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——張江舟繪畫的心路歷程

樊波

 

當(dāng)我第一次在北京與張江舟相識時有一種驚訝之感，我很難將眼前這樣一位容貌俊朗的人與他筆下那些苦澀的人物形象聯(lián)系起來。近日我又收到他寄來的畫冊。仔細(xì)閱讀了他對中國畫思考的文章，我再度生出一種驚訝之感。因為一個進(jìn)行形象思考的人同時又能很好、很透徹進(jìn)行理論思辨，在畫壇中委實不多見。而且他的思路與解讀他的繪畫作品時，期間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)漸漸明晰起來。

在我看來，張江舟的人物畫創(chuàng)作實質(zhì)上體現(xiàn)了一種文化選擇。在他看來，現(xiàn)代文明在奢侈地?fù)]霍著欲望，無情地消解著人類歷盡艱辛獲得的文化理想，進(jìn)而造成了民族文化的斷裂?；谶@一判斷，于是他將審美目光投向了中國西部——這是一個擁有“神秘的宗教文化”、“淳厚的民俗遺存”、“多彩的民族藝術(shù)”、“厚樸的民風(fēng)民情”所構(gòu)成的文明凈土。因而我們看到，《邊地》、《村頭》等一系列透出“熾熱的陽光”、洋溢著“高原熱風(fēng)”、煥發(fā)著“粗糲”、“渾樸”、“強悍”的生命力量的作品相繼從他的筆鋒下涌現(xiàn)出來。我們知道，上個世紀(jì)三四十年代以來，許多著名畫家如趙望云、石魯、黃胄和劉文西都曾將西部人物作品他們繪畫創(chuàng)作的題材土壤。而到了50年代，當(dāng)民族苦難被一片燦爛的陽光所融化時，他們所描繪的西部人物——無論是情態(tài)還是筆墨形式中都滲透著歡樂的因素——可以說，張江舟正是以這些先師的創(chuàng)造為起點，展開了自己繪畫藝術(shù)的文化探索。而他的西部人物正因為這種文化探索、這種與現(xiàn)代文明形成巨大文化反差的審美觀照中而增添了一種更為深厚的苦澀的意蘊。我無意拔高張江舟這批作品的文化意義，然而人們只要不僅僅停留在他的作品一般的解讀上，而能進(jìn)一步了解他對創(chuàng)作的深層思考，就不難看出他的上述題材選擇中所包含著的明確的文化指向。

如果說上述“西部人物”構(gòu)成了他文化選擇和思考的巨大的藝術(shù)背景的話，那么近年來他所創(chuàng)作的“水墨新作”（《狀態(tài)系列》）則標(biāo)志著他已將目光直接轉(zhuǎn)到了現(xiàn)代文明條件下的人的生存狀態(tài)——這畢竟是人們無法回避、并參與其中而欲罷不能的現(xiàn)實。與上述西部人物那種純樸、圓渾的形象相比較，這里的人物造型大都是現(xiàn)為一種肢體夸張，且略帶硬直的形態(tài)，畫面中散發(fā)出一種焦灼、激亢的氣氛。我不想用文明“批判”一詞來簡單破譯他這些作品的內(nèi)涵，但無可否認(rèn)的是，其中終究注入了大量非和諧的、復(fù)雜難言的情感元素。按照畫家自己的話來講，他表達(dá)的是“置身于當(dāng)代都市文化的無奈”，他的創(chuàng)作乃是一種在“矛盾困境中”的“艱辛突圍”。實際上，我們只要了解他的上述文化選擇，即可推測他的“水墨新作”所必然包含著的文化邏輯和思想內(nèi)涵。

如此看來，張江舟乃是一位情、理兼修的畫家，而且可貴的是，情、理在他的作品并不不是人為機械的結(jié)合，而是十分妥貼自然地交融一體，他的文化思考也是沒有造成作品有著過分的理性的痕跡，倒是在自由的形象顯現(xiàn)中依然閃耀著感性的光輝。

張江舟是一位以人物造型見長的畫家，按照古代畫論的說法，他是“寫真”的高手。我不知道畫界同行對他的人物寫生有何評價，但依我成見，他的一大批完全得自現(xiàn)實對象的人物畫作是有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)的，有的作品可能打動人心，使人聯(lián)想起當(dāng)年徐悲鴻、蔣兆和等人的類似畫風(fēng)所透發(fā)出來的情懷。的確在這方面，他是沿著徐悲鴻、蔣兆和開辟的道路走下來的。張江舟本為繪畫科班出身，早年對油畫也作過研習(xí)，下過苦功，造型能力自然很強，進(jìn)而在中國畫創(chuàng)作中，這種造型能力就會反映出來，筆下的人物形象絕無畫壇中那種流行的別別扭扭的樣態(tài)。當(dāng)年徐悲鴻曾講述，中國畫在物質(zhì)材料上不如西畫那可以“盡本盡藝”。可以寫盡對象的“奧賾繁奇”。但其實中國畫（如人物畫）在傳達(dá)人物的精妙精微上自有其勝場，那種轉(zhuǎn)瞬即逝的半離的神氣變化與中國畫筆墨語言的流動品格是相匹配的，這在中國畫的“寫真”創(chuàng)作中表現(xiàn)的尤其突出。當(dāng)然要做到這一點，一方面要求畫家對觀照對象有十分敏銳的感知能力，而另一方面又要求畫家對筆墨語言的掌控要能達(dá)到心手相應(yīng)的地步——張江舟的人物“寫真”正是這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。你看那坐在椅上人物的目光神氣，即眉目含情的湖南女孩，那種神情悠然又倦慵的江西女子，那手拎書包的安徽女生，真是神哉妙哉！張江舟在描繪這些人物時，為了深入刻劃對象，很自然地采納了西畫的明暗手法，在這方面，張江舟似乎沿用了蔣兆和那種表現(xiàn)人物體態(tài)結(jié)構(gòu)的墨法，并參以縱橫揮灑的線條，從而使作品在盡量物象體積的同時又能保持著一種抒寫性。其中有一幅描繪藏女孩的作品，人物處于逆光環(huán)境中，畫家以墨色混融的語言將這一效果（逆光）十分出色地表現(xiàn)出來了。女孩頭發(fā)以濃而焦的墨筆寫出，與西部淡墨皴染形成一種對比。胸前的鏡和左肩自然“留白”，從而有一種陽光感籠罩和流瀉于人物的全身……當(dāng)然，他這批作品由于是對“生人”直接寫照，所以不免帶有速寫的意味，有些地方的筆墨語言還稍嫌繁蕪，但他也因為如此，使得這些作品具有其他畫作無可比擬的生動和鮮活的美學(xué)品質(zhì)。

