符號）?！咀⑨?0】偽漢字通過雕刻活字版、任意排列、印刷，最后裝訂成長卷，以鋪陳、懸掛的方式展覽，名曰《天書》（1987）。其形式語言（單個的偽漢字與鋪天蓋地的長卷展示）無疑成為中國當代裝置藝術(shù)中最具代表性，對文字資源形式上的解構(gòu)和改造最為徹底、成功且風格化的例子。它的開放性在各種不同的評述觀點中可見一斑【注釋21】。正如張曉凌所言：“徐冰的機智之處在于他要把一個荒謬的文本制作得十分中庸，適合各種口味和欲望——荒誕與嘲弄、叛逆與懷古、悲劇與崇高、釋讀、無知的欲望等等”。然而如此廣泛的“開放”是否對應(yīng)著它有效性的虛無呢？實際上不是。對徐冰藝術(shù)各種闡釋角度的贊譽和批評都是基于《天書》理智的幾近完美的，純潔規(guī)整的，甚至是當代最古典化的表現(xiàn)形式而言的。這形式雖與原有的字或書有“天壤之別”，卻在接受角度產(chǎn)生一種共同作用。觀眾面對偽漢字無法認讀，如閱天書。字又是經(jīng)過雕版印刷的，沒有書寫感。透過無數(shù)不同的偽漢字可以感知作者如“倉頡造字”般辛苦而崇高的勞動與毅力。無論是批評家還是觀眾的注意力只能停留在“天書”的結(jié)構(gòu)和整個展覽的氛圍的嘆為觀止上，了解并銘記這樣的視覺符號組成的新形式語言。這其實是形式展示所期盼也應(yīng)得的一致效果，這種效果甚至對外國人同樣生效。徐冰對高深的觀念也很迷惘，在他看來重要的就是他自身的懷疑精神與古典情結(jié)（曾宣布“我追求古典”）、理性思路以及他版畫專業(yè)知識繁生的對雕刻和印痕、“復數(shù)性”藝術(shù)手段的迷戀這一復雜個性創(chuàng)作出的一個有明顯中國傳統(tǒng)文化痕跡的當代藝術(shù)作品本身。正如呂澎、易丹在《中國現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》中所總結(jié)的，《天書》的藝術(shù)價值“是以一種有效的方式使人們對藝術(shù)符號的固定看法，對藝術(shù)材料的習慣認識以及對藝術(shù)品展覽的傳統(tǒng)方式有了審美意義的改變。它以傳統(tǒng)的符號材料和技法實現(xiàn)了現(xiàn)代觀念?！薄咀⑨?2】
　　在后來的《方塊字——中英文書法入門》（1994-1996）中，徐冰將文字的所指和能指進一步進行雙重改造：使一批批由英文單詞字母轉(zhuǎn)化成漢字筆畫、偏旁，并遵照上下或左右結(jié)構(gòu)組成漢英合壁的“非英非漢”字符具有了原單詞的語義，成為可認可寫的“英漢字”。他還把這些字制成毛筆字帖，供不同國家的人“習讀摹寫”。此作品形式從類似《天書》的裝置變?yōu)樾袨?、過程藝術(shù)，進而成為了一項荒唐、堅毅、有趣地結(jié)合中西文化并傳播中國文化的公益活動，更加延伸了藝術(shù)形式的文化意義可能性。對比吳山專的“嚴肅的荒誕”，徐冰的作品形式上可稱之為“荒誕的嚴肅”，荒誕的觀念在此是以近乎古典、極為理性的溫文爾雅的形式為載體的。真正的主體或觀念意義卻是載體本身。
　　和吳山專在語義上對漢字的批判、徐冰在字形上的再造相比，谷文達雖然也在不斷以漢字為媒材創(chuàng)作，卻沒有更多顛覆性的創(chuàng)舉。這情況可能植根于“書法性”和“繪畫性”對他的束縛，束縛恰恰又形成了他特有的手法與風格。谷文達深厚的傳統(tǒng)書畫功底使他在形式上不可能銷毀神圣的漢字。追尋他的藝術(shù)歷程：從他1983年-1985年作的水墨畫到1987年的著名裝置《靜則生靈》，再到90年代的水墨畫及大型裝置《聯(lián)合國》?？梢?，他做的種種關(guān)于文字資源運用的探索是局限于“文字的書寫”這一點上的，故創(chuàng)作和想象的空間就相對狹小，但也充分暴露出了由形式的書法性帶來的傳統(tǒng)文化資源風貌。他的水墨畫雖然不在后形式藝術(shù)討論范圍之中，但是值得注意的是所謂谷文達的“反叛”、“破壞”是由忠于傳統(tǒng)書畫的書寫過程和書法墨跡完成的一種對舊有樣式的個人轉(zhuǎn)換。在水墨畫中反復出現(xiàn)的反字、錯字、倒字、墨團……以及作批閱痕跡狀的紅色“Ｘ”、“○”實際在強調(diào)他風格化的、故意突出書寫過程的另類書法。他并沒有在本質(zhì)上拋棄或改造什么，而是視覺本體上的書法文字游戲。這一點在《靜則生靈》中體現(xiàn)得十分明顯：四個墨寫大字帶有谷氏的標志紅“Ｘ”、“○”，字的背景則更接近于皴擦點染的中國古代水墨山水畫。中心部分是一層層疊加起來的紅色纖維織物，上面有方形的印章重疊。作品所運用的形式語言（漢字、書法、水墨畫、織物、印章）極具東方裝飾感。巨大的尺幅和視覺沖擊力、身臨其下的精神體驗給人不可思議的神秘宗教感，正是如題目所言的中國傳統(tǒng)美學空幽的境界。只不過這感覺是運用新的多種媒材和組合方式。其莊重嚴肅的審美接受效果并未因為“Ｘ”、“○”而變?yōu)榛恼Q。這是在運用綜合材料強化并試圖超越傳統(tǒng)的中國書畫的視覺審美語境。
