劉玉來：論國畫創(chuàng)新的底線
劉玉來 家在青山心淡然
世界上任何一種藝術(shù)如果要能獨立的存在，必然具有自己獨特的藝術(shù)語言。中國畫有著的豐厚的歷史，在背負(fù)歷史藝術(shù)語言又需不斷開拓新語言的狀況下，怎樣才能在延續(xù)故往中使自己得到不斷更新呢？這確實給從事國畫工作的藝術(shù)家出了一個不小的難題。藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是在螺旋性的進程中不斷更新發(fā)展，發(fā)展中它不能不在不斷的吐故納新中使生命得到更新升華，因此故往的自我必定會成為每個不同藝術(shù)工作者攫取的寶庫。藝術(shù)家思考的不同，需要的內(nèi)容不同，就會在從故我中攫取時形成一定的差異。正因為他們各自在取舍上存在差異，發(fā)展目標(biāo)上也各有不同，但由于畢竟是盤旋在同一的螺旋發(fā)展中，所攫取的傳統(tǒng)材料大體相同，因此固然形成的風(fēng)貌不盡相同，總體審美傾向上也可以沒有大的出入，但是否能夠保持住傳統(tǒng)風(fēng)貌就另作別談了。因為傳統(tǒng)國畫象任何一種藝術(shù)形式一樣，它的風(fēng)格特色的保持都必須不能破壞、鏟除它風(fēng)格特色存在的基礎(chǔ)。否則他將變得不倫不類。也就是說，國畫創(chuàng)新必須把握住創(chuàng)新的底線。
國畫在民國初期首先從輿論上受到了否定，在康有為、陳獨秀進行政治斗爭的輿論宣泄中，國畫竟然成了象征封建勢力的幫兇，不但被否定得一無是處，且悲慘到被打倒的境地！這一時期對傳統(tǒng)國畫的看法我們可以從許多一流畫家的論述中得到大量的印證，這里我們不再做援引。即使到了今天對于傳統(tǒng)國畫缺乏公允的評價和認(rèn)識的現(xiàn)象仍然諸多。請看當(dāng)今一位著名畫家是怎樣評價國畫程式的：“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，要明白什么是精華，什么是糟粕。古代山水畫的程式，我認(rèn)為是最大的糟粕。你們現(xiàn)在不應(yīng)該還被它左右著，應(yīng)該打破傳統(tǒng)程式?！保▌⑽奈髡Z）正因為老先生對傳統(tǒng)把握著如此的認(rèn)識，故而他必然會對創(chuàng)作有如此的要求：“如果是這棵松樹感動了你，那你就畫這棵松樹就可以了。還要畫出地方特色，要讓人能夠看出是華山的松樹，還是黃山的松樹。”請看他的看法與李可染的認(rèn)識多么的相左：“山水畫不是地理、自然環(huán)境的說明和圖解，不用說，它當(dāng)然要求包括自然地理的準(zhǔn)確性，但更重要的還是表現(xiàn)人對自然的思想感情。”（《漫談山水畫》）這里我們將兩種認(rèn)識托出，目的在于說明雖然我們一再強調(diào)傳統(tǒng)，但對于傳統(tǒng)文化的認(rèn)識仍存在著差距。
傳統(tǒng)國畫及其理論給后人留下了大量的創(chuàng)作經(jīng)驗，這些經(jīng)驗還被總結(jié)成程式的方式留給了后人，對于這些程式我們是將其視為包袱或捆綁我們手腳的大礙呢，還是視為珍寶。這就看你是如何運用了。祖宗留給你一件貂皮大衣，你不在嚴(yán)寒時暖身卻在暑熱天裹體，不認(rèn)識到自己的無知反而指責(zé)祖宗愚昧多余？這不是缺乏頭腦嗎？誠然，傳統(tǒng)國畫留給我們的這一瑰寶對于許多人來說還缺乏足夠的認(rèn)識?。?