就風(fēng)格來看，張江舟的專題化作品可能大致屬于圓渾苦拙一類。構(gòu)圖充實飽滿，色調(diào)（以墨色為主）沉郁蒼潤，形貌奇倔而夸張，筆墨形式也趨于凝重和凝煉。但我總感覺到，這一類作品與他的“寫真”（寫生）人物相比，似乎失缺了一些東西，這或許是為了突出主題和總體氛圍，是必要的丟棄“寫真”的某些生動性為代價。因而如何能將“寫真”的鮮活品質(zhì)保持在主題性創(chuàng)作中而又能與之協(xié)調(diào)統(tǒng)一，乃是一個值得深研的課題。而主題性創(chuàng)作與一般“寫真”也應(yīng)有所不同，畫面上的人物安排視點應(yīng)藝象重的，而不是生活場景的片斷的截取。張江舟的《圣途》就很好地表現(xiàn)了這一點，而他的“水墨創(chuàng)作”似更為出色和成功。從張江舟所撰寫的文章來看，他對當(dāng)下的“實驗水墨”似乎也采取一種欽賞的態(tài)度，但他的“水墨新作”并沒有因之而走得過遠(yuǎn)，而是依據(jù)畫家的內(nèi)在意念將人物造型及其組合統(tǒng)攝到主題化的建構(gòu)中，正如畫家自己所說的那樣，為了追求“視覺經(jīng)驗?zāi)吧?rdquo;當(dāng)然要“引動語言方式和語言結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化和重組。”——這實際上是一種飛躍和提升，構(gòu)成了他人物畫又一種美學(xué)風(fēng)貌。“線”的形態(tài)在這里被弱化了，“墨”的表現(xiàn)功能則被大大強化了，但人物的造型卻并沒有“解構(gòu)”。相反在大塊的墨色鋪寫中顯示出更為凝聚的完整的結(jié)構(gòu)。然正如有的學(xué)者所說，他的作品的墨色分布往往表現(xiàn)為一種非中心狀態(tài)，而實際上他的人物造型在整個畫面中也呈現(xiàn)出一種非中心狀態(tài)，每一個形象之間形成了多重視點的空間關(guān)系。這樣一來，造型結(jié)構(gòu)的完整性與畫面的非中心狀態(tài)就構(gòu)成了一種內(nèi)在張力，整個作品充滿著一種緊張、充實的視覺效應(yīng)。

畫家認(rèn)為，他的“水墨新作”在語言結(jié)構(gòu)上的重組是在建立一個新的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。信斯言哉！然而我卻又生出一種邏輯疑惑：畫家對西部文化和人物風(fēng)情的贊美與這種當(dāng)代的藝術(shù)形態(tài)，究竟如何加以溝通？他這兩種人物畫形態(tài)究竟具有怎樣的文化意義？或者說我們在文化內(nèi)涵上究竟如何作出一致的價值判斷？就是從藝術(shù)語言和風(fēng)格上看也是如此，他的西部人物（包括寫生人物）在美學(xué)風(fēng)貌上是和諧的（盡管偏于壯美），而“水墨新作”的美學(xué)特征則是非和諧的?；蛘哒f，在情感調(diào)質(zhì)上，前者是肯定的，后者則傾向于否定——我不知道在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，畫家的內(nèi)心該有何種感受？是無奈？是尷尬？還是無法擺脫的“矛盾困境”？但我至少可以說，張江舟不是一般畫畫的畫家，而是進(jìn)行著文化思慮的畫家。所以他推崇西方現(xiàn)代畫家凡高和高更不是偶然的，所以他的畫（這里主要指“水墨新作”）蘊含著哲理詩一樣的內(nèi)涵并散發(fā)出謎一樣的、難以破解的氣息，就不奇怪了。我在文章一開始曾說，沿著張江舟的思路去解讀他的畫作，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)即可明晰起來，然而行文至，我倒陷入一種迷茫之中?；蛟S這種迷茫不僅存在于我的心中，也不僅僅存在于張江舟的畫作和思考中，而就存在于當(dāng)代文明之中?，F(xiàn)代文明本身就是令人迷茫的。