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形而下之藝與形而上之思

2012年06月06日 23:52:47 作者：N/A

—— 張江舟人物畫散論

曹玉林

在當(dāng)今畫壇位于一線的中青年畫家中，張江舟是以理論思考與實(shí)踐探索齊頭并進(jìn)，學(xué)術(shù)文章與創(chuàng)作實(shí)績相互映發(fā)而顯名于世的。學(xué)術(shù)理論屬形而上者，創(chuàng)作實(shí)績屬形而下者。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。“道”與“器”是中國哲學(xué)中的一對基本范疇。一般說來，對于“道”的通曉，靠的是悟；對于“器”的把握，靠的是修。悟者，思也；修者，習(xí)也。雖然從嚴(yán)格意義上說，思和悟離不開習(xí)和修，習(xí)和修也包含著思和悟，但二者在致力重點(diǎn)和實(shí)現(xiàn)方式上畢竟是不同的。這種不同主要在于前者側(cè)重于理性，后者側(cè)重于感性。由于理性思考與感性直覺是人的兩叉神經(jīng)，故而能雙善兼美，同臻佳境者歷來鮮見。傳統(tǒng)的中國畫，尤其是傳統(tǒng)中國畫中的文人畫將畫品與人品相掛鉤，把原來純?nèi)粚儆谠煨退囆g(shù)的繪畫逐步改塑為抒發(fā)精神情操，展示綜合資質(zhì)的奇異之物，哺育出為數(shù)不多的幾位以道通器，道藝兼修的赫赫大家，但伴隨著社會的發(fā)展，文化語境的改變和學(xué)科分工的細(xì)化，這種道藝兼修的通會型人物己經(jīng)越來越少了，而張江舟卻似乎是一個特殊的例外。

當(dāng)然，張江舟的真正見諸于報刊的學(xué)術(shù)性文章并不多，筆者迄今為止只見到過《東窗夜課》、《回復(fù)繪畫本體的當(dāng)代水墨畫》等有限的幾篇，然而這有限的幾篇文章中卻包含著大量的真知灼見和豐富的學(xué)術(shù)容量。這其中尤其是《回復(fù)繪畫本體的當(dāng)代水墨畫》一文，不論思考的深度、見解的獨(dú)到和立論的精辟，都不在任何一位專業(yè)美術(shù)理論家的水準(zhǔn)之下，有著普遍的啟示意義。張江舟的這些思考和見解，可大致歸納為以下幾點(diǎn)：

一、傳統(tǒng)的中國畫，尤其是傳統(tǒng)中國畫中的主流文人畫，受儒道思想尤其是道家思想的甚深影響，在精神形態(tài)上傾向于“消極怠世，潔身自好”；在藝術(shù)功能上由“成教化，助人倫”，逐步向“個人情感的意氣闡發(fā)”轉(zhuǎn)化；在語言結(jié)構(gòu)上既“與書法同構(gòu)”，又“與詩意同輝”，同時輔以“金石印鈐點(diǎn)綴”，從而“走上了一條遠(yuǎn)離繪畫本體，由較多龐雜語言元素構(gòu)成的不再純粹的視覺藝術(shù)之路”; 在筆墨形態(tài)上“集書寫性、意向性、偶發(fā)性、瞬間性、流變性、互滲性、隨機(jī)性等多種性質(zhì)為一體。”

二、由于時代的發(fā)展，社會的變遷，“都市文明和世俗文化的無所不在”和“審美感受的轉(zhuǎn)換，毛筆實(shí)用書寫功能的喪失，文言文的衰弱”等多方面原因，當(dāng)代畫家所面臨著的實(shí)際上是“一個無處可逃的精神境地”，他們必須一方面在精神形態(tài)和藝術(shù)功能上“直面人生”；而另一方面又必須在語言結(jié)構(gòu)和筆墨形態(tài)上，開辟出新的“形式空間”，創(chuàng)造出新的“筆墨形態(tài)”。

三、這種新的“形式空間”和新的“筆墨形態(tài)”, “不再以對傳統(tǒng)繪畫法則的謹(jǐn)守和對文人畫筆墨樣式的傳摹為惟一途徑”，而是致力于“對傳統(tǒng)語言樣式的成因和思維規(guī)律的研究”，“通過改變傳統(tǒng)筆墨的排列次序，將傳統(tǒng)筆墨符號做局部放大”，對包括“西方形式資源”在內(nèi)的其他繪畫藝術(shù)的“借取與利用”, “追求語言樣式與當(dāng)代生活、當(dāng)代體驗的貼切契合，其中包括將現(xiàn)代材料與傳統(tǒng)筆、墨、紙的結(jié)合嘗試”等等（以上均見《回復(fù)繪畫本體的當(dāng)代水墨畫》）。

