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邱志杰作品 《重復(fù)書(shū)寫(xiě)一千遍蘭亭序》（圖片資料）

當(dāng)代形式與傳統(tǒng)文化

——后形式藝術(shù)的形式及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的運(yùn)用

內(nèi)容提要：本文首次提出用“后形式藝術(shù)”一詞來(lái)代替“觀(guān)念藝術(shù)” ，用以強(qiáng)調(diào)所謂“觀(guān)念藝術(shù)”中形式語(yǔ)言的重要性，并建立后形式藝術(shù)之觀(guān)念與形式結(jié)合、創(chuàng)作與接受并重的形式理論及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。以此為基礎(chǔ)，具體分析和考察了中國(guó)當(dāng)代后形式藝術(shù)中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源這一典型形式潮流的基本狀態(tài)和必然原因。

關(guān)鍵詞：后形式藝術(shù)  當(dāng)代藝術(shù)   觀(guān)念藝術(shù)   形式   傳統(tǒng)文化

引言：后形式藝術(shù)——對(duì)“觀(guān)念藝術(shù)”稱(chēng)謂的質(zhì)疑　　

　　從“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)” 【注釋1】開(kāi)始，在西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了許多不在傳統(tǒng)美術(shù)分類(lèi)學(xué)范圍內(nèi)的新的藝術(shù)類(lèi)型。新的藝術(shù)類(lèi)型的創(chuàng)作手段和藝術(shù)形態(tài)都區(qū)別于舊有的繪畫(huà)、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)，卻也在一定程度上兼有它們的某些特點(diǎn)，并且加入了當(dāng)代科技發(fā)展成果（包括媒介、材料、技術(shù)、設(shè)備、手段）的因素，形成現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一道新興風(fēng)景線(xiàn)。這些新藝術(shù)類(lèi)型主要包括：裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、視像藝術(shù)（平面圖片或AV影像）等等，當(dāng)然隨著科學(xué)進(jìn)步和新媒介的發(fā)現(xiàn)，還有更多的未可預(yù)料的類(lèi)型會(huì)不斷增加。中國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論界把這些藝術(shù)類(lèi)型綜合稱(chēng)之為“觀(guān)念藝術(shù)”。值得注意的是，“觀(guān)念藝術(shù)”已經(jīng)成為90年代中國(guó)藝術(shù)最具代表性同時(shí)也最受爭(zhēng)議的藝術(shù)潮流。因此這些藝術(shù)類(lèi)型也就成為最值得研究的藝術(shù)現(xiàn)象，研究的前提是明確“觀(guān)念藝術(shù)”的定義。但是“觀(guān)念藝術(shù)”這一稱(chēng)謂卻難以真正界定這些藝術(shù)類(lèi)型的共同點(diǎn)，甚至這個(gè)錯(cuò)誤的稱(chēng)謂給這些藝術(shù)類(lèi)型帶來(lái)不必要的麻煩，引發(fā)了廣泛的歧義和批評(píng)。

　　批評(píng)家張曉凌在他的著作《觀(guān)念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩(shī)學(xué)》中對(duì)“觀(guān)念藝術(shù)”下的定義是：“觀(guān)念藝術(shù)就是從觀(guān)念出發(fā)并以觀(guān)念狀態(tài)存在的藝術(shù)——藝術(shù)第一次從傳統(tǒng)的形式本體論中掙脫出來(lái)，在觀(guān)念的基礎(chǔ)上為自己尋找新的生路” 【注釋2】。這個(gè)定義是比較有代表性的，基本上得到理論家們的一致認(rèn)同，沿用至今。不難發(fā)現(xiàn)，這樣的定義明顯來(lái)源于西方在60年代中期出現(xiàn)的概念藝術(shù)（“概念藝術(shù)”的英文是Conceptual Art ，實(shí)際上和中國(guó)理論界的所謂“觀(guān)念藝術(shù)”是同一個(gè)詞）。概念藝術(shù)的代表人物美國(guó)藝術(shù)家科瑟斯對(duì)概念藝術(shù)的定義是“概念藝術(shù)，……即藝術(shù)家通過(guò)意義進(jìn)行工作而非形狀、顏色或材質(zhì)?！备拍钏囆g(shù)的定義對(duì)其自身反對(duì)極端的形式主義的態(tài)度和多數(shù)采取文字說(shuō)明取消作品藝術(shù)造型形式的做法作出了合理解釋。但如果將之套用在其它新藝術(shù)類(lèi)型上就難免有其不妥之處。
　　在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，并沒(méi)有“觀(guān)念藝術(shù)”這個(gè)名稱(chēng)，唯一有的“概念藝術(shù)”僅僅是一個(gè)流派和藝術(shù)類(lèi)型，它與行為藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、裝配藝術(shù)、影像藝術(shù)是平行的概念，并不存在統(tǒng)轄的關(guān)系?！咀⑨?】雖然它們都產(chǎn)生于反極少主義【注釋4】形式霸權(quán)，高揚(yáng)作品中理性思考的大環(huán)境下，但是具體每種類(lèi)型的藝術(shù)手段和方式卻不盡相同。強(qiáng)調(diào)觀(guān)念，輕視形式甚至拋棄視覺(jué)創(chuàng)造，單純追求“觀(guān)念”留存確實(shí)是概念藝術(shù)的特征，但如果中國(guó)理論界把它牽強(qiáng)地拿來(lái)歸納所有傳統(tǒng)藝術(shù)分類(lèi)學(xué)之外的新藝術(shù)類(lèi)型，就會(huì)顯露出一個(gè)明顯的悖論。新藝術(shù)類(lèi)型的確均注重觀(guān)念上的深刻性，尤其在中國(guó)，普遍帶有社會(huì)批判性質(zhì)。這只是創(chuàng)作思想上的一種傾向或現(xiàn)象，作為藝術(shù)家的目的和藝術(shù)作品的本質(zhì)意義卻不只是簡(jiǎn)單的“觀(guān)念狀態(tài)存在”。裝置、行為、視像藝術(shù)形式語(yǔ)言的建立與探索是極有價(jià)值的，傾注了藝術(shù)家的心血，可以說(shuō)形式語(yǔ)言和觀(guān)念內(nèi)容是藝術(shù)作品相輔相成、不可分割的兩個(gè)方面！所以“觀(guān)念藝術(shù)”之稱(chēng)只強(qiáng)調(diào)觀(guān)念的重要性而忽略形式因素是一種不負(fù)責(zé)任的無(wú)效定義。
　　本文提出應(yīng)該用“后形式藝術(shù)”一詞作為裝置、行為、視像藝術(shù)等新興藝術(shù)類(lèi)型的統(tǒng)稱(chēng)，來(lái)代替“觀(guān)念藝術(shù)”這個(gè)稱(chēng)謂。后形式藝術(shù)中的“后”與“后印象主義”中的“后”具有相似的涵義，是形態(tài)與時(shí)間上的雙重概念，既是一種創(chuàng)作意圖上對(duì)極端形式主義的反抗，又包含著某種新的形式建構(gòu)方面的繼承關(guān)系。具體有兩個(gè)層面上的意義：一是指超越極端形式主義的藝術(shù)創(chuàng)作理念。即裝置、行為、視像藝術(shù)不是純粹注重作品的形式構(gòu)成（注意不等同于不注重形式語(yǔ)言），區(qū)別于簡(jiǎn)單的形式本體論。觀(guān)念的敏感和深刻（也就是與社會(huì)、文化之間的關(guān)系）及其傳達(dá)成為創(chuàng)作理念中極為重要的部分，相應(yīng)的，對(duì)于這些藝術(shù)類(lèi)型的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也必須含有對(duì)觀(guān)念的揭示和檢驗(yàn)。這一點(diǎn)和“觀(guān)念藝術(shù)”的定義是有重合之處的。二是指在當(dāng)代于原有藝術(shù)形式之外新誕生的藝術(shù)形式。裝置、行為、視像藝術(shù)和繪畫(huà)、建筑、雕塑、設(shè)計(jì)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系和許多交叉點(diǎn)，卻各自已經(jīng)形成獨(dú)立的形式語(yǔ)言，它們?cè)谔剿骱徒儆谧陨淼男碌男问礁小Ｒ簿褪钦f(shuō)它們?nèi)匀皇窃陂_(kāi)發(fā)藝術(shù)形式的范疇里進(jìn)行創(chuàng)造。這又與造型藝術(shù)的形式原則是有共同之處的，是其在新時(shí)代的延伸和擴(kuò)展。對(duì)它們的論述和考察在闡釋作品隱含觀(guān)念的同時(shí)必須涉及其作品的形式表現(xiàn)與構(gòu)成語(yǔ)言，以及觀(guān)念與形式的關(guān)系，才是真正藝術(shù)學(xué)角度的研究方法。