　　谷文達移居美國后影響最大的作品是大型裝置計劃《聯(lián)合國》。已經(jīng)先后在世界各地制作展出【注釋23】?！堵?lián)合國》的主要組成材料是人的頭發(fā)，而形式則是頭發(fā)和展示環(huán)境（展廳或露天）的組合。作品的意圖是用頭發(fā)構(gòu)成的作品象征世界上不同種族的人們的命運?？梢哉f是一組人類史、藝術(shù)史上少有的龐大的理想化作品。頭發(fā)除了有可象征生命的生理功能外，在它絲狀密集的排列、雜糅狀態(tài)下卻產(chǎn)生一種酷似墨跡和毛筆線條的書法痕跡肌理效果。如在中國制作的《聯(lián)合國》正是展覽空間布滿許多以頭發(fā)組成遠觀如班駁墨跡書寫而成的特大篆字。這可以看作是谷文達在書法探索上找到的一個更為開放也更有針對性的媒介符號，是其書法性、繪畫性的實物轉(zhuǎn)化，也是傳統(tǒng)資源在新材料上的大膽挖掘。不但擴大了裝置的體量，具有了更廣泛的寓意（關(guān)照世界各民族、各國家的歷史與現(xiàn)狀），而且終于將藝術(shù)本體的審美追求落實在當下國際關(guān)系和民族問題之上。
　　真正終結(jié)了運用漢字的形式創(chuàng)造可能性的藝術(shù)家是焦應(yīng)奇。在他的作品《文化否思》和《筆不周》中，他將作品的形式極端地轉(zhuǎn)化為非視覺形式的絕對“文本” ——用漢字平淡無奇地直接闡述自己的觀念思想。作品即成為一篇篇用絲毫沒有經(jīng)過藝術(shù)加工或改造的中文漢字(通過電腦打字、打印)寫就的學術(shù)論文化的“文章”文本。焦應(yīng)奇認為在傳達思想的角度，“語言文字的確切性是造型語言無法與之相比的?！笨梢哉f焦應(yīng)奇的這一系列作品是中國當代唯一典型的“概念藝術(shù)”。他懷疑藝術(shù)形式構(gòu)造的叛逃最終使他的作品失去了藝術(shù)形式體系特性，脫離了藝術(shù)創(chuàng)造的范疇，回復到了虛無的哲學理論。文字資源在此已經(jīng)完全還原為普通生活意義上的文字本身，擔當?shù)囊仓皇抢硇缘膫鬟_作者思想的角色。漢字從其他藝術(shù)家在藝術(shù)形式范圍內(nèi)片面強調(diào)其一種功能并利用各種“造型手段”開拓新的形式形態(tài)后，恢復了它最原始最本質(zhì)的認讀表意功能。從而完成了一個從普通文字到藝術(shù)形式資源再到普通文字的循環(huán)過程。
　　縱觀吳、徐、谷、焦四人對中國文字資源的運用，相同的資源在不同的藝術(shù)家手中可以幻化成不同的表現(xiàn)形式，即便是藝術(shù)本體的批判、改造也同樣產(chǎn)生不同的表現(xiàn)形式。如吳山專、徐冰的作品是取消漢字“書法味”，谷文達的作品是在探索、發(fā)掘新材質(zhì)，焦應(yīng)奇是在以文字的普遍功能推翻藝術(shù)的造型語言。用簡單的語言來概括：面對文字的利用，吳山專偏重于“中文”（字義），徐冰偏重于“漢字”（字形），谷文達偏重于“書法”（藝術(shù)表達方式），焦應(yīng)奇則偏重于“文字” （完整的認讀體系）。
（二）傳統(tǒng)作品類型
　　傳統(tǒng)作品類型包含所有利用傳統(tǒng)藝術(shù)作品作為形式母體或材料的后形式藝術(shù)作品。其中形式構(gòu)造方法有三種：其一采用挪用拼貼的方式將傳統(tǒng)作品與西方現(xiàn)代藝術(shù)作品或消費文化符號并置。其二是運用篡改置換的方式把傳統(tǒng)作品中的人物、場景置換為現(xiàn)代人的生活狀況。其三是直接用傳統(tǒng)作品作為形式的一部分，把它當成是一種媒介工具。作品的觀念內(nèi)容又分為兩類：一是新作品的觀念受到原作品的直接制約，顯示一種戲謔性的封閉語境。具體表現(xiàn)為能指與所指對應(yīng)的象征符號的匹配與沖突，和傳統(tǒng)作品思想的當代類似再現(xiàn)或暗喻，是社會學性質(zhì)的。二是新作品的觀念中包含傳統(tǒng)作品，但作品只是工具要素，參與而不限定、決定作品的意義。新作品觀念與舊作品有極大的差別，是形式與觀念的雙重再造和超越，美學或哲學性質(zhì)的。
　　直接利用傳統(tǒng)藝術(shù)作品的創(chuàng)作意圖來源于西方達達藝術(shù)和波普藝術(shù)。杜尚的《泉》、《帶胡子的蒙娜麗莎》和達利的《開抽屜的維納斯》已經(jīng)給中國藝術(shù)家提供了典范。但是中國藝術(shù)家們卻忘記了這類作品的真正意義和形式方法的深層悖論所在。在形式論的角度，首先，杜尚、達利的作品的形式是完美的嗎?如果是，那么藝術(shù)家就不再需要造型甚至創(chuàng)造，只有破壞。在美術(shù)史中他們的形式本身是無關(guān)緊要的，值得一提的是"顛覆傳統(tǒng)"的精神。這樣的挪用和涂改作品有那么幾件最早的就足夠顯示這種"顛覆"觀念了。模仿這類方式本身就已經(jīng)不再具有任何顛覆性的歷史意義。