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　　作為策展人，我們始終參與到空間之中：尋找合適的位置，把藝術(shù)作品安放在墻上或地面上。美術(shù)館為自己的藏品建立更新、更大的空間，策展人也在為展品尋求畫廊之外的空間。為讓觀眾在展覽的空間里看到藝術(shù)作品，并獲得藝術(shù)體驗(yàn)，這個(gè)原因似乎是不言自明的。
　　我最近參觀了巴黎奧賽美術(shù)館。這里展出的是印象派和后印象派，我們知道那些十九世紀(jì)中后期的法國大師們已經(jīng)有了各種追求。但它和蓬皮杜也沒有什么大的不同：長長的隊(duì)伍，人潮涌動(dòng)，前來觀賞藝術(shù)的人們到處都是——沒辦法，這是在巴黎。但在其他城市，在各種雙年展和藝術(shù)博覽會(huì)里，即使不用排隊(duì)，人們?nèi)ギ嬂扔^看藝術(shù)品也需要花費(fèi)很大的氣力。我暗自思索：藝術(shù)和人們的付出對(duì)等了嗎?藝術(shù)的吸引力在哪?關(guān)于藝術(shù)我們傳遞出了怎樣的訊息?我們獲得了怎樣的體驗(yàn)?所以，我想重點(diǎn)談關(guān)于藝術(shù)體驗(yàn)空間的問題，即便在畫廊中我們未必走進(jìn)它們，但我們?nèi)匀粭⒃谒鼈儺?dāng)中，沒有這些空間藝術(shù)就無法發(fā)生。這樣空曠又充實(shí)，安靜又嘈雜的場所，正是藝術(shù)體驗(yàn)產(chǎn)生的地方。
　　在歷史上，美術(shù)館舉辦展覽一直是為了讓人獲取知識(shí)，觀察藝術(shù)品或出土文物。這些展覽依賴于策展人的學(xué)識(shí)和選擇，策展人的職業(yè)充滿了判斷、鑒別、排除和吸納。在藝術(shù)領(lǐng)域，贊助人曾一度站立在場內(nèi)參與藝術(shù)，而現(xiàn)在策展人開始委托作品，為創(chuàng)作出謀劃策。自1990年以來，我致力于這種工作方式，圍繞作品產(chǎn)生出現(xiàn)的問題與它自身的存在，與藝術(shù)家進(jìn)行對(duì)話(我參與的幾乎都是短期項(xiàng)目)。
　　20世紀(jì)80年代中期，有一次在洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館布展，一位和我一起工作的藝術(shù)家安?漢密爾頓(Ann Hamilton)對(duì)我說：“你說了算?！边@是一句讓我感到困惑和不舒服的話，里面隱含著一種能支配機(jī)會(huì)、資金和空間的優(yōu)勢，這遠(yuǎn)離了我在創(chuàng)作過程中的朋友和同事的形象。這句話一直伴隨著我，我也花了大概15年的時(shí)間才了解到，作為策展人，當(dāng)我為藝術(shù)家創(chuàng)造條件，創(chuàng)造智力上、社會(huì)上、或是身體上的空間時(shí)，我的確具有某種權(quán)限。在這些空白的、實(shí)驗(yàn)的空間中，藝術(shù)家可以創(chuàng)造作品，也可以在未知之中徘徊考量。
　　其后我也開始思考她的話，思考我們?yōu)橛^眾布置的空間。在20世紀(jì)80年代后期，當(dāng)我們開始搞清楚到底哪些觀眾來觀看藝術(shù)，哪些公眾還被隔在藝術(shù)機(jī)構(gòu)之外時(shí)，我很好奇是誰擁有權(quán)限，公眾信任誰以及原因是什么。一個(gè)空白的，而不是充滿信息和便利措施的空間，可以緩解觀眾專業(yè)知識(shí)的不足嗎?我們怎樣才能把美術(shù)館的功能呈現(xiàn)出來，讓人體驗(yàn)藝術(shù)的獨(dú)特性，并超越我們的體驗(yàn)讓其走向世界?約翰?杜威(John Dewey)看到了這個(gè)藝術(shù)與生活之間深刻而有益的連接，他說：“在一定程度上，當(dāng)我們進(jìn)行這種整合時(shí)我們自己就成了藝術(shù)家，通過它的傳遞，我們自己的體驗(yàn)也重新得到了調(diào)整......這種無聲的融入比論證之后再做出改變更有效，因?yàn)樗苯佑绊懥宋覀兊膽B(tài)度?！?br /> 　　我想知道除了開班授課，講座，旅游等方式外，還應(yīng)如何培養(yǎng)公眾的藝術(shù)體驗(yàn)。