傳統(tǒng)國畫留給我們的最大財富首推是創(chuàng)作的程式，而不是傳統(tǒng)國畫本身。因為程式留給我們的是如何繁衍的軌跡和方略，它告訴了前人是如何進行創(chuàng)造的，而這種程式乃是多少代藝術(shù)家進行創(chuàng)造的摸索、實踐和心得體會的總結(jié)，是他們心血的結(jié)晶。我們民族的文化、藝術(shù)傳統(tǒng)在這高度精煉的總結(jié)中體現(xiàn)出。拿國畫基本的創(chuàng)作要領(lǐng)“點染皴擦”來說，這是西方繪畫所沒有的，它是我們民族前代藝術(shù)家對創(chuàng)作實踐高度的總結(jié)和概括。說得是在勾畫出所表現(xiàn)的物體之后，要表現(xiàn)出物體的質(zhì)感所進行的手段，畫家在實踐中就可根據(jù)畫面靈活的進行運用。不惟如此，它還提示畫家在這些方面進行創(chuàng)造。我們?nèi)绻麊螐摹包c染皴擦”字面來看，似乎單調(diào)寡味。但當(dāng)我們放眼到歷代諸多作品上，就會感到了它實際所包攬的諸多形式的豐富多彩目不暇接了。單就點山石的點來說，就有圓、豎、橫、空殼、破筆、干、濕、介字、個字等等。
傳統(tǒng)國畫的程式只是給畫者提供了創(chuàng)作的基本方法，并不硬性的將畫家手腳捆綁，膠柱鼓瑟的遵從；相反的是，他鼓勵畫家藝術(shù)活動中創(chuàng)造自己的表現(xiàn)形式。我們看到的，在傳統(tǒng)國畫中形成的被廣大后學(xué)者運用的諸多表現(xiàn)形式就正是畫家創(chuàng)造的。以皴法來說，現(xiàn)存的最早的山水國畫只有勾勒是沒有皴法的，后來產(chǎn)生了長短披麻皴、大小斧劈皴都是畫家在實踐中的發(fā)明并被極大的推廣了。但是皴法并未就此止步，隨著畫家的實踐又產(chǎn)生了亂柴、亂麻、荷葉、米點、折帶、云頭、解索、彈丸、拖泥帶水等等皴法。但皴法并未就此止步，近代傅抱石就發(fā)明了糊涂皴，黃賓虹表現(xiàn)山石渾厚華滋不知名的皴法完全突破了前人的程式。但是盡管如此，前人留下的程式卻并非可有可無，它成了國畫造型、表現(xiàn)手法的美學(xué)框架基礎(chǔ)，就黃賓虹的無名皴法來說，縱然我們不知以何種皴命名它，但必須承認(rèn)的是它是傳統(tǒng)皴法的繼承與發(fā)展。何以云之？最直接的解答就是：這種表現(xiàn)手法，也就是它的筆墨組織形態(tài)和美學(xué)形態(tài)都是傳統(tǒng)的書法用筆的靈活運用形式的延續(xù)，并未背叛傳統(tǒng)。這只要遠觀就可見其表現(xiàn)的乃是國畫畫面固有的神，近取即可見其筆墨點、線得乃是古有的書法用筆味道。
許多成功者的實踐告訴我們，在發(fā)展傳統(tǒng)上首先必須站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，如此方可攬?zhí)煜虏煌囆g(shù)形式入我懷而不會變我為它；方可達豐富我而并非改變我的目的。豐富自我有兩種途徑，一種是從傳統(tǒng)中求變，一種是適當(dāng)?shù)奈蓖鈦硭囆g(shù)。當(dāng)然，混合的拿來主義也常見。請看近代三位大家的作品。
先說黃秋園的山水。對黃秋園的山水諸家有所謂權(quán)威評論：
李可染：“有石溪筆墨之圓厚、石濤意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。