其次，達達藝術(shù)和波普藝術(shù)作品透露的分別是一味破壞和輕松幽默的精神品質(zhì)，這是典型的西方思維方式。中國當代從事后形式藝術(shù)的藝術(shù)家們既沒有徹底破壞傳統(tǒng)文化的決心也沒有舍棄深刻追求膚淺的“覺悟”，他們頭腦中的基本概念仍是“繼承”和“批判”。這就是選擇“傳統(tǒng)作品資源”藝術(shù)家們作品形式與本質(zhì)上不可調(diào)和的矛盾。他們精心構(gòu)思的作品由開放性的阻塞（受制于原作品），導致接受環(huán)節(jié)上觀眾的一望而知和會心一笑，深刻的社會批判用意被荒誕、簡單的形式銷蝕。作品形式的明顯“寄居性”又留給別人“缺少新意、沒有原創(chuàng)風格、能力底下”的話柄。在形式方面毫不避諱的因襲之風在后形式藝術(shù)中是要堅決抵制的。
　　張衛(wèi)的作品《泉·范寬VS杜尚》、《齊白石VS夢露》等系列作品別有用心地將中國傳統(tǒng)藝術(shù)精品，如范寬的《溪山行旅圖》、齊白石的寫意人物花鳥畫，生硬地與杜尚的《泉》及美國大眾文化的標志之一——艷星夢露的照片拼貼在一張圖片上，意圖諷刺中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗的荒謬折中。盡管他在形式的組合上下了功夫，絞盡腦汁想作到“天衣無縫”?？墒瞧浔旧硇问降谋砻嫘哉f明拼湊的程度不能代替創(chuàng)造，觀念的淺顯易懂又更使作品空洞、無趣。
　　另一個熱衷于利用傳統(tǒng)作品的圖片藝術(shù)家是王慶松。他的創(chuàng)作方法不是挪用拼貼，是篡改置換。他的一系列攝影作品都在利用中國古代名畫，如《韓熙宰夜宴圖》、《簪花侍女圖》、《步輦圖》中的人物、道具、場面，在保留原構(gòu)圖的情況下進行偷換。主要是把古人換為當代生活中的人，尤其是女性的形象極為突出（多為濃妝艷抹、衣著惡俗的妓女式形象）。拍攝也是在戲擬低級照相館式的化妝、燈光條件下完成的。最后作品的狀態(tài)是殘存的古畫的表象（假象）令觀眾依稀可辯，可古雅的境界完全降格為“低俗”。甚至新作品的主題都是原作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變和牽強附會。如用《韓熙宰夜宴圖》為藍本的作品《老栗夜宴圖》把原作場景換為現(xiàn)代糜亂的私人聚會，把韓熙宰置換為批評家栗憲庭。用來揭示跨越時空的古代與當代不得志知識分子的生活狀態(tài)和相似的郁悶心態(tài)。以《簪花侍女圖》為原型的《新女性》把原作宮廷女性壓抑無聊的處境重設(shè)為“當下流行文化和經(jīng)濟繁榮的虛假面孔下，無處不見穿金戴銀、服飾華麗的假貴族，表面上看她們非常自信和幸福，前途燦爛，而其實內(nèi)心卻十分膽怯……生活背后是無數(shù)辛酸”【注釋24】。在《步輦圖》基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《我能和你合作嗎》中，用唐太宗接見吐蕃使者時顯示的一種對異族弱勢的霸權(quán)，來諷刺美國消費經(jīng)濟（以麥當勞快餐連鎖店和可口可樂飲料為代表）擴張霸權(quán)下，中國人的被迫獻媚和無奈屈從。這種極其表面化的運用和搜腸刮肚地尋求對應(yīng)關(guān)系的形式，把將中國傳統(tǒng)文化可利用資源和如何運用的思考限制在非常狹隘的范疇之中，實在是中國當代藝術(shù)的悲哀。應(yīng)當值得警覺的是，可以如上述作品那樣利用的經(jīng)典作品畢竟不多，即原作不是經(jīng)典作品也就根本沒有利用價值。這會導致另外一個后果——不同的藝術(shù)家會選取相同的經(jīng)典作品做新作品，生產(chǎn)出一個原作的無數(shù)“翻版”?？尚Φ睦邮牵和?000年，王慶松的《我能和你合作嗎》用到了《步輦圖》；周嘯虎的《中國摹本·步輦圖》中再次出現(xiàn)原作形式，主題無非變成了一種畸形現(xiàn)代的男女性別差異關(guān)系。一件經(jīng)典作品被更多的藝術(shù)家摹用，其根本上只能說明原作的所指群的強大，而再多的摹本都只不過是原作不同時空下的闡釋和附庸，新作相對而言就失去了自己的藝術(shù)史存在價值。
　　一向聰明的蔡國強在作《威尼斯收租院》時已經(jīng)意識到這一點，作品形式上在照搬原作的基礎(chǔ)上加入了現(xiàn)場復制、發(fā)放原作說明書，并考慮到觀眾的參與性和作品物理變化（塑造和剝落）等等復雜因素?？墒怯^眾對原作意義的了解（中國人是熟知此作，外國人也可通過說明得知其歷史背景和主題思想）加上原作形式上超凡的寫實功力和龐大的真實場面完全排擠了蔡國強精心安排的那些“新”形式語言。原作從視覺（雕塑本身）和主題（剝削、暴力、壓迫）上吸引并征服了觀眾。使蔡國強的過程藝術(shù)構(gòu)想在原作的對抗下流產(chǎn)。
　　如此看來，此類作品成功的例子必須同時具備我們在此類型開頭總結(jié)的形式的種類第三種和觀念的第二種兩個特點。那就要討論邱志杰的《重復書寫一千遍〈蘭亭序〉》和黃巖的《人體山水》系列。