　　“后形式藝術(shù)”是本文針對(duì)“觀(guān)念藝術(shù)”定義的不合理性提出的相對(duì)概念，試圖擺脫以“觀(guān)念”為起點(diǎn)和歸宿談?wù)撝袊?guó)當(dāng)代裝置、行為、視像藝術(shù)的理論束縛，換之以形式語(yǔ)言?xún)r(jià)值角度的考察論證其藝術(shù)史意義。并且清理批評(píng)界長(zhǎng)久以來(lái)由于“觀(guān)念藝術(shù)”之稱(chēng)引發(fā)的對(duì)于裝置、行為、視像藝術(shù)的錯(cuò)誤觀(guān)點(diǎn)以及無(wú)標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)，提出自己的理論基礎(chǔ)和判斷標(biāo)準(zhǔn)。由于后形式藝術(shù)范圍的龐大，考慮到論證的集中性，本文主要以裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)為論述的對(duì)象和例子，也涉及到一部分視像藝術(shù)【注釋5】。本文忽略已有的對(duì)“觀(guān)念藝術(shù)”的研究中過(guò)多論述的純“觀(guān)念”意義，提出的形式論問(wèn)題主要從形式的創(chuàng)作初衷和接受效果兩方面的結(jié)合程度為出發(fā)點(diǎn)。文章遵循的正是：建立后形式藝術(shù)的形式論（含評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)）——中國(guó)后形式藝術(shù)的典型形式（運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源）分析——考證此形式出現(xiàn)的原因（說(shuō)明其合理性和有效性）這樣一個(gè)邏輯框架。

注釋?zhuān)?

1. “85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”指在1985-1986年間中國(guó)美術(shù)界興起的具有革新意味的，全國(guó)范圍內(nèi)的運(yùn)動(dòng)潮流。以1985年5月舉辦的《前進(jìn)中的中國(guó)青年美展》為標(biāo)志。運(yùn)動(dòng)主要包括:①全國(guó)成立了眾多青年藝術(shù)家群體，舉辦了一系列藝術(shù)展覽。②以“觀(guān)念更新”為口號(hào)，引進(jìn)了西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)。③理論界、批評(píng)界氣氛活躍，出版了以《美術(shù)思潮》、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》為代表的一批藝術(shù)報(bào)刊，并組織了很多有意義的學(xué)術(shù)討論。其主張主要有:①?zèng)_破舊有的所謂“正統(tǒng)思想”和僵化的傳統(tǒng)形式對(duì)藝術(shù)自由發(fā)展的限制。②強(qiáng)調(diào)實(shí)用理性與人本主義精神。③提倡文化批判意味和形式上的實(shí)驗(yàn)性。④作品主要可歸納為“理性之潮”和“生命之流”及“泛形式”三種類(lèi)型。

2.《觀(guān)念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩(shī)學(xué)》第5頁(yè)  張曉凌 著  吉林美術(shù)出版社
3.詳見(jiàn)《西方現(xiàn)代藝術(shù)史 80年代》 H·H·阿納森 著 北京廣播學(xué)院出版社
4.極少主義是產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代的一種美術(shù)潮流。主張用極少的色彩、材料、形象按一套系統(tǒng)的程序來(lái)創(chuàng)作。重視共性、共相，輕視個(gè)性、個(gè)相。追求物質(zhì)性，把對(duì)象削減成最簡(jiǎn)約的、最基本的幾何抽象畫(huà)面和形體，是極端狹隘的形式主義。代表人物有賈德、史密斯等。
5. 裝置藝術(shù)在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中并沒(méi)有這一確切的類(lèi)型，它多半作為一種重要的形式媒介和構(gòu)造手段被人們提及。而在中國(guó)它成為一種獨(dú)立的藝術(shù)類(lèi)型已經(jīng)得到公眾的認(rèn)可。它大致可算是西方藝術(shù)史中的裝配藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)與過(guò)程藝術(shù)的綜合。裝置藝術(shù)利用現(xiàn)成品(人工制品、工業(yè)品、自然界中的自然物等) ，通過(guò)組裝、并置的手段使現(xiàn)成品的組合與環(huán)境之間構(gòu)成一種可使觀(guān)眾置身其中的三度空間。其特點(diǎn)是:①作品一般是為特定的展覽地點(diǎn)或主題設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的。②觀(guān)眾介入、參與和作品是不可分割的統(tǒng)一體，缺一不可。③裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門(mén)類(lèi)的限制，可以使用任何現(xiàn)有的藝術(shù)手段,是一種開(kāi)放的藝術(shù)類(lèi)型。