劉海粟：以元人松秀之筆，取宋人構(gòu)圖，又得明末清初諸家之長
梁樹年：秋老的傳統(tǒng)功力，藝術(shù)修養(yǎng)，人品都很高，他集中古人最好的東西，加上自己的理解和生活中新的感受形成自己的獨特風(fēng)格。
以上三家高度評述了黃秋園的山水。說的準(zhǔn)確不準(zhǔn)確另說，但集中的都強調(diào)了黃秋園的成就是得自于傳統(tǒng)。確實，我們沒有看出黃秋園的山水畫有絲毫的洋味。只覺得它很傳統(tǒng)，有的作品確實有石濤的影子，但將石濤某種風(fēng)格運用得很巧妙，有新意。拋去明顯的“拿來主義”，他更強調(diào)運用茂密的線皴來展現(xiàn)美。至于為什么如此，有評價者以為“他的書法功底過弱，有些基本問題還沒有解決，因此他不能充分地體會和表現(xiàn)線條的妙處，只是他稠密的構(gòu)圖和點線遮蔽了這一點?！边@種評價似乎有一定的道理，但絕不是畫家自己的真實心理和創(chuàng)作實際寫照。道理很簡單，那就是線條的力度美與皴擦的簡繁沒有直接的關(guān)聯(lián)，任何一個畫家絕不會因為皴線的力度強弱來決定皴線的多寡。因為非書法味道的線再多也不會形成傳統(tǒng)國畫味道。繁簡皴線的運用取決于作者所要刻畫的內(nèi)容和追求的美感，這里黃秋園用繁復(fù)的皴線并非是為了表現(xiàn)某種特質(zhì)山石，主要的是以繁復(fù)的長短不一的線條和大小不等的點構(gòu)建一種以縱橫交錯點、線形成的山石美?？梢哉f他的目的達到了。
黃秋園所運用的一切素材幾乎都是從傳統(tǒng)國畫中攫取的，或許那種認(rèn)為“他只是將一些類似的古人的語言收集起來放在一起”不無道理，但畢竟黃秋園的山水形成了自己獨特的風(fēng)格，形成了自己獨特的面貌。在國畫歷史中留下了輝煌的一頁。這就足以說明從傳統(tǒng)中發(fā)展國畫是行得通的。
值得強調(diào)的是，黃秋園的書法可能并不優(yōu)秀，但這并不仿礙他繪畫的書法性。優(yōu)秀的國畫家不必是優(yōu)秀的書法家，但只要他是以書法用筆進行創(chuàng)作的，就可使他的作品能把握住強烈的傳統(tǒng)國畫味道。這應(yīng)該也是他成功的關(guān)鍵。
再說陳子莊的山水畫。陳子莊與黃秋園皆屬于借古開今，同樣是從傳統(tǒng)國畫上開拓現(xiàn)代的中國山水畫。不過黃秋園屬于“骨血還家型”，雖個性凸顯但學(xué)古摩古而追求的是古意；陳子莊則是運用傳統(tǒng)國畫素材、程式表現(xiàn)現(xiàn)代知識分子的一種新山園情懷。陳子莊所描繪的四川田園景像、農(nóng)舍人家、花卉、蔬果、鳥雀、動物等景物，既具濃郁的當(dāng)代農(nóng)家生活氣息，又體現(xiàn)了他所追求的現(xiàn)實精神。他的作品，無論山水或花鳥，樸實無華筆法簡致，構(gòu)圖與景物速寫很接近成為了一大特色。這里需要判別的是，陳子莊的這種景物速寫究竟來自西法還是源自傳統(tǒng)。我們從陳子莊的一組鉛筆山水速寫可看到似乎與西法速寫有染。但用鉛筆速寫就一定是西法嗎？NO！主要的還應(yīng)當(dāng)從手法上來分辨。我們可以看到陳子莊雖是用鉛筆，但描寫手法確實是傳統(tǒng)的。（見圖1）陳子莊的小品畫從傳統(tǒng)國畫中借鑒了大量的內(nèi)容，無論構(gòu)圖、山水、樹石等等，特別是那種文人畫的精神、情懷。不過借鑒并非形象的照抄。在陳子莊大量作品中無論構(gòu)圖還是表現(xiàn)的情懷都體現(xiàn)著傳統(tǒng)的趣味，這就告示著我們，從傳統(tǒng)出發(fā)發(fā)揚傳統(tǒng)是大有可為的。