　　邱志杰是少數(shù)幾個縱橫于當代新藝術(shù)各種類、各領(lǐng)域的藝術(shù)家之一，也是精于觀念思辯和形式創(chuàng)造兩方面的代表人物。理智的思維保證了他作品觀念的敏銳和深度，對形式語言的探索則確定了其作品形式的獨特和精到。邱志杰集兩者于一身的代表作就是《重復書寫一千遍〈蘭亭序〉》。過程是他在1992——1995年間在同一張紙上不厭其煩地重復書寫一千遍王羲之的名帖《蘭亭序》。結(jié)果是字與字的疊加、筆墨的混染使字本身難以辨認，只留下一片濃重的墨跡。這件作品的形式（過程、媒材）雖然簡單卻鮮明有力，蘊涵變數(shù)，發(fā)人深省?！短m亭序》的出現(xiàn)（書寫第一遍）到它的覆亡（近一千遍）的視覺形式和作者必恭必敬的漫長摹寫過程提示我們，這件作品并不是為了顛覆原作的權(quán)威性或是某種調(diào)侃意識。它牽引我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)更深層的藝術(shù)家訴求的哲學般的觀念。邱志杰的自述為我們打開了思路：“首先是排除書法的文字性，將書法還原為造型產(chǎn)品即墨跡，從而達到抽象的純粹性?！倍蟆皩鴮戇€原為書寫本身”，“最終主體在形體消失的大片墨痕上成為隱形者”。作品真正的意義是“只有形象消隱之后書法自身的形象才得以清晰。書寫一千遍《蘭亭序》就成為對藝術(shù)本體論的論證”。此作品是運用中國式的資源和手段，以過程消解目的，消滅本體論的后現(xiàn)代藝術(shù)最為經(jīng)典的例證。它的形式構(gòu)成因素——《蘭亭序》及“書法、書寫對邱志杰來講，不過是一個順手的借喻和論證自己思考主題的方式而已”【注釋25】。傳統(tǒng)名帖在這里沒有因為如實的摹寫生成對新作意義上的干擾和制約，關(guān)鍵在于它形象的消失過程反而促成了作品形式的新意和觀念的完善。該作品在邱志杰的巧妙設(shè)置和具有精煉力度的形式呈現(xiàn)上完成了傳統(tǒng)作品完整創(chuàng)造意義上的“為我所用”。
　　黃巖《人體山水》的機敏之處一是他所選的參照物——中國山水畫只是一個寬泛的形式范式，并不是一些十分著名的經(jīng)典作品，是最為普通意義上的“山水畫”，沒有特指。這就給他的作品營建了一個相對開放的空間，山水畫除了帶有中國文化特征外沒有更多的象征意義和主題思想，使觀眾和批評家的眼光不會轉(zhuǎn)向“經(jīng)典山水畫本身”而是傾向于“山水畫”的美學概念。二是他的“變”是在山水畫必須依附的材質(zhì)媒介上做文章，而不是偷換作品的環(huán)境和形象。黃巖將“傳統(tǒng)山水畫的實現(xiàn)方式進行更適應(yīng)當代語境的轉(zhuǎn)換，宣紙材料為藝術(shù)家及模特的身體……所代替，成為承載傳統(tǒng)人文精神的日常對象”【注釋26】。黃巖的創(chuàng)作看似眼光獨到，獨特的形式創(chuàng)造來自他生活中把水墨繪在自己臉上的偶然實驗。于是在山水畫與人體結(jié)構(gòu)的起伏、膚色的映襯下顯得相得益彰，既新穎又合理時，一種同樣簡潔有效的形式美感應(yīng)運而生。如此的“結(jié)合”不可思議的應(yīng)證了黃巖關(guān)于自己作品的闡釋——“公元10世紀的中國知識分子在筆下的山水中發(fā)現(xiàn)人與自然的同根以及天人合一的重要性，這正是今天無數(shù)個環(huán)保主義者所夢想的一種境界”【注釋27】。這樣形式與觀念的生成并不是牽強的，形式與觀念融合得天衣無縫是最好的證明。山水畫既沒有與人體格格不入，也沒有攪亂觀眾的視覺和思考。媒介的更換本身使傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神在中國現(xiàn)代社會找到了存在價值，使抽象的文化積淀轉(zhuǎn)化成新式的形式話語，傳達給當代觀眾真實確切的感知效果，在傳統(tǒng)與當代，創(chuàng)作與接受中建起深度關(guān)聯(lián)。
　　通過邱志杰和黃巖的作品分析，我們認識到對傳統(tǒng)作品的利用必須建立在“形而上”的文化內(nèi)在積淀上，從文化深度著手，使其與當代社會和大眾接受能力之間搭起一座橋梁。這橋梁便是“求變”的創(chuàng)造性形式和擴展、開放的觀念意義。相反，只做“形而下”的模仿只能永遠是一個表面的文化視覺噱頭。
（三）民俗文化類型
　　這個類型的分類標準十分籠統(tǒng)，起碼在形式外觀和媒介材料上不象文字符號和經(jīng)典作品類型那樣有明確的統(tǒng)一標識。此類型的標準比較復雜，可能是運用具體的民間藝術(shù)語言、風俗習慣或抽象古代文化意識形態(tài)為形式媒介或創(chuàng)作方法制作的后形式藝術(shù)作品。因為具體到作品的形態(tài)變化各異，但卻又“中國味”十足。在此討論的代表藝術(shù)家除呂勝中外，其他都是旅居西方的中國藝術(shù)家，如蔡國強、黃永砯、陳箴。在他們的作品中，剪紙、巫術(shù)、火藥、龍形、風水術(shù)、指南車、紙與紙漿、周易與八卦、編鐘、中式桌椅家具等等帶有明顯東方文明和風俗習慣的藝術(shù)形式或物質(zhì)成為了他們享譽世界的形式語言要素。