　　行為藝術(shù)指藝術(shù)家在公共場(chǎng)所以自身的行為活動(dòng)為媒介，通過(guò)現(xiàn)實(shí)允許的一個(gè)界限在社會(huì)生活中創(chuàng)造一個(gè)非實(shí)用性質(zhì)的社會(huì)事件，提取行為和環(huán)境、制度的相互關(guān)系，使之做有意義的鮮明呈現(xiàn)，從而使人(自己與觀(guān)者)反省自己建立的種種社會(huì)制度。其本質(zhì)上是一種具有強(qiáng)烈社會(huì)性的藝術(shù)類(lèi)型。它的特點(diǎn)是:①?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人的表演和觀(guān)眾的參與，注重藝術(shù)的實(shí)施過(guò)程中的效果。②突破藝術(shù)長(zhǎng)久以來(lái)確立的靜態(tài)形式，追求暫時(shí)性，隨機(jī)性。③主張消除藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與作品、藝術(shù)家與觀(guān)眾、藝術(shù)與生活的對(duì)立，使之融合。

　　視像藝術(shù)在本文中指藝術(shù)家運(yùn)用攝影或電腦合成等方式完成的平面視覺(jué)影像藝術(shù)作品。國(guó)內(nèi)也稱(chēng)之為“觀(guān)念攝影”或“圖片藝術(shù)”。它是新媒體創(chuàng)造的視覺(jué)藝術(shù)，既具有獨(dú)特的平面形式感，又不是單純追求形式美，具有記錄藝術(shù)過(guò)程與傳達(dá)圖像蘊(yùn)涵觀(guān)念的特點(diǎn)。在此以視像藝術(shù)為名是為了區(qū)別運(yùn)用綜合視聽(tīng)語(yǔ)言的具有動(dòng)態(tài)連續(xù)性展示效果的A-V影像藝術(shù)。

第一章 后形式藝術(shù)的形式論
　　鑒于當(dāng)代后形式藝術(shù)研究缺乏相關(guān)形式理論的境況，必須建立系統(tǒng)的后形式藝術(shù)形式理論。在此，我們通過(guò)兩組概念的辨析首先證實(shí)了后形式藝術(shù)作為藝術(shù)類(lèi)型存在的合法性。隨之通過(guò)對(duì)其中觀(guān)念與形式辨證關(guān)系的論述進(jìn)一步明確形式的重要性，構(gòu)造后形式藝術(shù)的美學(xué)理論基礎(chǔ)。而后從藝術(shù)史的角度發(fā)掘后形式藝術(shù)的形式意義所在，并建立以觀(guān)念與形式的結(jié)合、創(chuàng)作與接受的互動(dòng)為基礎(chǔ)的形式論評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。
一、概念的辨析
　　由于“觀(guān)念藝術(shù)”這一定義的悖論，不少人對(duì)后形式藝術(shù)持全盤(pán)否定的態(tài)度，視之為“非藝術(shù)”（尤其是對(duì)激進(jìn)的行為藝術(shù)）。這種批評(píng)觀(guān)點(diǎn)顯然是缺乏理論知識(shí)和思辯方法的，癥結(jié)所在就是概念的混淆和偷換。所以在此必須對(duì)后形式藝術(shù)涉及到的，也是很多批評(píng)之說(shuō)常談?wù)摰膬山M概念進(jìn)行辨析。如此可以證明后形式藝術(shù)作為“藝術(shù)”存在的合法性。
（一）觀(guān)念——藝術(shù)觀(guān)念
　　一部分人對(duì)藝術(shù)的批評(píng)不是從作品分析入手而是望文生義，穿梭于定義和理論之間，故而提出了“觀(guān)念藝術(shù)”（后形式藝術(shù)）既然以“觀(guān)念”為目的和結(jié)果，那么它是非藝術(shù)性質(zhì)的，與哲學(xué)無(wú)異的論斷。在這里，他們混淆了廣義“觀(guān)念”和“藝術(shù)觀(guān)念”兩個(gè)不同的概念。后形式藝術(shù)中提倡的觀(guān)念是一種關(guān)于藝術(shù)的“藝術(shù)觀(guān)念”，與平時(shí)我們所說(shuō)的“觀(guān)念”和“哲學(xué)觀(guān)念”截然不同?！皬V義的‘觀(guān)念’使用在一種俗語(yǔ)層面上，通常是表示人們對(duì)社會(huì)對(duì)文化的看法”【注釋6】?！罢軐W(xué)觀(guān)念”是指通過(guò)語(yǔ)言、文字交流傳達(dá)的純抽象的精神思想，它的傳播路徑是由理性思辯——以語(yǔ)言文字為媒介——到理性接受。而“藝術(shù)觀(guān)念”包含兩重意義，即作者所要傳達(dá)的思想與傳達(dá)思想應(yīng)采用什么樣的藝術(shù)手段。其中作者的思想可以是廣義上“觀(guān)念”所指的對(duì)社會(huì)的感性認(rèn)識(shí)和看法，也可以由前者接近于“哲學(xué)觀(guān)念”中的抽象世界觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，只不過(guò)關(guān)鍵不同點(diǎn)在于要如何把它化為藝術(shù)作品傳達(dá)出去。那么“藝術(shù)觀(guān)念”的傳播路徑是感性到理性的思考（作者的創(chuàng)作內(nèi)容）——通過(guò)物質(zhì)構(gòu)造或行為表演的媒介（藝術(shù)形式與表達(dá)方式）——完成感性到理性領(lǐng)會(huì)（觀(guān)眾的接受效果）。后形式藝術(shù)比以往拘泥于形式本體演變的藝術(shù)類(lèi)型更偏重于理性思考和觀(guān)念的傳達(dá)，提倡藝術(shù)的思維與精神因素和介入社會(huì)的方式。與哲學(xué)相比又具有以藝術(shù)形式為中介的感性接受層次和誘發(fā)、引導(dǎo)受眾思考的優(yōu)勢(shì)。由此可見(jiàn)，藝術(shù)觀(guān)念決不等同于哲學(xué)觀(guān)念，因此后形式藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)領(lǐng)域有其存在的獨(dú)特意義和不可替代性。
（二）藝術(shù)體驗(yàn)——視覺(jué)審美

