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——李桐新近水墨作品觀后記

杭春曉

關(guān)注李桐很久了，因他早年在絹本上創(chuàng)作的帶有童趣的場景打動了我，畫中所選取的人與物的組合，流動著我們這代人記憶中的少年生活——認(rèn)真、孤獨而自我，彌漫著某種沉郁的天真。當(dāng)然，李桐本人并不以此為重，他更看重他在表現(xiàn)如此場境時嫻熟的筆墨及地道的色彩。從某種意義上說，李桐是一個注重繪畫本體大于圖像表達的畫家?；蛟S，這也是新一代浙江畫家共有的特征——強調(diào)畫面的感觀經(jīng)驗，尤其注重繪畫語言的體驗、感受。但與周邊畫家有所不同的是，李桐的畫面還摻雜著一種當(dāng)下生活的現(xiàn)實觀照，且其觀照的視角并非物理上的客觀真實，而是一種精神層面上的情緒感受。產(chǎn)生如此結(jié)果，恐怕并非李桐理性思考的結(jié)果，因其接受的繪畫教育并不強調(diào)如此。我想，李桐畫面中出現(xiàn)的某種沉郁的天真，可能源于他特殊的生活體驗，而非浙江畫壇學(xué)術(shù)訓(xùn)練的結(jié)果。所以，在我看來，李桐在浙江的出現(xiàn)屬于意外。但正是這種意外，使得李桐具有了他自身可能并未意識到的價值：明清文人畫因其本體審美而相對欠缺的現(xiàn)實關(guān)懷得到了某種程度上的彌補。

其實，二十世紀(jì)以來的中國畫，一直面對著怎樣彌補這一欠缺的問題。但提供的答案卻常局限于物理現(xiàn)實，并因此走向另一種形式追求，即以西方寫實造型或?qū)懮侄胃脑熘袊?，使其具備某種客觀表達的能力。然其結(jié)果卻差強人意，不僅多流于簡單化的形式真實，難以深入當(dāng)下精神的表達，而且還喪失了中國畫特殊的氣質(zhì)、韻味。但是，李桐的彌補，卻可能因為源于表達的自然，而非主觀設(shè)定，所以并沒有走到上述彌補的陷阱中。他依然沉醉于筆線與色彩的世界，帶有一種自然主義的風(fēng)格審美。他的畫面，往往有著精微的筆墨趣味，在水墨的手感中呈現(xiàn)他對中國畫語言的理解、體會，而沒有簡單將素描之類的西畫方式引入中國畫。在造型表現(xiàn)上，他不僅敏感于東方佛教造像的空間營造，而且在手法上亦多重復(fù)勾勒的曲動筆墨，強調(diào)書寫性的線條在組合中形成造型的節(jié)奏，在視覺上形成了一種“瑣碎的流暢”的語言方式?，嵥樵从诠P線的豐富、微妙，而流暢則源于造型的明確、肯定。從本質(zhì)上說，這種繪畫方式仍然延續(xù)著中國畫特有的本體審美特征，也因此保證了中國畫自身趣味的延續(xù)。或許，正是有了如此的趣味保證，才使得李桐對于當(dāng)下某代人的情緒表述成為今日畫壇別樣的收獲。一方面，他沒有走到簡單西化的路子上，一方面也不再重復(fù)古人的某種樣式化表達，而是在相對沉靜的東方經(jīng)驗中，以嫻熟的中國畫語言表達出我們這代人某種內(nèi)在的孤寂與自我回味的情緒。他所營造的垂釣、騎自行車乃至院落中無助的游戲，不僅是現(xiàn)實情緒的直觀呈現(xiàn)，同時也是一種中國化的畫面呈現(xiàn)，帶有濃郁的水墨審美特征。