　　蔡國強的國際成功最強有力的后盾是他作品中蘊涵的中國傳統(tǒng)民俗文化基因及其“駕御宏大題材的制作能力”（李小山語）。更重要的是他以看似輕松游戲式的創(chuàng)作打出“中國牌”，贏得世界性的成功，沒有壓迫感和外在的強烈意識形態(tài)對抗。民俗文化在他那里已經(jīng)溶入血脈并自然轉(zhuǎn)化為他的形式語言，“中國牌”成了他的“個人品牌”。標志就是他的“爆炸美學”。爆炸美學的源頭是中國古代四大發(fā)明之一的火藥。一個華人藝術(shù)家一貫性地以此為形式做充滿變化系數(shù)的“時間裝置”，自然容易確立在西方藝壇的地位?？梢哉f在蔡國強那里，火藥是一種先入為主的形式方法論，“火藥既是觀念又是形式”。他鐘情于火藥爆炸時那種瞬間的破壞力量和張力產(chǎn)生的美。如其所言“火藥包含東方文化特質(zhì)，爆炸產(chǎn)生的速度和張力、蘊涵的時空概念的傳達、釋放的強大的力量”。后來他又為爆炸找到了更高深的哲學意義，“人工與自然、有限與無限、破與立并存”的中國宇宙觀，借此考證渺小的人的命運【注釋28】。我們面對蔡國強的作品往往會產(chǎn)生這樣一種狀況：作品傳達的所謂“觀念”是十分簡單的，并非深不可測，而長駐我們心中的卻是那些作品的形式語言幻化出的壯麗“美”感。原因在于認為“藝術(shù)可以亂搞”的蔡國強是一個藝術(shù)頑童，主要力量不在作品的觀念深度上，而在作品的表現(xiàn)形式和現(xiàn)場效果中。舞美設(shè)計的教育注定了他有著超乎他人的設(shè)置、利用環(huán)境的癖好，以及追求不可操控的戲劇性效果。正好火藥的爆炸前后差異與瞬間的美麗壯觀滿足了他的愿望。所以火藥在他手中成為駕輕就熟的媒介，獨一無二的標記。他只需要在作品創(chuàng)作時考慮當?shù)氐娜宋沫h(huán)境和歷史淵源、語境關(guān)系就可以在那里套用“爆炸美學”的公式?！叭绶ㄅ谥啤贝媪恕皠?chuàng)作”，觀念留給了作品所在地的文化能指來完成【注釋29】。問題也就出在這里，火藥不再是“中國傳統(tǒng)文化”的代表，而是蔡國強藝術(shù)的代表?；鹚帯八饺嘶币院笞兂闪瞬虈鴱娝囆g(shù)的枷鎖。作品的形式美感突出，觀念的主題卻被淡化遺忘，即便有也很牽強。作為后形式藝術(shù)，這樣等于形式與觀念出現(xiàn)了斷層，失去了必要的結(jié)合。如果作品的觀念意義必須在作品形式語言之外的環(huán)境、地點中去找尋，那么其生命力何在？涂有形式的后形式藝術(shù)作品透露出觀念與形式的失衡，開放性與有效性同時被阻斷。蔡國強也運用過很多“龍”的形狀作為作品的形式輪廓，如“龍窯”，《龍來了、狼來了，成吉思汗的方舟》等，象征中國的力量和無上的權(quán)利以及中西文化政治沖突中的東方威脅論。從觀念與形式結(jié)合的有效性角度上看，這批作品要優(yōu)于火藥作品。
　　與蔡國強一樣，在西方的另外兩位華人藝術(shù)家黃永砯和陳箴也在運用中國傳統(tǒng)民俗文化進行藝術(shù)探索。他們與蔡最大的不同是沒有像“火藥”那樣的確立一個成熟的形式語言代號。他們的創(chuàng)作變化多端，因時、地不同而異。支持他們的更多是中國傳統(tǒng)文化精神（禪學），然后他們將精神物質(zhì)化或手段化。
　　黃永砯擁有一套系統(tǒng)的創(chuàng)作觀念卻不依賴一種固定形式模式。他作品的形式多變令人驚嘆，似乎一直警覺地避開藝術(shù)界普遍存在的利用傳統(tǒng)文化資源表面化的傾向。批評家楊天娜總結(jié)其策略為“用‘以西打東和以東打西’來打破西方現(xiàn)代性的概念的疆界，提出一種不受拘束的他者可能”【注釋30】。此“他者”是力求“非東非西”的，一切中心主義和機會主義界限外的“他者”，也就是黃自稱的“非文化”概念【注釋31】。指的不是作品沒有文化含義，而是一種在東西方文化之間若即若離的中和（禪與達達的近似、接受與反抗的并存）。由中和表現(xiàn)出一種個人智慧根基上的挑戰(zhàn)精神。黃永砯在1989年前挑戰(zhàn)中國現(xiàn)代藝術(shù)的自我刻意表現(xiàn)和形式美傾向，1989年移居法國后挑戰(zhàn)西方文化霸權(quán)，90年代中期又開始挑戰(zhàn)國際政治權(quán)力和較量問題。批評家侯翰如稱之為“話語統(tǒng)治權(quán)力的文化抵抗策略”。