　　另一類(lèi)批評(píng)謬論提出后形式藝術(shù)缺乏“審美性”，其實(shí)是說(shuō)缺乏傳統(tǒng)藝術(shù)類(lèi)型固有的“視覺(jué)審美”性。這其實(shí)是個(gè)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的問(wèn)題。復(fù)雜是因?yàn)椤皩徝馈边@個(gè)概念的寬泛【注釋7】和“美”的意義至今仍不確定。為了把復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化，我們完全可以把“審美”理解為一個(gè)主客體之間（觀(guān)眾與藝術(shù)作品）的交流、體驗(yàn)過(guò)程。主體是可以調(diào)動(dòng)自身的所有感官來(lái)進(jìn)行這種藝術(shù)體驗(yàn)的，視覺(jué)審美自然只是其中單一感官的體驗(yàn)方式?，F(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)自由的、界限模糊的空間，尤其對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)是不應(yīng)該被限制感知方式的。其中的“美術(shù)”已經(jīng)不能為“視覺(jué)藝術(shù)”這一感念所限定，而向“泛藝術(shù)”狀態(tài)靠攏。就算原有的美術(shù)類(lèi)型如建筑、雕塑、設(shè)計(jì)作品也不單只是關(guān)系到視覺(jué)審美的接受，同樣牽扯到觸覺(jué)、身心體驗(yàn)等其它審美方式。后形式藝術(shù)作品同樣存在藝術(shù)體驗(yàn)（審美），而且它的體驗(yàn)空間和可能更大，是超越視覺(jué)審美的“全感官藝術(shù)體驗(yàn)”，是可以不受固定時(shí)間、空間限制的體驗(yàn)方式，取消從前藝術(shù)品與觀(guān)眾之間的感官審美障礙和距離，靠近生活本身。裝置、行為和視像藝術(shù)本身都不排除可感知的“形象性”，并且通過(guò)運(yùn)用現(xiàn)成品、人物表演、聲、光、電、味……建造極具現(xiàn)場(chǎng)氣氛的藝術(shù)空間，使置身其中或觀(guān)望的觀(guān)眾處在各種感官綜合作用下的全方位藝術(shù)體驗(yàn)過(guò)程中。全感官體驗(yàn)?zāi)軌虮葐渭円曈X(jué)審美產(chǎn)生更震撼的效果，留存更深刻的印象，這無(wú)論在傳達(dá)作品觀(guān)念還是在觀(guān)眾接受角度都勝過(guò)以前的藝術(shù)類(lèi)型，突破意義不言而喻。而體驗(yàn)?zāi)懿荒艿玫健懊馈本腿Q于什么是“美”?！懊馈庇小皟?yōu)美”、“崇高”也有“自然美”、“社會(huì)美”，不一而足，眾說(shuō)紛紜?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)“美”的標(biāo)準(zhǔn)更是撲朔迷離，已經(jīng)不再只是形式上的視覺(jué)愉悅和美觀(guān)。借用張曉凌對(duì)“觀(guān)念藝術(shù)”體驗(yàn)作用的論述或許可以說(shuō)明后形式藝術(shù)的“審美”功能——“藝術(shù)的作用從未像現(xiàn)在被突出，然而，并不是以形式刺激觀(guān)眾的知覺(jué)審美快感，而是以摧毀日常意識(shí)形態(tài)的方式引起觀(guān)眾思考的震驚與興趣，使其在觀(guān)念討論和對(duì)話(huà)中轉(zhuǎn)化為作品的介入者”【注釋8】。當(dāng)然需要糾正的是，形式語(yǔ)言不一定都是以“摧毀日常意識(shí)形態(tài)的方式引起觀(guān)眾思考的震驚與興趣”為目的，那樣只能把藝術(shù)推向接受者的好奇心甚至表現(xiàn)為面目可憎。只要能與觀(guān)念恰當(dāng)融合，有效地傳達(dá)觀(guān)念的，都是成功的形式語(yǔ)言，當(dāng)然不排除形式語(yǔ)言具有視覺(jué)審美屬性和使人愉悅的感覺(jué)。