從經(jīng)驗(yàn)上講，我知道我們對(duì)待不熟悉的藝術(shù)的能力，取決于我們對(duì)不確定性和模糊性的應(yīng)激能力。但在感知藝術(shù)的道路上是沒有指示牌的，這個(gè)過程對(duì)很多人來說相當(dāng)陌生。這個(gè)過程像佛教徒修行時(shí)所說的“無知之心”(mind of don’t know)一樣讓我們暫時(shí)休息，這也是藝術(shù)家的創(chuàng)作所帶給我們的。伊馮娜?蘭特(Yvonne Rand)把藝術(shù)和美術(shù)館展覽引入她的佛教教學(xué)中，指出當(dāng)“一個(gè)人沉浸在思索和體驗(yàn)的過程中，他的頭腦會(huì)放下任何指向性的結(jié)果”，這種情況就會(huì)存在。實(shí)踐者會(huì)培養(yǎng)自己帶著問題坐下來，讓答案自己浮現(xiàn)。他們是出于直覺的理解，而不是通過理性的分析論證來得出結(jié)論。
　　理解這個(gè)“無知之心”概念的關(guān)鍵，在于分清宗旨和目標(biāo)之間的區(qū)別。在當(dāng)下因?yàn)榻逃蚪?jīng)濟(jì)方面的原因，“沒有目標(biāo)”更像是一種譴責(zé)，指責(zé)人們不負(fù)責(zé)任或是在犯錯(cuò)(或許這就是“無知之心”對(duì)我們來說如此好奇和具有顛覆性的一個(gè)原因)。宗旨是根本性的指令，回答了 “為什么”，為什么我們要去追求;而目標(biāo)則是指“什么”，包含著有形之物或采取行動(dòng)，并富有成果。如果我們清楚我們的目標(biāo)并盡力實(shí)施，那么無論我們通過什么樣的路徑，去探索它在我們的基本目標(biāo)指引下可能的走向，我們會(huì)抵達(dá)一個(gè)即便是出乎意料也理應(yīng)如此的結(jié)果。但是，如果我們暫停追尋目標(biāo)，讓目標(biāo)變成不確定的，靈活的，具有開放性的，那么任何事情就變得有可能。同樣，如果觀眾心中的“無知之心”可以分享出來，并保持開放的體驗(yàn)，那么他們也可以抵達(dá)一個(gè)嶄新、強(qiáng)大的，而非事先被預(yù)定好的境界。美術(shù)館展出的尤里克力?提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)的藝術(shù)作品，回避固有的身份和物質(zhì)屬性，在實(shí)踐中尋找不斷流動(dòng)的生活的可能性。他說：“我總是被問到：‘你有什么期望嗎?’我說，‘我沒有任何期望，’因?yàn)槲也皇孪阮A(yù)設(shè)事情……而我認(rèn)為以佛教的方式生活是很重要的：不要有先入為主的結(jié)構(gòu)或屏蔽任何的可能性，但其實(shí)也談不上是開放還是屏蔽，在某種程度上它只是一片空白。當(dāng)然如果你能保持‘流空’的狀態(tài)，你就能獲得更多?！?已經(jīng)有很多美術(shù)館想要為提拉瓦尼提供項(xiàng)目支持和舉辦展覽，因?yàn)槊佬g(shù)館需要藝術(shù)家?guī)硪恍┧麄冏约簾o法做到的東西。對(duì)藝術(shù)家來說，美術(shù)館也提供出一個(gè)場所，讓人們重新審視和改變那些關(guān)于藝術(shù)的先入為主的觀念。
　　創(chuàng)建這個(gè)讓觀眾體驗(yàn)的開放性空間，也相當(dāng)于美術(shù)館建筑所起的作用。一些藝術(shù)美術(shù)館，像安藤忠雄(Tadaeo Ando)設(shè)計(jì)的空間，使藝術(shù)與建筑渾然一體，而很多新的甚至被大肆吹捧的設(shè)計(jì)卻無法做到這樣。藝術(shù)家和策展人在過去的二十年中越來越多地轉(zhuǎn)向特定場地，嘗試專注的體驗(yàn)和提高認(rèn)識(shí)，使觀眾沉浸在統(tǒng)一的藝術(shù)和環(huán)境里，期間偶爾也涉足體驗(yàn)、空間和時(shí)間的交叉領(lǐng)域。為觀眾創(chuàng)造的空間，同時(shí)也是一種精神空間，讓廣泛的微妙和模糊性并行于生活方式本身，因?yàn)樗囆g(shù)有時(shí)會(huì)形成和生活之間的間隙，而我們常常無法察覺到。對(duì)空間的創(chuàng)造也包括為個(gè)體提供空間，讓他在與之發(fā)生關(guān)聯(lián)的藝術(shù)作品中找到自己的位置。在這樣的過程中，也許是出于本能，人們可能重新定位他們已經(jīng)獲得的體驗(yàn)，但這可能會(huì)伴隨著意識(shí)的消退而減弱，而在長時(shí)間內(nèi)歸復(fù)于封閉狀態(tài)。