或許有人會說，讀陳子莊這些畫作，會感覺到內(nèi)中的情懷與傳統(tǒng)文化有明顯的不同，那就是他體現(xiàn)的是當(dāng)代人情懷，與我們讀石濤的作品所獲得的情調(diào)迥異。如石濤等傳統(tǒng)畫家所表現(xiàn)的基本是漁讀耕樵一類表現(xiàn)隱逸思想的內(nèi)容和情調(diào)。而陳子莊雖也使用了大量傳統(tǒng)素材，但表現(xiàn)的都是現(xiàn)當(dāng)代人熟知的生活景況。這一點與復(fù)古的黃秋園判然有別。其實道理也很簡單，那就是黃秋園的創(chuàng)作手法基本限定在借古復(fù)古式的創(chuàng)新，陳子莊雖借古，但創(chuàng)作原則卻融入了寫生手法或曰是在借古描寫新生活的感受。
值得提示的是，陳子莊的寫生并非西法，而是戴著傳統(tǒng)寫意的濾色鏡面對生活場景，故此他的作品才具有了古貌新風(fēng)的鮮活美感。那么何以保駕“寫生”的傳統(tǒng)性呢？書法用筆！對于陳子莊書法用筆這里不作特定的介紹，因為我們可從他的軟皴曲筆八面生風(fēng)揮灑自如的繪畫中得到印證。
下面我們再說李可染的藝術(shù)創(chuàng)作。李可染主張搞創(chuàng)作首先打進傳統(tǒng)，之后再進行走出來的創(chuàng)新。他自己的經(jīng)歷基本就是如此的。但是究竟如何就算是打進傳統(tǒng)了，他沒說，其實也不好量算。科學(xué)的說，應(yīng)該就是基本掌握了國畫的創(chuàng)作手法，并不一定以成為傳統(tǒng)高手為定量。李可染的作品以他暮年的作品為頂峰。如果沒有這些作品，他充其量算個國畫高手，不能成為大師級的藝術(shù)家！為此我們評定李可染就當(dāng)以他這些作品為最高成就。一般評者大都認(rèn)為李可染一生最大的貢獻就是在山水畫作中體現(xiàn)了逆光，不錯，確實如此。但如果僅如此評論不免有失周全。應(yīng)該說李可染一生基本都綁定在了逆光的表現(xiàn)上，但由此獲得的成就卻遠不如此！逆光手法在他發(fā)明以后使用者不乏其人，但由此開創(chuàng)了融西法表現(xiàn)山體，又純粹是傳統(tǒng)味道的卻只有他一人。他對表現(xiàn)傳統(tǒng)山水的貢獻在當(dāng)代是絕無僅有的！李可染表現(xiàn)山體使用積墨法，但不用皴擦，以沒骨點漬而成。傳統(tǒng)中本有“沒骨”一法，但只是或渲染或省卻勾勒。李可染的方法與之不同，積墨式的點漬大大增加了沒骨的厚度和透明度。因此豐富了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。無疑，李可染是借西法的光效應(yīng)開拓了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。