二、觀(guān)念與形式的辨證關(guān)系
　　在此，為了論證的嚴(yán)密，我們必須明確本文中“觀(guān)念”和“形式”的意義，以免產(chǎn)生不必要的誤解。
　　我們所論及的“觀(guān)念”均屬于前文區(qū)分過(guò)的“藝術(shù)觀(guān)念”，藝術(shù)觀(guān)念也有廣義和狹義之分，廣義的藝術(shù)觀(guān)念是“對(duì)藝術(shù)基本原理、功能、創(chuàng)作方法的認(rèn)識(shí)，它實(shí)際上是藝術(shù)家世界觀(guān)的反映”。狹義的藝術(shù)觀(guān)念是指“藝術(shù)家以某種思想、意圖進(jìn)入創(chuàng)作的一種當(dāng)今的藝術(shù)思考與創(chuàng)作方式，用美國(guó)藝術(shù)史家拉塞爾的話(huà)說(shuō)‘藝術(shù)不僅僅存在于所理解的物體之中，而且還存在于我們對(duì)它的認(rèn)識(shí)的方法之中’”【注釋9】。在下面關(guān)于觀(guān)念與形式關(guān)系的論述中，“觀(guān)念”是作為作品的內(nèi)容存在的，不只是現(xiàn)實(shí)意義的主題思想，而是藝術(shù)家作品內(nèi)在的所要傳達(dá)的思想和用什么形式、如何傳達(dá)這思想的思維意識(shí)。
　　形式，也有多重含義，如日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄《美學(xué)百科詞典》對(duì)形式是這樣分AB兩類(lèi)定義的：“A作為感覺(jué)現(xiàn)象的形式，是對(duì)立于內(nèi)容的概念，相對(duì)于審美對(duì)象之精神觀(guān)念來(lái)說(shuō)，它意味著感覺(jué)的所有實(shí)在方面。也就是說(shuō)，這種形式是內(nèi)容的存在方式和對(duì)象的表面現(xiàn)象。B作為統(tǒng)一的結(jié)合關(guān)系的形式，對(duì)美的對(duì)象來(lái)說(shuō)，上述A的意義上的形式或內(nèi)容的各種構(gòu)成要素都要作為渾然整體被統(tǒng)一，這種統(tǒng)一關(guān)系也叫做形式”【注釋10】。我們下面談到的“形式”是指作品外在的相對(duì)于內(nèi)容的表面感覺(jué)現(xiàn)象與傳達(dá)觀(guān)念的中介物，即作品的媒介材料和構(gòu)成方式。
　　如果我們把后形式藝術(shù)作品按照黑格爾美學(xué)中“內(nèi)容和形式的關(guān)系”【注釋11】破解，那么可以簡(jiǎn)單概括為內(nèi)在觀(guān)念——內(nèi)容，外在藝術(shù)語(yǔ)言——形式。它們的關(guān)系是“一定的內(nèi)容決定它的適合的形式。內(nèi)在的（即內(nèi)容）顯現(xiàn)于外在的（即形式）；就借這外在的，人才可以認(rèn)識(shí)到內(nèi)在的，因?yàn)橥庠诘膹乃旧碇敢絻?nèi)在的?！薄咀⑨?2】，這就是觀(guān)念與形式在后形式藝術(shù)中的辨證關(guān)系的美學(xué)基礎(chǔ)。
　　后形式藝術(shù)并非如“觀(guān)念藝術(shù)”定義所言有觀(guān)念而無(wú)形式，在這個(gè)前提下它并未完全背離以前的藝術(shù)形式?？梢哉f(shuō)廣義上的“藝術(shù)觀(guān)念”存在于所有藝術(shù)類(lèi)型之中，后形式藝術(shù)也一樣。但是并不是所有藝術(shù)類(lèi)型都是以狹義的“藝術(shù)觀(guān)念”進(jìn)入創(chuàng)作，并把它作為作品的主要內(nèi)容。后形式藝術(shù)的“藝術(shù)觀(guān)念”包含創(chuàng)作思想和作品形式構(gòu)成方式的構(gòu)思。因?yàn)楹笮问剿囆g(shù)將思辯精神作為內(nèi)容，以有效傳達(dá)這一內(nèi)容，使觀(guān)眾參與藝術(shù)構(gòu)思審美活動(dòng)為目的，所以作品成為傳達(dá)手段和精神載體，起到中介與引導(dǎo)的作用。那么采用什么樣的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)容——選擇組成作品的形式因素，就成為必須解決的問(wèn)題。原有的藝術(shù)類(lèi)型的形式語(yǔ)言是受到特定媒介、藝術(shù)手法嚴(yán)格限定的（比如繪畫(huà)的工具、平面性等）。而后形式藝術(shù)的選擇面較寬，不受媒介和手法的嚴(yán)格限制，可以采取一切合適的形式達(dá)到最好的中介效果。同時(shí)，開(kāi)闊的選擇面也為后形式藝術(shù)形式語(yǔ)言的選擇設(shè)置了一個(gè)難題——在眾多可用資源和語(yǔ)言中如何選定最合理、有效的對(duì)象構(gòu)成作品？這對(duì)于整個(gè)作品來(lái)說(shuō)致關(guān)重要，因?yàn)橹薪榈氖⒅苯訉?dǎo)致觀(guān)念的誤讀！所以在后形式藝術(shù)中觀(guān)念和表現(xiàn)形式是辨證統(tǒng)一、密不可分，你中有我、我中有你的，正如黑格爾所說(shuō)：“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達(dá)到獨(dú)立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心?！薄咀⑨?3】具體表現(xiàn)在以下兩方面：
（一）觀(guān)念中的形式
　　西方概念藝術(shù)的另一個(gè)代表人物勒維特在《論概念藝術(shù)》中談到：“一件藝術(shù)作品的觀(guān)念也許包括作品本身或者包括作品的創(chuàng)作過(guò)程?！薄咀⑨?4】的確，后形式藝術(shù)中的觀(guān)念不僅僅是指藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)持有的觀(guān)點(diǎn)，同樣包含作者選擇怎樣合適的形式表現(xiàn)觀(guān)念（創(chuàng)作過(guò)程）。一個(gè)真正“后形式藝術(shù)”意義上的觀(guān)念的生成只有在找到適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)的表現(xiàn)形式時(shí)才算完成，否則便是私人頭腦中的空想。因?yàn)樗鼰o(wú)法物化，無(wú)法通過(guò)藝術(shù)手段與人交流，也就不是藝術(shù)的觀(guān)念。后形式藝術(shù)作品的雛形在藝術(shù)家的“藝術(shù)觀(guān)念”構(gòu)思中形成。在大的社會(huì)環(huán)境中，藝術(shù)家面對(duì)及思考的問(wèn)題是相同或相近的，也就是說(shuō)心理感受和理性思考的對(duì)象具有極大的趨同性，這些對(duì)象很難獨(dú)立的成為個(gè)性化的藝術(shù)觀(guān)念，只有在藝術(shù)家思考的問(wèn)題遇到獨(dú)特而適宜的表達(dá)方式時(shí)才能生成藝術(shù)作品。而且藝術(shù)家在創(chuàng)作初始階段里，某些特殊的形式語(yǔ)言可能直接引發(fā)或促成藝術(shù)觀(guān)念的產(chǎn)生。