　　但這并不意味著沒有知識(shí)可以傳授給觀眾。我極力提倡消除隔膜，公開藝術(shù)品和它的相關(guān)信息，以易懂的方式分享藝術(shù)展覽運(yùn)作中的工作和思考過程。還有另一種重要的關(guān)于藝術(shù)體驗(yàn)的知識(shí)，沒辦法寫在展覽的標(biāo)簽上，但可以策劃到展覽之中。藝術(shù)家克里斯丁?波爾坦斯基(Christian Boltanski)用通俗的方法講述了一個(gè)古老的故事：一個(gè)小女孩想單獨(dú)和她剛出生的弟弟在一起，父母盡管有點(diǎn)擔(dān)心，但還是同意了。父母偷偷摸摸地站在外面，聽到小女孩問寶寶：“告訴我一些關(guān)于神的事吧，我已經(jīng)開始忘記了?！币恍﹤鹘y(tǒng)智慧認(rèn)為，世間的一切是早就存在的(這也正是擁護(hù)前衛(wèi)派的西方現(xiàn)代主義者遇到的危機(jī))，存在是第一位的，其次人的意識(shí)才涌現(xiàn)。出生時(shí)人是潛在的全知，而生命是一個(gè)逐步忘卻的過程，在此期間我們偶爾頓悟到我們早已知道的一切。這種體驗(yàn)里面明顯地包括藝術(shù)體驗(yàn)，藝術(shù)體驗(yàn)引導(dǎo)信息的發(fā)布，如同建筑師邁克爾?羅通迪(Michael Rotondi)所說的，幫助人們回憶起是什么處在“在心智的最尖端” (on the tip of their psyche)。如果我們珍惜觀眾的非“流空”狀態(tài)，呈現(xiàn)的不僅是一個(gè)空白開放的空間，那么觀者豐富的藝術(shù)體驗(yàn)，而不是美術(shù)館、贊助人或策展人的體驗(yàn)，就會(huì)填補(bǔ)滿這一空間。我可以舉出一些例子。
　　《陽臺(tái)》(Verandah)是一個(gè)小型雕塑，也是根據(jù)日式茶館改裝的裝置作品，這個(gè)空間可以展示藝術(shù)、舞蹈和藝術(shù)品，但同時(shí)又不為人所見。它是教育家和策展人琳達(dá)?杜克(Linda Duke)大學(xué)時(shí)的夢想，也是2003年策展人羅通迪(Rotondi)，藝術(shù)家小坂弘(Hirokaszu Kosaka)和編舞喬?古德(Joe Goode)之間通力合作的結(jié)果。像羅通迪所說的：“當(dāng)人們離開房間時(shí)，他們只能描述自己的體驗(yàn)，而不是‘對(duì)象’，我們對(duì)之后會(huì)發(fā)生什么很感興趣。如果事情都是自然地發(fā)生，或者空間中的東西不被對(duì)象化，只是作為一個(gè)調(diào)節(jié)空間的方式，而那么人們的記憶將是一個(gè)過程(個(gè)人的體驗(yàn))而非產(chǎn)品(陽臺(tái)的結(jié)構(gòu))。我們希望把物質(zhì)和光放在同等的地位上，以運(yùn)動(dòng)和休息中的身體作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，來調(diào)節(jié)整個(gè)運(yùn)動(dòng)過程。這很管用?！?br /> 　　安?漢密爾頓的作品是很容易被感知的，我們在身體、感官和智力上都體驗(yàn)了她的工作。她的感覺都來自于自我的直接體驗(yàn)，這是她工作的原動(dòng)力。她的作品《每因》(Myein)是安裝在1999年威尼斯雙年展的美國館內(nèi)的裝置，這件作品被批判是虛無、毫無意義的。她說：“我一直都是我大部分作品中的呈現(xiàn)者。這件作品中本沒有呈現(xiàn)者，但我后來意識(shí)到現(xiàn)場的人就是呈現(xiàn)者，他們移動(dòng)作品，有時(shí)又讓他們回位……我明白了這件作品需要安靜和孤獨(dú)，即便是以一種困難的方式來實(shí)現(xiàn)它。”