李桐的生活相對安逸，他與黃賓虹的杭州故宅隔墻而居，骨子里極度迷戀傳統(tǒng)，對于傳統(tǒng)造型、筆墨與色彩，都有著頗為直接、深入的個人體驗。他的家，擺放著很多小瓶、小罐、小壇，正是他自己動手搗鼓顏料的器具。在錫管顏料盛行的便捷時代，大多畫家對于色彩的體驗都轉(zhuǎn)化為簡單的色相感受，缺少一種色彩質(zhì)地與性質(zhì)的體驗。因為這種體驗，是無法在現(xiàn)代工業(yè)品中尋求的，而必須有著非常直觀的手工獲得經(jīng)驗。或許，正因如此，李桐對于色彩的理解比起同年人，要來得感性而深刻，其畫面在色彩營造的厚度與微妙感受上，也顯得豐富、細膩，具有一種情緒烘托的作用。尤其是，相對他人調(diào)色而形成的調(diào)子關(guān)系，李桐更強調(diào)純色覆疊而形成的調(diào)子關(guān)系，而這正是他長期動手研究中國畫顏料的結(jié)果。這樣形成的調(diào)子關(guān)系，不再是簡單色相的灰色關(guān)系，而是帶有色彩自身質(zhì)地與自身厚度的灰色關(guān)系。所以，李桐的畫面，雖然具有傳統(tǒng)所不具備的灰調(diào)子色彩關(guān)系，但每一塊顏色本身卻依然如傳統(tǒng)一般透氣、純凈。這或許是李桐面對兩種色彩經(jīng)驗的一種“折中”，卻無疑為我們帶來了別樣的色彩體驗——關(guān)乎傳統(tǒng)、關(guān)乎現(xiàn)代的兩種質(zhì)地。

或許，因為李桐的生活心態(tài)仍然趨于傳統(tǒng)，而其絹本作品中的現(xiàn)代感也并非他主動追求的東西。所以前兩年，他又回到了紙本水墨的書寫中。這一階段的作品，固然有著精微、細膩的筆墨感觀，帶有古典、蕭瑟、空靈的靜謐，但卻缺少了一份現(xiàn)實觀照的能力。并且，他獨特的介乎傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間的色彩體驗亦無從顯現(xiàn)。似乎，李桐自己也意識到了這一點，在新近傳來的一批作品中，他開始了一種變化：雖然沒有直接回到絹本創(chuàng)作的方式，但卻在紙本上開始融入他的絹本創(chuàng)作體驗。同時，由于李桐是一個強調(diào)繪畫本體的畫家，所以這種嘗試并非將其絹本創(chuàng)作直接嫁接到紙本，而是選擇了他個人化的色彩體驗作為切入點。在圖式選擇上也介乎絹本及其前階段紙本之間，或而傳統(tǒng)，或而帶有一些現(xiàn)代因素。并且，各類視覺經(jīng)驗都處于一種調(diào)整與整合之中。其中，《漁童》系列與絹本垂釣等題材有著一定的聯(lián)系，但表達效果上卻明顯多出了傳統(tǒng)抒情性的趣味傾向；而《孟郊詩意》則傾向于用色彩方式以及一種空間視角改造他早些時候的紙本傳統(tǒng)創(chuàng)作，《太虛上人》又將一定因素的寫生造型融入他的傳統(tǒng)筆墨與個人化色彩方式之中，使得古典與現(xiàn)代兩種視覺感受獲得了一定程度上的融會。

總體上看，從這批作品中，我們完全可以感覺到經(jīng)過兩年多傳統(tǒng)紙本水墨創(chuàng)作的李桐，在重新調(diào)整方向之后的一種狀態(tài)：通過選擇、調(diào)和以期在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間獲得一種視覺方式上的重新統(tǒng)一，同時也具備了他個人前兩個階段創(chuàng)作方式的整合特征。應(yīng)該說，看到這樣一種變化，是讓人振奮的。因為，它表明李桐對于中國畫的思考在不斷的前行，無論未來走向何方，都足以令人期待。