有的藝術(shù)家從特殊的形式語(yǔ)言或資源入手，挖掘它的能指所蘊(yùn)涵的象征意義，可以引發(fā)、形成針對(duì)社會(huì)、文化問(wèn)題的藝術(shù)觀(guān)念。例如華裔藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)通過(guò)家鄉(xiāng)的火藥聯(lián)想到一種速度、張力和時(shí)空力量的傳達(dá)，做出了一系列顯現(xiàn)東方文化宇宙觀(guān)與對(duì)抗西方能量的“時(shí)間裝置”（蔡國(guó)強(qiáng)語(yǔ)，實(shí)際上是一種過(guò)程藝術(shù)）作品。又如道格拉斯·許布勒也表達(dá)了他作品中形式的意義，“我只想在時(shí)間上或空間上說(shuō)明事物的存在。”這就是他作品《位置作品》的觀(guān)念和形式（一組攝影照片與文字說(shuō)明并列）的結(jié)合點(diǎn)。只有具有紀(jì)實(shí)性、快捷性、連續(xù)性的攝影方式加文字?jǐn)⑹霾拍苡涗浐捅憩F(xiàn)他要強(qiáng)調(diào)的時(shí)間過(guò)程中的位置變化。這一形式幾乎在其觀(guān)念產(chǎn)生時(shí)就同時(shí)成為唯一合適的表現(xiàn)方式。由此可見(jiàn)，某些相同的形式語(yǔ)言可以生成不同的藝術(shù)觀(guān)念，有的觀(guān)念注定只能有一個(gè)對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)形式。但都說(shuō)明：成功的作品里觀(guān)念和形式是不分彼此的共生狀態(tài)，割裂二者的這一關(guān)系，單獨(dú)強(qiáng)調(diào)其中之一是在取消作品的藝術(shù)性質(zhì)。
（二）形式中的觀(guān)念
　　在創(chuàng)作方面，選擇的形式一定包含有潛藏的導(dǎo)向觀(guān)念內(nèi)容的因素。在接受方面，形式又是觀(guān)眾體悟觀(guān)念必經(jīng)的橋梁。按照阿恩海姆的觀(guān)點(diǎn)，視覺(jué)對(duì)象的物理場(chǎng)與認(rèn)知主體的心理場(chǎng)之間存在著一種張力，一種異質(zhì)同構(gòu)的完形，這就是形式，非主非客的形式。結(jié)構(gòu)主義形式美學(xué)理論家列維-斯特勞斯稱(chēng)“內(nèi)容從其結(jié)構(gòu)獲得其實(shí)在性，而被稱(chēng)作形式的東西，則是將內(nèi)容包涵于其中的組成局部結(jié)構(gòu)的方式。”作品的表現(xiàn)形式在作品完成時(shí)或過(guò)程中即成為美術(shù)接受角度的呈現(xiàn)“文本”，觀(guān)眾要進(jìn)入后形式藝術(shù)的特殊語(yǔ)境則必須經(jīng)過(guò)這一中介橋梁，通過(guò)這一“物理場(chǎng)”與經(jīng)驗(yàn)的“異質(zhì)同構(gòu)”介入思想交流。藝術(shù)品在接受中的作用如勒維特言：“藝術(shù)作品可以理解為藝術(shù)家的精神與觀(guān)眾精神之間的向?qū)?。”【注?5】如果說(shuō)后形式藝術(shù)中作者的觀(guān)念內(nèi)容隱藏在作品形式的背后，毋寧說(shuō)在接受角度，凝結(jié)在觀(guān)者在對(duì)作品的感受基礎(chǔ)上向理性思考上升，獲取信息的過(guò)程中，不斷反復(fù)“形式——觀(guān)念”的思考程序才能真正體會(huì)作者的真實(shí)意圖。對(duì)作品完全理解關(guān)鍵在于體會(huì)到觀(guān)念怎樣與形式結(jié)合，完成藝術(shù)觀(guān)念的傳達(dá)。觀(guān)念必須找到它藝術(shù)的載體，融入其中。很難想象沒(méi)有表現(xiàn)形式怎樣進(jìn)行“藝術(shù)觀(guān)念”的傳達(dá)，那必然是枯燥乏味的。形式與觀(guān)念內(nèi)容結(jié)合得必須緊密，形式引人入勝而且起到象征、隱喻作用，成為引導(dǎo)觀(guān)眾到達(dá)理性認(rèn)識(shí)的唯一方式，與觀(guān)念內(nèi)容形成有機(jī)結(jié)合體般的存在關(guān)系。在批評(píng)家解讀作品以及觀(guān)眾體悟作品時(shí)，首先面對(duì)的便是藝術(shù)品本身而不是思想觀(guān)念，形式的成功與否直接關(guān)系到藝術(shù)品的接受效果，簡(jiǎn)陋、一般、表面化的形式不會(huì)吸引觀(guān)眾，同樣也就不會(huì)贏(yíng)得觀(guān)眾深度思考的機(jī)會(huì)，甚至?xí)獾脚u(píng)家的指責(zé)。過(guò)于高深莫測(cè)、離題萬(wàn)里的形式又會(huì)使人迷惑不解、望而生畏，也會(huì)引起批評(píng)家的無(wú)度發(fā)揮、偏離主題，同樣是難以達(dá)到藝術(shù)家期待的效果。后形式藝術(shù)的成功作品的表現(xiàn)形式必然彰顯其觀(guān)念內(nèi)容，明確有效的傳達(dá)作者的創(chuàng)作初衷。比如過(guò)程藝術(shù)中往往選取可發(fā)生物理、化學(xué)變化的材料和特定的地點(diǎn)后隨意創(chuàng)作，引入時(shí)間因素和自然力量，材料在時(shí)間過(guò)程中的變化即顯示了作者對(duì)“過(guò)程”意義的興趣，也就是最重要的觀(guān)念內(nèi)容。又如科瑟斯的概念藝術(shù)代表作《一把椅子和三把椅子》，以一個(gè)“椅子”的三種存在方式（一把真椅子、一張與實(shí)物等大的椅子照片、字典中“椅子”詞條的定義與解釋?zhuān)┎⒘袨楸憩F(xiàn)形式，給觀(guān)眾提供了概念藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)物向概念的發(fā)展過(guò)程——由實(shí)物向語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)化實(shí)例。
三、歷史意義與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)