　　2002年，瑪麗娜?阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)創(chuàng)作了《帶海景的房間》(The House with an Ocean View)，放在紐約的肖恩?凱利畫廊。在眾目睽睽之下她在房子里住了12天。對(duì)藝術(shù)家來講，這是一個(gè)直接的能量傳輸。“我創(chuàng)造沒有時(shí)間性的空間。我創(chuàng)造存在于此時(shí)此地的感覺。你知道人們平常是怎么逛畫廊的，在這三分鐘，在那兩分鐘，只是不停地進(jìn)進(jìn)出出……而我讓人們停下腳步。有的人每天都會(huì)來呆幾個(gè)小時(shí)，有的會(huì)坐上五個(gè)小時(shí)。也有夾著公文包準(zhǔn)備去上班的人，他們在畫廊前面等著開門，只為了在那呆一會(huì)兒，像上癮一樣，只為了看一眼，然后再回到外面的世界，因?yàn)樗麄冊谶@里可以得到某些東西。這種感覺很棒，對(duì)任何來到這里想親眼看看我的人，我都感覺到有一種奇異的無條件的愛。沒有人會(huì)像我那樣不帶任何束縛地去看他們?！卑⒉祭S奇認(rèn)識(shí)到這件作品是完全依賴于公眾：“其實(shí)是公眾和我一起做了這個(gè)作品。沒有公眾，這件作品就不會(huì)存在，是他們豐富了它?！彼纱税l(fā)覺，自己作為一個(gè)藝術(shù)家的作用是很重要和有益的。雖然她呈現(xiàn)的是她自己的深刻體驗(yàn)，這種體驗(yàn)也會(huì)傳達(dá)給觀眾：“他們出于生活的需要來擴(kuò)大自我的生命意識(shí)......我無條件地呈現(xiàn)出藝術(shù)，讓它在每個(gè)人的生活中盡可能地起到作用?！?br /> 　　平日即便是處在非常不同的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化條件下的人們，談到他們的生活都會(huì)說出同樣的話：忙碌，復(fù)雜，苛刻，不堪重負(fù)——這些都滿滿地充斥在我們周圍。藝術(shù)家比爾?維奧拉(Bill Viola)，希望借助他所創(chuàng)造的體驗(yàn)，讓我們在需要安靜的時(shí)間重新反思和定位我們的世界：“我們必須慢慢回到自我本身，讓意識(shí)的呼吸和混亂的頭腦逐步安靜下來 ”，他告誡說：“在當(dāng)今的世界里，這就是藝術(shù)和美術(shù)館所能做的?！?br /> 　　安寧、冥思的藝術(shù)空間可以成為生活的避難所、防護(hù)墻和解毒劑。但是飽和滿溢的生活空間，也可以成為藝術(shù)的空間。除去安靜的美術(shù)館展覽空間，做一個(gè)在無形中與生活息息相關(guān)的藝術(shù)展同樣是有可能的，這就像提拉瓦尼所說的“無縫連接”(no seams)。與生活的“無縫連接”意味著藝術(shù)即便不被人看到，也真實(shí)存在著。藝術(shù)家們展覽的作品與日常生活有著內(nèi)在聯(lián)系，在自我存在中逐步建構(gòu)或打磨著自己。難怪近年來這種傳統(tǒng)藝術(shù)空間以外的工作模式有了如此豐碩的概念和數(shù)量，眾多藝術(shù)家和策展人也都為藝術(shù)在畫廊之外獲得共鳴而感到欣慰不已。
　　同樣也存在著當(dāng)沒有藝術(shù)品或藝術(shù)行動(dòng)時(shí)，在生活的空間獲取藝術(shù)體驗(yàn)的情況。這種情況往往發(fā)生在展會(huì)現(xiàn)場之外，人們看到藝術(shù)作品產(chǎn)生沉思的之前或之后，特別是之后。這種體驗(yàn)是沉思的回聲，比第一次在腦海中的出現(xiàn)更有力，它的含義被生活的經(jīng)歷擴(kuò)大了。對(duì)維奧拉來說，這種特殊的藝術(shù)力量喚起了藝術(shù)家的責(zé)任：“我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家的作品需要增加對(duì)他們的作品的精神本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，這是一個(gè)通過時(shí)間可以追溯的偉大傳統(tǒng)的一部分。”這也是一個(gè)讓藝術(shù)啟迪我們生活的方式。藝術(shù)錘煉我們的意識(shí)，讓我們保持對(duì)其他事物的敏感，增強(qiáng)我們在世上的存在感。即便我們知道沒有藝術(shù)我們也有可能實(shí)現(xiàn)這些，但藝術(shù)仍然是世上少有的，使人能夠調(diào)整自我感知并超越自我的東西。