　　挑戰(zhàn)和抵抗卻不能阻止我們在他的作品形式中窺見中國傳統(tǒng)文化的遺傳因子。他早期著名的《大轉(zhuǎn)盤系列》【注釋32】便是一例。始終作為黃創(chuàng)作智慧源頭的東方傳統(tǒng)文化是“禪學”和《周易》。轉(zhuǎn)盤本身并不是一件作品，而是創(chuàng)作工具之一，是《周易》和風水術(shù)的藝術(shù)物質(zhì)載體。黃用轉(zhuǎn)盤做作品如同風水先生占卜一般。他的初衷是取消藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主觀作用，代之以偶然性。最后產(chǎn)生的作品似乎并沒有這創(chuàng)作方式吸引人（其中只有《〈中國繪畫史〉與〈西方繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》由于其觀念含義最為著名）。因為這種創(chuàng)作方式本身是中國道、禪文化和道具形式與西方達達主義理念的結(jié)合，同樣又是對雙方的戲謔和超越。它本身如同作品一樣是對中西文化結(jié)合問題表面化爭論不休做出的具體有力的諷刺。實際上正如黃永砯的名言“禪是達達，達達是禪”昭示的，中西文化很多相似點上是不分彼此的。
　　移居法國后的黃永砯可能更多的體會到一個華人藝術(shù)家處于歐洲文化中心的“邊緣”處境和文化中心意識形態(tài)。因此采用了一種“游擊隊”式（邱志杰語）的反抗——作品強調(diào)中國特質(zhì)，以便對立于西方統(tǒng)治體系外?！坝螕絷牎狈绞绞撬髌沸问降挠腥け扔?，可以看作蔡國強以火藥為基礎(chǔ)的“陣地戰(zhàn)”方式的對比。即沒有特定的形式語言（雖然可能仍有《易經(jīng)》的痕跡），時刻根據(jù)地點、時間、展覽需要的不同采用不同的媒材創(chuàng)作。講究變幻和創(chuàng)造性，是主動出擊的進攻探求，不是形式上的防守姿態(tài)。這些作品的中國特質(zhì)不是簡單展示在形式上，而是與觀念內(nèi)容（反西方文化霸權(quán)與后殖民主義）共同作用生效的，否則形式是沒有獨立美學意義的。如利用風水儀器和帳篷營造的《占卜者之屋》，1000只蝗蟲和三只蝎子做成的《黃禍》，以及《世紀劇場》用巫教養(yǎng)蟲的“蠱”形和古羅馬斗獸場結(jié)合的容器加上多種昆蟲斗爭于其中來影射當代中國文化熱對西方的沖擊，運用中國古代墳墓與神獸“玄武”形態(tài)相似構(gòu)成的《翻過來的墳墓》，用大碗盛97為限商品的《大限》隱喻香港回歸，直到1999年威尼斯雙年展的《一人九獸》。這些形式素材并不是如漢字那樣極為典型的中國文化代表，它們只是中國民俗文明中的一些“旁門左道”，但正是這些“劍走偏鋒”卻擁有自由和開放的語義，而誰也不能否認他們的“中國性”。黃永砯對中國文化的超越在這樣一種機智的運用上成立，形式在西方觀眾前產(chǎn)生完全的另類“差異性”（注意，他的作品多在西方展覽，觀眾以西方人為主）；開放性是形式的怪異和與東西方文化的距離——他者方式造成的；有效性則由特殊展覽場（西方性質(zhì)）和形式語言自身（中國性質(zhì)）含義共生，針對東西方文化沖突；整體作品形式的多變和創(chuàng)作觀念的系統(tǒng)又整合成黃永砯藝術(shù)上的“身份性”。他對民俗文化的他者運用為中國當代藝術(shù)擁有自己的方法論提供了頗具積極意義的一條線索，一個跨國界、反中心的戰(zhàn)略性經(jīng)驗。
　　與黃永砯類似的另一位已故華人藝術(shù)家是同樣居住在巴黎的陳箴。他因處境和經(jīng)歷與黃的相近導致作品主題和觀念也與黃基本相同。但是作品形式又顯示出與黃不同的特色。這基于兩點原因：一是陳不像黃要做一個兩種文化間的他者。黃對中國文化也保持一種敏感的警惕，盡量選取其中的“另類”資源。陳更注重“最出色的藝術(shù)家會努力和當代西方藝術(shù)保持距離”【注釋33】。他與中國文化的聯(lián)系就更為明顯、緊密。二是陳的舞美設(shè)計專業(yè)出身決定了他更加注意作品形式的多層次和多感官效果以及與環(huán)境的關(guān)系。與黃的作品的神秘感相反是一種生活物質(zhì)構(gòu)成的樸素感。總體來說陳箴的裝置作品形式展是一種精美細致的“能場”，形式與觀念的結(jié)合更自然，是物質(zhì)經(jīng)驗性質(zhì)的；黃永砯的作品則更怪誕，是哲學政治性質(zhì)的。
　　陳箴把裝置藝術(shù)理解為“特為一個空間設(shè)計的裝置，就是風水”【注釋34】。這一理解一直貫穿于他所有創(chuàng)作之中。他的裝置作品以中國物質(zhì)為形式卻和其作品所處的大背景（國家、城市），小環(huán)境（展廳、展地）達成統(tǒng)一，有效地傳達作品的內(nèi)涵觀念。1995年在日內(nèi)瓦聯(lián)合國大廈前做的裝置《圓桌》在原材料上選取來自五大洲的29張形態(tài)各異的椅子（其中有不少中國式木椅）象征著全球人民的聚集。和一張大圓桌組成貌似中國的風俗“聚餐”與西方的“圓桌會議”狀態(tài)。其特點在于所有椅子用中國木匠鑲嵌法嵌入圓桌之中，形成無法入坐的，不可分割的封閉整體。