　　將后形式藝術(shù)放入藝術(shù)史中考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它產(chǎn)生的原因與意義所在均與“形式”有著十分密切的關(guān)系。西方后形式藝術(shù)在60年代中期發(fā)端于概念藝術(shù)，相繼興起了行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)等等類(lèi)型。它們共同的目的是反對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的“形式主義霸權(quán)”極端的代表——極少主義。它們?cè)噲D打破極少主義(在有限的形式語(yǔ)言里單方面推崇作品簡(jiǎn)約幾何形式構(gòu)成趣味)一統(tǒng)天下的局面，提出增加藝術(shù)作品的思想含義的主張。但實(shí)際上這些新興的藝術(shù)類(lèi)型并沒(méi)有完全跳出“形式”的框架，在反對(duì)現(xiàn)有形式語(yǔ)言與張揚(yáng)觀(guān)念含量的同時(shí)，也還是建立了適合表現(xiàn)“觀(guān)念”的藝術(shù)形式和表現(xiàn)語(yǔ)言。正如反對(duì)形式本身也就是一種另類(lèi)的形式，并極可能開(kāi)啟新的形式。杜尚展出《泉》無(wú)非是想無(wú)情地摧毀藝術(shù)作品虛偽的高尚和經(jīng)典的形式塑造。這里小便池是作為反形式的武器，自身沒(méi)有審美的價(jià)值。然而杜尚這一作品卻為后來(lái)藝術(shù)使用現(xiàn)成品作為媒材的表現(xiàn)形式提供了形式上的啟示。概念藝術(shù)常用的文字與圖片的結(jié)合；行為藝術(shù)對(duì)人體行為表演的利用；裝配藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)使用的現(xiàn)成品與環(huán)境的共筑；大地藝術(shù)、包裹藝術(shù)以大地或建筑物為對(duì)象的改造等等均可算是所謂的“觀(guān)念藝術(shù)”創(chuàng)造的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式?？梢?jiàn)所謂的“觀(guān)念藝術(shù)”留存藝術(shù)史的意義決不僅僅體現(xiàn)在它打破傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)精神，關(guān)注社會(huì)、文化的批判性質(zhì)和其名稱(chēng)所說(shuō)的“觀(guān)念”性上，更在于它在藝術(shù)現(xiàn)有表現(xiàn)形式的探索逐漸走向極端困惑之時(shí)重新發(fā)現(xiàn)了更多新的藝術(shù)表現(xiàn)手段、材料和形式，為藝術(shù)的全方位發(fā)展開(kāi)辟了廣闊的空間。所以說(shuō)“觀(guān)念藝術(shù)”的名稱(chēng)是難以涵蓋其歷史意義的，用“后形式藝術(shù)”能更為準(zhǔn)確說(shuō)明它的美術(shù)史意義，也更為便于進(jìn)入其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)！
　　由此我們可以指出當(dāng)代后形式藝術(shù)理論研究和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的片面性，不能歸結(jié)為“有好的觀(guān)念就有好的作品”，那樣會(huì)將藝術(shù)變?yōu)闊o(wú)止境的智性游戲，更何況抽象思維智性角度的“觀(guān)念”之高低在藝術(shù)領(lǐng)域是難以區(qū)分的。必須加入形式(物質(zhì)語(yǔ)言)因素，即觀(guān)念如何轉(zhuǎn)化為同形式共存的藝術(shù)狀態(tài)的考察,重建一個(gè)觀(guān)念與形式并重的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。也就是奧爾德里奇在《藝術(shù)哲學(xué)》中談到的：“一部藝術(shù)作品就是一種為了讓人們把它作為審美客體來(lái)領(lǐng)悟而設(shè)計(jì)的物質(zhì)性事物，但它又不僅僅是一種物質(zhì)性事物。它被設(shè)計(jì)成從審美眼光來(lái)看是一種被外觀(guān)賦予活力的東西。所以當(dāng)藝術(shù)作品以它那種與媒介有關(guān)的第一級(jí)形式而領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實(shí)質(zhì)，在關(guān)系到內(nèi)容的第二級(jí)形式中領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實(shí)質(zhì)，在第三級(jí)形式即作為一個(gè)整體的作品風(fēng)格將這兩種實(shí)質(zhì)融為一體時(shí)，我們?cè)u(píng)價(jià)它是偉大的。”【注釋16】
藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是建立在藝術(shù)創(chuàng)作和接受全過(guò)程基礎(chǔ)上的，尤其后形式藝術(shù)其中的觀(guān)念表現(xiàn)與傳達(dá)更加要強(qiáng)調(diào)作品接受層面的意義。因此我們把后形式藝術(shù)的全過(guò)程總結(jié)為:
A               B                C               D                  E
社會(huì)現(xiàn)狀       產(chǎn)生思想觀(guān)念     運(yùn)用媒介材料     觀(guān)眾面對(duì)"文本"    獲取觀(guān)念信息
           →               →               →               →
文化背景       構(gòu)思藝術(shù)形式     呈現(xiàn)具體作品     參與觀(guān)念交流      完成藝術(shù)接受
　　藝術(shù)家的創(chuàng)作觀(guān)念內(nèi)容由A-B產(chǎn)生，必須經(jīng)C再傳遞給觀(guān)眾，完成創(chuàng)作觀(guān)念的還原D-E。A-B-C是創(chuàng)作的過(guò)程，C-D-E是接受的過(guò)程，當(dāng)然D-E也可能存在由C生發(fā)的誤讀狀態(tài)，從而不再是觀(guān)念的完全還原，變?yōu)榱硪粋€(gè)由C引發(fā)的觀(guān)念接受流程。所以在全過(guò)程中C具有相對(duì)獨(dú)立的雙重重要性。單純強(qiáng)調(diào)觀(guān)念的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是建立在A(yíng)-B-C-D的不完整鏈接上的，糾纏于形而上的思想觀(guān)念臆想，往往片面追究思想的當(dāng)下性、批判性，缺乏對(duì)C的形式感與作品觀(guān)念內(nèi)在聯(lián)系的深入探討。當(dāng)下性、批判性產(chǎn)生于A(yíng)-B之中，是作品思想觀(guān)念內(nèi)容、思辯深度和現(xiàn)實(shí)意義的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，很有價(jià)值。但是它僅僅是全過(guò)程的起點(diǎn)，在未形成具體物質(zhì)作品時(shí)是與“藝術(shù)”無(wú)關(guān)的。馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中曾說(shuō)：“一件藝術(shù)作品的真誠(chéng)或真實(shí)與否，并不取決于它的內(nèi)容(即是否“正確地”表現(xiàn)了社會(huì)環(huán)境)也不取決于它的純粹形式，而是取決于業(yè)已成為形式的內(nèi)容?！