　　我想就討論的藝術(shù)空間再做一些補(bǔ)充。對(duì)我來說策劃的空間是一個(gè)“流空”的空間，不只是當(dāng)我和藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)深入其中的時(shí)候，也在逐步明確我們是為何而展的時(shí)候。我把這些問題作為目標(biāo)，保持空間的“流空”狀態(tài)，最終讓其他人也可以參與其中。1991年我開始在美術(shù)館外面與社團(tuán)一起工作，這是由觀眾贊助的。我開始意識(shí)到，作為一個(gè)藝術(shù)史學(xué)家和美術(shù)館策展人的背景并不能為我提供全面的社會(huì)認(rèn)知。有一種學(xué)術(shù)思想提倡：尋求合適的練習(xí)，閱讀書籍，參加社區(qū)活動(dòng)，學(xué)習(xí)社會(huì)學(xué)或影視制作，無論這會(huì)花費(fèi)什么代價(jià)。我用 “無知之心”(unknowingness)和“置身事外”(outsiderness)的狀態(tài)來感知另外的思想，就像在觀看藝術(shù)時(shí)積累直接的體驗(yàn)一樣。我開始傾聽公眾說話，我處在當(dāng)代藝術(shù)的世界之外，與社區(qū)一起工作來進(jìn)行學(xué)習(xí)。這對(duì)習(xí)慣于挑選藝術(shù)家和藝術(shù)品，向觀眾宣講藝術(shù)的我來說是一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變。作為策展人，我并不是權(quán)威，至多作為傳遞他人想法的媒介，為藝術(shù)家提供傳譯和轉(zhuǎn)化的渠道。同時(shí)在這個(gè)過程中，我必須承認(rèn)“我還不知道”，不知道一個(gè)地方或一個(gè)社區(qū)，不知道藝術(shù)看起來會(huì)是什么樣，不知道它最終的主題是什么。我相信我過去的藝術(shù)體驗(yàn)給我的啟示。我開始關(guān)注隨著時(shí)間推移回應(yīng)過來的意見和軼事，其中的大部分都源自于意外、“不入流”的人們。他們理解它，給這種所謂的復(fù)雜的新藝術(shù)最深刻的觀察和理解。一些對(duì)于藝術(shù)的冷漠，甚至是排斥已經(jīng)消減了，藝術(shù)正在起到自身的作用，這讓我倍受鼓舞。我相信還有一些人，也許我永遠(yuǎn)聽不到他們的聲音，但他們已經(jīng)被藝術(shù)所影響。帶著這種信念我繼續(xù)創(chuàng)造空間，創(chuàng)造足夠?qū)挸?，足夠容量的空間，讓不同的公眾可以傾聽到自己的聲音，就像他們傾聽到藝術(shù)一樣。
　　在今天，展覽可以做什么?為什么它們會(huì)很重要?開放性的體驗(yàn)不常發(fā)生。如果以程式化的方式告訴我們體驗(yàn)的結(jié)果(我們該怎樣感受，會(huì)感受到什么)，有可能會(huì)讓人感到不安和恐懼?！安恢馈弊约簱碛辛藱?quán)限，并有飽和的經(jīng)驗(yàn)是可怕的。但在社會(huì)中我們需要更多思考的空間，此時(shí)的體驗(yàn)可以帶我們?nèi)ネ钪械男碌胤?，帶給我們一種轉(zhuǎn)化，讓我們更充分地意識(shí)到超越自身局限的體驗(yàn)和感受。所以我們要做的，是在展覽中為具有創(chuàng)造性的觀眾創(chuàng)造條件。為了更寬廣的視野，為了更深入和長久的研究，我們需要提供一個(gè)安全和廣闊的空間。當(dāng)然，我們這些在策展場的每個(gè)人，都能回想起一些傳達(dá)和造就了我們的理想，反過來也感染了其他人的藝術(shù)作品。作為策展人，我們是在為體驗(yàn)而創(chuàng)造空間。