生活化的簡單形式與所處的聯(lián)合國大廈共筑了一個深刻的觀念——世界各民族的共存的虛偽，實際上是無法對話的，暗示聯(lián)合國的權(quán)力制約和政治交易。1998年創(chuàng)作于以色列特拉維夫博物館的《絕唱——各打五十大板》是件形式非常復雜和龐大的作品。其觀念是借用中國佛教禪宗“各打五十大板”的說法來提出對“巴以沖突”藝術(shù)的解決方案。作品形式奇特：包括一是從全世界各地收集來的一百張椅子和五張床改裝成可敲擊的“皮鼓”，用若干木架相連吊起，配以100根左右的“擊鼓棒”（由警棍、武器零件、各類棍棒等物充當）組成巨大的裝置。二是在開幕式邀請三位西藏喇嘛鳴鼓頌經(jīng)，為和平祈福，再由專業(yè)鼓手示范演奏，然后任由觀眾擊打來發(fā)泄其壓抑的激情、憤怒和愛。用陳箴自己的話來說：“擊鼓是一種治療，是一種自我懲罰和自我警示；只有在觀眾擊鼓的時候，作品才算完成?！贝俗髌凡粌H具有大氣磅礴的中國式視覺造型效果，而且強調(diào)了觀眾參與的體驗效果?？梢韵胂笥^眾在用那些暴力工具作為鼓棒享受敲擊快感之時，聽到的是隆隆震撼之聲。對個人來說是對暴力沖突的警醒之音，喚起良知，在敲擊中消解仇恨。作品的開放性是由特殊造型的“打擊樂器”和觀眾的敲擊構(gòu)成的（顯然不是單純的樂器），而有效性是作品文化的含義與特殊的地點——以色列（巴以沖突中心）連接成的。奇妙精致、氣勢滋縱的中國化形式語言與觀眾參與和聲音的共謀體現(xiàn)了陳箴善于控制和制造大場面作品的特點——整個作品如同觀眾和接受者在裝置里演出他導演的特定寓意的戲劇。他類似的作品還有《天井祭》、《借尸還魂》、《日咒》等。
　　呂勝中的裝置作品與以上藝術(shù)家的不同不單單是直接采用剪紙方式和形象。首先他的作品的民俗文化資源是單調(diào)而固定的。造型方式直接采用中國民間剪紙，甚至基本單元形象也是大大小小、大同小異的紅色小人。同時他也意識到單憑這種具體形式是很難創(chuàng)造出適于現(xiàn)代生活和社會問題的新作品，所以必須發(fā)掘出與此形式相關(guān)聯(lián)的當代意義（自言“我自然不愿意切斷自己的藝術(shù)道路與當代文化現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)”）。其次，也就是這種當代意義同樣源于剪紙在民間的重要主題——生命，即全人類共有的生命意識。如此，單純的方式擁有了寬廣且適用于全世界的觀念內(nèi)容。他的作品意義不似黃永砯、陳箴、蔡國強總在考慮東西方文化的沖突，持有某種批判態(tài)度，而是以博大的胸懷和近乎原始巫術(shù)的裝置形態(tài)表現(xiàn)一種理想主義色彩的人文終極關(guān)懷。從形式到觀念都最大限度的保留了傳統(tǒng)文化的原義。呂勝中的作品是后形式藝術(shù)中形式?jīng)Q定觀念的一個有力證據(jù)。他是極為熱愛民間藝術(shù)（剪紙）而從形式入手探尋觀念意義并加以表達。同時也是民俗資源、個人經(jīng)驗擴大到適合全人類心境的當代藝術(shù)企圖的典型。
　　在他的作品《招魂》中，成為其風格特點的小紅人作為符號（代表民俗和巫術(shù)）通過無數(shù)復制的手段布滿四壁和天棚或是生活中的一切可能空間，形成一件大型的裝置藝術(shù)或環(huán)境藝術(shù)。作品的視覺效果在那數(shù)不盡的帶有極強裝飾意味的小紅人空間是無可置疑的強烈。在中國確實人們能感受到紅色空間和躍動的紅人背后隱藏的生命意識的招搖和火暴詭異的喜悅。然而由于作品從形式到觀念皆與民間藝術(shù)過于接近（只是在展示方法上略施小計，基本上還是按照招魂儀式來布置），很難在現(xiàn)實社會中體現(xiàn)出藝術(shù)的創(chuàng)造性和觀念意義所在。空泛的生命意識和熱情僅僅是個空想的烏托邦，并沒有確實的針對效果，以簡單民間剪紙為媒介，過于限定式的形式阻礙了傳達其它觀念的可能性，逃脫不了形式和原義的單一對應(yīng)，缺乏發(fā)展?jié)撃?。在差異性和?chuàng)造性上未能達到創(chuàng)新。其根本原因即是民間藝術(shù)與當代藝術(shù)如若不經(jīng)過再造轉(zhuǎn)化是難以在當代生效的。在世界范圍中不能擺脫“民粹主義”和異質(zhì)文化獵奇的眼光，因為它的當下意義是微弱的，難以理會的，僅僅是種形式上的重現(xiàn)、摹仿和販賣。在后形式藝術(shù)中理想主義的作用是不及現(xiàn)實主義的。
　　后形式藝術(shù)中,運用民俗文化作為形式語言或創(chuàng)作方式的重要藝術(shù)家和作品還有:尹秀珍的裝置和環(huán)境藝術(shù)《酥油鞋》、施慧的裝置編織藝術(shù)《結(jié)》系列、余極的行為藝術(shù)《對水彈琴》、宋冬的行為藝術(shù)《印水》，楊詰昌在其墨畫中使用中藥，朱金石熱衷于使用宣紙……他們有的將民俗文化精神作為行為的指導思想，有的把民俗文化物質(zhì)作為作品的形式媒材，在此不再贅述.