透過以上歸納，我們可以看出張江舟對當(dāng)代中國畫的歷史宿命及其所面臨的轉(zhuǎn)型課題有著清醒的認(rèn)識。這種認(rèn)識既是理智的，又是思辯的；既立足于現(xiàn)實(shí)，又著眼于未來；既充分考慮到影響繪畫發(fā)展的社會學(xué)方面的諸多原因，又具體落實(shí)于繪畫自身的本體論方面的相關(guān)環(huán)節(jié)，視野開闊，思路清晰。在張江舟的這些觀點(diǎn)中最重要的一點(diǎn)，也是其理論思考的核心，是認(rèn)識到傳統(tǒng)的中國畫不論是語言結(jié)構(gòu)也罷，還是筆墨形態(tài)也罷，都不僅僅是一種形式手段，而更是畫家品格的體現(xiàn)和精神的折射，或換言之，在傳統(tǒng)的中國畫中，筆墨的價值主要不是作為一種繪畫的語言和形式，而是作為一種游離于繪畫本體之外的畫家的精神人格和心靈境界；而現(xiàn)代的中國畫或者如張江舟所說的“當(dāng)代水墨畫”，則不論是語言結(jié)構(gòu)也罷，還是筆墨形態(tài)也罷，都應(yīng)回復(fù)其作為繪畫形式手段的本質(zhì)，或者如張江舟所說“回復(fù)繪畫的本體。”張江舟的這一觀點(diǎn)，無疑擊中了傳統(tǒng)中國畫與“當(dāng)代水墨畫”二者之間在精神與形態(tài)兩方面差異的要害，對于當(dāng)下很多正仿徨于歧路的中國畫創(chuàng)作者來說，不無破妄解惑的現(xiàn)實(shí)意義。老實(shí)說，在當(dāng)今的畫壇上，能夠具有如此深刻見解者委實(shí)是不多的。而張江舟的人物畫創(chuàng)作，便建立在這種深刻見解和理性思考之上。

不過，如此一來卻產(chǎn)生了一個問題，這就是前文所述的“理性思考與感性直覺是人的兩叉神經(jīng)”，在大多數(shù)的情況下很難做到統(tǒng)一，因為理性思考的發(fā)達(dá)對于感性直覺的發(fā)揮來說，未必全是好事，有時恰恰相反，反而成了藝術(shù)創(chuàng)作中的障礙和羈絆。張江舟對此同樣有著清醒的認(rèn)識。張江舟在《東窗夜課》一文中這樣寫道：“在創(chuàng)作中，畫家憑直覺對一種叫做畫意的東西的把握，較之理性的分析似乎更接近于藝術(shù)的真實(shí)。”張江舟甚至認(rèn)為：“創(chuàng)作過程是一個摒棄理性的過程。”“筆墨的運(yùn)用，套用一句流行語叫‘跟著感覺走’，方可漸入佳境。”可是，由于在理性上極為清醒，而在感性上卻又充分自由是很難做到的，故而對于大多數(shù)人來說，這幾乎是一種苛求。而張江舟的過人之處，或者說張江舟的成功之處，恰恰正是在于能夠?qū)⒗碚撋系恼J(rèn)識渾化無跡地融入自己的精神，使之成為一種潛意識，或換言之，這種理論上的認(rèn)識，已經(jīng)浸入其無意識的深層，因此在創(chuàng)作中不但能夠不為理性觀念所束縛，而且反而能夠更自由地釋放自己的藝術(shù)直覺和感性體驗，達(dá)到一種感性直覺與理性觀念，或曰形而下之藝與形而上之思，二者既各不相妨，又互為表里，相互映發(fā)的理想境界。這種理想境界，是理性對感性的啟引，但同時卻又是感性對理想的超越。從某種意義上說，張江舟正是憑借著這種啟引和超越在創(chuàng)作實(shí)踐中取得了令人刮目的成績，并逐漸形成了自己獨(dú)具個性的語言體系和筆墨特征。這種獨(dú)具個性的語言體系和筆墨特征，主要體現(xiàn)在以下三個方面：

一、張江舟打破了傳統(tǒng)的，以書法為畫法的所謂“寫畫”的思維定勢，將原來較為狹隘的“書法性”的筆墨語言，拓展為現(xiàn)在更為豐富的“抒情性”的筆墨語言，回復(fù)了繪畫的本體，為自己的創(chuàng)作開辟出更大的形式空間，贏得了更多的創(chuàng)作自由。