李可染“13歲從師鄉(xiāng)賢錢食芝學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫，16歲入上海私立美專師范科學(xué)習(xí)。1929 年以優(yōu)異的成績?nèi)牒贾菸骱⑺囆g(shù)院，破格錄取為研究生，師從林風(fēng)眠、法國名畫家克羅多兩位教授，研習(xí)西畫?！鄙厦孢@段對李可染的介紹是比較標(biāo)準(zhǔn)的官方的。從此我們可以看到他的學(xué)習(xí)階段是：學(xué)習(xí)了三年的傳統(tǒng)國畫，且屬私淑性質(zhì)；以后大部分時間是在學(xué)習(xí)西畫。工作期間他所擔(dān)任的卻是“1943年應(yīng)聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學(xué)、創(chuàng)作和工作。1946年應(yīng)徐悲鴻之聘為國立北平藝專中國畫教授?！保ù藭r他師從齊白石、黃賓虹，潛心于民族傳統(tǒng)繪畫的研究與創(chuàng)作。）“1950年中央美術(shù)學(xué)院成立。任中國畫副教授（1956年任教授?！庇纱宋覀兛煽吹嚼羁扇镜膰嫽緦儆谧孕蕖Ｋ渍Z云：英雄不問出身。我們援引了李可染的學(xué)習(xí)工作歷程不過是為了說明他為什么具有將西法引入傳統(tǒng)國畫的資本而已。
李可染具有非常堅實的西畫基礎(chǔ)和能力，這就奠定了他后來在國畫中引進光的基礎(chǔ)。我們可以看到李可染創(chuàng)造新國畫是在光線處理上借鑒“西畫的側(cè)光、逆光手法，透過逆光的明暗、基調(diào)來表現(xiàn)山的神秘與雄渾，達到了出奇之效。”當(dāng)然學(xué)西畫兼國畫的大有人在，但真正輝煌的卻只有李可染。李可染是純正的將西法引入了國畫：使西法不喧賓奪主，豐富傳統(tǒng)技法、理念而又不留痕跡，起作用而又處于次要地位，真正達到了中學(xué)為體西學(xué)為用最妙處。那么何以使他能把握住引入西法而不偏離傳統(tǒng)呢？答案是書法用筆使然！這些從李可染的勾勒和積墨式的點漬中可以清晰的看出傳統(tǒng)國畫的用筆味道。
上面我們從三位成功畫家身上驗證了發(fā)揚國畫傳統(tǒng)創(chuàng)新的本質(zhì)在于首先不能背離傳統(tǒng)，其次必需出新，彰顯個性。我們看到他們所經(jīng)過的三種不同途徑——借古復(fù)古、借古開今、借西開今盡管不同，他們的藝術(shù)個性——黃秋園章法茂密、點線綺集、繁而不亂的復(fù)古；陳子莊軟皴曲筆、八面生風(fēng)、筆到心到、隨機成畫、貼近生活的寫意；李可染氣概雄渾、厚重華滋、黑中透亮的堂皇盡管不同，但他們有一個共同點，那就是筆墨都是傳統(tǒng)的。那么除了這三種還有沒有其它的道路可走呢？應(yīng)該說還是有的。但是我們必須強調(diào)的是無論怎樣開拓，國畫的本體——書法用筆必須得到保障，否則創(chuàng)作的方向必然會因偏頗而蕩入歧途，所創(chuàng)作的不能算國畫了。
書畫同源自元代趙子昂明確提出以來，書法筆意就被中國繪畫所強調(diào)并鎖定了。其實與西畫等非中國畫繪畫藝術(shù)比較起來，書法筆意確是產(chǎn)生傳統(tǒng)國畫味道的根本性的內(nèi)核。不論所繪內(nèi)容，只要有書法筆意就一定是國畫的味道，否則就缺少了傳統(tǒng)的神韻。可以說無論國畫怎樣發(fā)展，守住筆墨的書法意味就是守住了傳統(tǒng)，為此勾勒皴擦點染筆意必須要堅持以書法作根基。從黃秋園、陳子莊、李可染等成功開拓國畫者的作品中正可印證了這一點。同時我們也可從那些廢除書法筆意者的實踐中看到不倫不類的教訓(xùn)。
北京藝術(shù)研究所 劉玉來 2013 5
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