注釋：

17.詳見《觀念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩學》第89——92頁張曉凌著吉林美術(shù)出版社
18.引自《中國當代美術(shù)史1985-1986》第194頁高名潞等著上海人民出版社
19.引自《中國當代美術(shù)史1985-1986》第201頁高名潞等著上海人民出版社
20. 徐冰造字方法可參閱《觀念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩學》第124頁張曉凌著吉林美術(shù)出版社
21.如尹吉男與徐冰立足刻字艱辛過程認為的“無聊”、“渡過”、“無意義性”（參看尹吉男《獨自叩門》第68頁）高名潞提出的與吳山專頓悟參禪相對的“漸悟參禪”（參看高名潞《天才出于勤奮，觀念來自手工——徐冰的藝術(shù)和方法論》刊載于“美術(shù)同盟”網(wǎng)站 ARTS.TOM.COM 評論版）張強認為“文化積累對靈魂的遮蔽”（《迷離錯置的影像》第118頁）張曉凌“解構(gòu)對新潮美術(shù)本體論及功能論的全面顛覆與拆解”（《解構(gòu)與重建的詩學》）
22.《中國現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》第317頁呂澎、易丹著湖南美術(shù)出版社
23.谷文達已完成的系列裝置藝術(shù)《聯(lián)合國》：
*《聯(lián)合國——波蘭紀念碑：住院的歷史博物館》1993
*《聯(lián)合國——意大利紀念碑：上帝和子民》1994
*《聯(lián)合國——荷蘭紀念碑：V.O.G.-W.I.G.》1994
*《聯(lián)合國——以色列紀念碑：猶太人》1995
*《聯(lián)合國——美國紀念碑：后殖民主義熔爐》1995
*《聯(lián)合國——瑞典俄國紀念碑：國際警察》1996
*《聯(lián)合國——美國紀念碑二號：美夢國》1996
*《聯(lián)合國——英國紀念碑:迷津》1996
*《聯(lián)合國——臺灣紀念碑：神話.遺失的王朝》1997
*《聯(lián)合國——香港紀念碑：歷史的沖突》1997
*《聯(lián)合國——南非紀念碑：祈禱之墻》1997
*《聯(lián)合國——溫哥華紀念碑：蛻變》1998
*《聯(lián)合國——中國紀念碑：天廟》1998
24.引自《美術(shù)文獻-當代圖片藝術(shù)專輯》 2002年第18頁王慶松的自述
25.詳見《觀念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩學》第205頁張曉凌著
26.《美術(shù)文獻-當代圖片藝術(shù)專輯》 2002年第28頁顧振清《黃巖推介辭》
27.《美術(shù)文獻-當代圖片藝術(shù)專輯》 2002年第29頁黃巖自述
28.詳見《今日先鋒》第9期第45頁《黃篤與蔡國強訪談》
29.蔡國強實施爆炸作品的地點包括：日本廣島（第一顆原子彈投放地）、美國內(nèi)華達（第一次原子彈爆炸實驗地）、曼哈頓、德國卡塞爾、中國臺北、嘉峪關(guān)長城、上海等。
30.引自《今日先鋒》第10期第73頁楊天娜《黃永砯，多文化之間的賭博者》
31.“非文化不應(yīng)該是一種與文化相對應(yīng)的姿態(tài)。一個人應(yīng)該努力去探尋另一種文化，換句話來說就是，一個人對文化習慣感知有一種批評態(tài)度?！瓕ξ襾碚f，非文化的功能就是給他者的東西下定義”—— 黃永砯
32.具體形式是：有一個像中國風水先生用的羅盤——一個獨立的轉(zhuǎn)盤圍繞著一根木輪軸轉(zhuǎn)，軸端裝在一個旋扭里面。轉(zhuǎn)盤上劃分若干條目，每一條目寫著八卦卦象指示或是創(chuàng)作指令。創(chuàng)作依照轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)盤的結(jié)果進行。
33.見《新潮》2001年8月號第90頁《陳箴與丹尼爾·布倫訪談》
34.同注釋29

注：作者：金秋，2003年畢業(yè)于湖北美術(shù)學院美術(shù)學系，本文為作者學士學位論文《當代形式與傳統(tǒng)文化——后形式藝術(shù)的形式及其對中國傳統(tǒng)文化資源的運用》

相關(guān)鏈接：
上一篇： 殷雙喜：藝術(shù)風格的運動
下一篇： 2012影響中國收藏界十大人物全部頒給已故大師