眾所周知，傳統(tǒng)中國畫以書法為畫法的“寫畫”，并不是中國畫的最初本源，也不是中國畫的惟一傳統(tǒng)，而只是中回歷史上一段時期內(nèi)特定文化語境下的產(chǎn)物，這其中起關(guān)鍵性作用者是宋元以降大批文人對繪畫的介入。當(dāng)然，“寫畫”植根于中國悠久的歷史文化和民族特質(zhì)，在世界藝術(shù)史上卓爾不凡，自創(chuàng)一格，有其合理的和優(yōu)越的一面，然而這種做法對于繪畫之所以叫做繪畫的造型原則和繪畫本體，終究造成了一定程度的傷害。故而，為了回復(fù)繪畫的本體，協(xié)調(diào)與新的文化語境之間的關(guān)系，拓展作為造型藝術(shù)的繪畫的形式張力，傳達(dá)出更為豐富的精神意旨，張江舟大膽沖破了傳統(tǒng)中國畫的單一的書法性用筆，將原來純?nèi)坏臅ㄐ怨P墨拓展、改塑為一種泛書法性筆墨，即既有中鋒用筆的書法性線條，又有側(cè)鋒、散鋒和中鋒的不拘一格，靈活運(yùn)用；既有下筆即是落墨，“筆與墨會”, 同時又有將長線分解為短線和積點(diǎn)為線，以增加其動感，豐富其層次和變化等等，所有這一切，無疑都是對傳統(tǒng)筆墨語言的解構(gòu)和重構(gòu)——將傳統(tǒng)的筆墨語言重新排列組合。因此，我們看張江舟的人物畫作品，雖然在某種程度上似乎模糊了筆與墨之間的明確界線，但卻具有一種傳統(tǒng)筆墨所無法具有的視覺張力和形式美感。

二、充分發(fā)掘中國畫媒材本身的性能美感，通過對畫面總體基調(diào)和氛圍的營造，來強(qiáng)化同時也是純化語言，以使得自己的作品不論在精神層面上，還是在形態(tài)層面上，都具有一種不同凡俗的高格調(diào)和高品位。

稱筆墨為中國畫的語言，這只是一種比喻，因為筆墨并不象人們?nèi)粘Ｋ褂玫恼Z言那樣，具有確切的語義，將其稱之為語言，只是意味著在繪畫的過程中，畫家必須通過它們來“講述”（實(shí)則表現(xiàn)）一定的內(nèi)容，傳達(dá)出某種思想情感。當(dāng)然，中國畫的語言不僅僅只是指的筆墨，同時還包括色彩和造型。由于這些“語言”，是構(gòu)成中國畫藝術(shù)形式的組織材料，故而人們往往又將它們稱之為形式語言。不同繪畫的形式語言是不同的，這其中一個很重要的原因，是因為不同的繪畫使用不同的媒材，而不同的媒材又有著不同的性能所造成的。故而如何盡可能地發(fā)掘出中國畫媒材（筆、墨、宣紙）本身的性能美感，做到既對傳統(tǒng)有所突破和超越，又不背離或改變中國畫的藝術(shù)本質(zhì)和文化種姓，便成了當(dāng)代每一位有抱負(fù)的中國畫家所必須要面對的重要課題。張江舟在這方面同樣表現(xiàn)得十分出色。我們看張江舟的作品，總體的基調(diào)顯得非常優(yōu)美、和諧，線條從容、舒展，既有骨力又有韻致；墨色柔和、協(xié)調(diào)，充滿了層次和變化：此外再加之少量淡雅的設(shè)色，所有這一切非常自然、熨貼地融匯在一起，構(gòu)成了一種詩的氛圍，閃爍著一種詩的輝光。毫無疑問，張江舟作品中的這種特殊的，令人賞心悅目的藝術(shù)效果的獲得，是其充分發(fā)掘中國畫媒材本身性能美感的結(jié)果，或者更具體地說，是將毛筆的柔軟而富有彈性，墨的滲化洇暈和宣紙對水墨的特別敏感，特別適宜于筆墨的發(fā)揮等諸多因素綜合利用，從權(quán)通變的結(jié)果。故而不妨可以這樣說，正是由于張江舟對中國畫的特殊媒材以及由這種媒材所創(chuàng)造出來的形式語言，有著深刻的理解和嫻熟的把握，并在創(chuàng)作過程中，借助于感性直覺的自由發(fā)揮，才終于創(chuàng)造出了這種高格調(diào)和高品位的視覺效果。

三、在繪畫的表現(xiàn)對象方面，張江舟作多角度、多側(cè)面的探索和嘗試。雖然在張江舟的筆下，由于表現(xiàn)對象的不同，其筆墨樣式也不盡相同，但在通過繪畫來傳達(dá)自己內(nèi)心的感受，表明自己直面人生的態(tài)度，和審視當(dāng)代文化、抒發(fā)價值理想這一點(diǎn)上則是一致的。

張江舟在《回復(fù)繪畫本體的當(dāng)代水墨畫》一文中說：“當(dāng)代水墨畫作品雖然有部分呈玩世、消極之態(tài)，但有別于傳統(tǒng)文化貧弱無為的精神形態(tài)。當(dāng)代畫家更多地秉承儒家入世的精神學(xué)說，繪畫在當(dāng)代畫家手里呈現(xiàn)的已不再是怡情悅興之物，而是直面人生、詰問世風(fēng)、考量價值、追求真理的精神游歷。”張江舟自己的創(chuàng)作實(shí)踐，不啻為以上觀點(diǎn)的一個生動注腳。我們知道，軍旅出身的張江舟有過畫油畫的歷史，在轉(zhuǎn)而躋身于中國畫創(chuàng)作的過程中，曾嘗試過多種不同的表現(xiàn)題材，這其中既有大量表現(xiàn)現(xiàn)代都市人生存狀態(tài)者如《狀態(tài)系列》，也有反映西部藏民生活情狀和描繪寧夏回民精神風(fēng)貌者；此外還有不少被冠名為《寫生》的“抓拍”對象稍縱即逝之微妙瞬間的人物畫作品。所有這些作品在筆墨語言和繪畫樣式上，與傳統(tǒng)的人物畫都是有著較大區(qū)別的。這種區(qū)別反映了張江舟對當(dāng)代人物畫創(chuàng)作的態(tài)度和追求（張江舟嘗謂“如果還用畫長袍馬褂的方法來畫今天的人物，你會感覺非常別扭”）。但同樣是現(xiàn)代人物，在張江舟的筆下，不同的表現(xiàn)對象，其表現(xiàn)手法也是各不相同的。如在表現(xiàn)都市人物的《發(fā)廊的大工》、《安徽女孩》、《人物寫生》等作品，下筆果斷，線條有力，面部和形體的刻畫簡潔而概括，有一種“速寫”的味道；而在表現(xiàn)寧夏回民生活的作品中，線條則相應(yīng)柔和得多，并且加大了墨的運(yùn)用，使得整個畫面顯得十分和諧，有詩的意境；在《雕塑西部》、《女人河》、《熱風(fēng)》等作品中，主要采用皴擦式的筆觸，弱化線條，突出塊面，有一種類似于油畫的質(zhì)感；而在《人物》、《○○狀態(tài)》等作品中則走得稍遠(yuǎn)一些，其動蕩、跳躍的運(yùn)動節(jié)律，蘊(yùn)含著某種不言而喻的現(xiàn)代元素…… 然而，透過這些不同，我們卻可以發(fā)現(xiàn)一個共同的精神內(nèi)核，這就是張江舟正是通過這些不同的筆墨形態(tài)和語言結(jié)構(gòu)，來表達(dá)自己直擊當(dāng)代的人生態(tài)度，抒發(fā)自己的價值判斷和精神訴求。

傳統(tǒng)的中國畫立足于道，強(qiáng)調(diào)形而上對形而下的規(guī)約，從而引發(fā)了種種非繪畫性因素對繪畫的喧賓奪主，使中國畫走上了一條與繪畫本體不無游離的奇異道路。張江舟敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一與當(dāng)今文化語境不相適應(yīng)的，阻礙當(dāng)代中國畫發(fā)展和體格轉(zhuǎn)型的隱患，提出“回復(fù)繪畫本體”，在創(chuàng)作過程中要“摒棄理性”, “跟著感覺走”的主張，這無疑是大膽的，也是睿智的‘然而這種大膽、睿智見解的本身，卻同樣是理性的，或者說是屬于形而上的。這似乎成了一個悖論。也許包括中國畫在內(nèi)的世界上一切事物的發(fā)展邏輯，其最深層的內(nèi)核都表現(xiàn)為一種既非此即彼，又亦此亦彼的悖論。而張江舟的形而下之藝與形而上之思，只不過是為我們提供了一個和繪畫相關(guān)的，更具體同時也更生動的例證罷了。

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