边@正說(shuō)明了內(nèi)容與形式的結(jié)合才是藝術(shù)品最終的標(biāo)準(zhǔn)。也有人用“智慧性”來(lái)衡量后形式藝術(shù)中形式與觀(guān)念的關(guān)系。然而“智慧性”顯然仍是觀(guān)念層面的延伸，并且是玄而不實(shí)的。什么是“智慧”的結(jié)合？沒(méi)有具體可行的系統(tǒng)衡量標(biāo)準(zhǔn)。假如以“智慧”為標(biāo)準(zhǔn)必然繼續(xù)惡化后形式主義廢棄形式創(chuàng)造和探索，實(shí)行“點(diǎn)子競(jìng)賽”的不良情況。而且藝術(shù)批評(píng)也會(huì)流于任意主觀(guān)的高談闊論，進(jìn)一步使藝術(shù)神秘化，拉大藝術(shù)與觀(guān)眾接受的距離。因此評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在論及觀(guān)念內(nèi)容的同時(shí)一定要考慮到作品的資源、媒材、形式構(gòu)成的原由，以及這些在接受方面對(duì)傳達(dá)觀(guān)念所起到的作用和觀(guān)眾體驗(yàn)效果。
　　我們的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在原來(lái)“觀(guān)念”內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)——當(dāng)下性（必須是對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的敏感揭示）和批判性（作品觀(guān)念構(gòu)思中對(duì)問(wèn)題做出的諷喻程度）基礎(chǔ)上，從作品如何展現(xiàn)觀(guān)念與展現(xiàn)的接受結(jié)果的互動(dòng)關(guān)系出發(fā)，將觀(guān)念內(nèi)容與表現(xiàn)形式的"結(jié)合度"分解為以下四點(diǎn)：
　?。ㄒ唬╅_(kāi)放性  作品的外在表現(xiàn)形式（包括物質(zhì)構(gòu)成或環(huán)境以及行為變化過(guò)程等）本身不是藝術(shù)接受的終點(diǎn)，是中介橋梁而不是目的地。這要求它與要傳達(dá)的觀(guān)念內(nèi)容并非呈一種表面化的簡(jiǎn)單直白對(duì)應(yīng)關(guān)系。作品的形式不能淪為觀(guān)念的符號(hào)或圖解。外在形式是一個(gè)具體可感的現(xiàn)象，具有形式構(gòu)成范圍內(nèi)的獨(dú)立品質(zhì)，它不是作品觀(guān)念本身，如同《泉》中的觀(guān)念不是小便池本身一樣。我們通過(guò)形式，經(jīng)過(guò)一段精神上的探求和經(jīng)驗(yàn)感召，進(jìn)入到觀(guān)念的思考與交流的語(yǔ)境。開(kāi)放性的作品形式為觀(guān)眾和批評(píng)家提供了一個(gè)想象的空間和闡釋的可能，為觀(guān)念的探討提供文本基礎(chǔ)。觀(guān)念與形式的對(duì)應(yīng)一旦直白就成為自足的封閉空間，消滅了接受者思考過(guò)程，“顯而易見(jiàn)”違背了后形式藝術(shù)要求觀(guān)者用思維交流的宗旨。開(kāi)放性是為了避免以“觀(guān)念藝術(shù)”的名義作意義淺薄的能指與所指對(duì)應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作和淺嘗即止的觀(guān)望和批評(píng)。喪失開(kāi)放性的作品形式喪失了中介的身份和藝術(shù)意味的建造，成為觀(guān)念的附庸。
　　（二）有效性  有效性與開(kāi)放性是一組互相制約的概念，作品的形式必須達(dá)到二者的平衡。主要是作品的創(chuàng)作資源、媒材和制作手法、表現(xiàn)手段是否能夠準(zhǔn)確表達(dá)觀(guān)念內(nèi)容，有沒(méi)有針對(duì)批判課題的代表性。開(kāi)放性不能成為作品形式隨意性的借口，開(kāi)放性是以有效性為前提的，即選擇是在一定范圍中的。要看形式語(yǔ)言能否真正傳達(dá)作者預(yù)想的觀(guān)念，盡量減少誤讀的可能，確保觀(guān)念意義的實(shí)現(xiàn)，警惕后形式藝術(shù)不要重蹈純形式主義的覆轍。在觀(guān)眾接受時(shí)能否由媒材和形式的針對(duì)性和強(qiáng)有力的感染性產(chǎn)生與作者期待值相符合的現(xiàn)場(chǎng)感和領(lǐng)會(huì)度。有效性是為了否定過(guò)于牽強(qiáng)附會(huì)、匪夷所思、嘩眾取寵的玩弄感官刺激的作品。這樣的作品實(shí)際上沒(méi)有傳達(dá)任何觀(guān)念內(nèi)容，也就自然被排除在后形式藝術(shù)概念之外。
　?。ㄈ┎町愋耘c創(chuàng)造性  我們清楚后形式藝術(shù)的形式不是以運(yùn)用原始材料“塑造”為主，而往往運(yùn)用多種材料、多種媒介來(lái)“構(gòu)造”作品。后形式藝術(shù)多是利用(甚至挪用)已有的文化、物質(zhì)、生活、技術(shù)資源來(lái)創(chuàng)作作品。這里的“創(chuàng)造”是為了表明形成的新作品與原來(lái)所利用的資源在藝術(shù)上的“差異性”，因?yàn)檫@些資源已經(jīng)擔(dān)負(fù)了新的觀(guān)念內(nèi)容。但從形式創(chuàng)造的角度我們提倡絕對(duì)的“形式差異”，也就是說(shuō)新作品必須對(duì)原資源做出改造(哪怕是最低限度的)。《泉》這樣的作品有一件足以，再搬任何日常生活用品來(lái)重復(fù)它當(dāng)年的觀(guān)念內(nèi)容就等于沒(méi)有形式上的創(chuàng)造?！安町愋浴笔堑蛯哟蔚男问揭?，可以通過(guò)拼貼、解構(gòu)與重構(gòu)、重疊組合、置換、涂改等等方式簡(jiǎn)便地獲得。但同時(shí)要考慮到與原資源在用途和意義上保持差異。這就是由“差異性”向高層次“創(chuàng)造性”過(guò)度。創(chuàng)造性需要文化內(nèi)涵與創(chuàng)作理念的深刻，以及一種“形而上”藝術(shù)指導(dǎo)思想作用下的發(fā)現(xiàn)性的資源選擇與再造。并且要有沖破自己業(yè)已形成的形式模式的膽量。沒(méi)有基本的創(chuàng)造性的形式就會(huì)與原資源混為一談，不會(huì)引起觀(guān)眾的注意，會(huì)被批評(píng)家指責(zé)“缺乏智慧和創(chuàng)造力”，在講求形式創(chuàng)新的藝術(shù)史上也沒(méi)有立足之地。
　　（四）身份性與合理性  后形式藝術(shù)作為一種面對(duì)社會(huì)持揭露、批判態(tài)度的藝術(shù)表達(dá)方式，無(wú)可非議的帶有國(guó)家和民族的特征。藝術(shù)家的個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)直接影響著他思考問(wèn)題的著眼點(diǎn)、關(guān)注問(wèn)題的持續(xù)性、和他選擇的表現(xiàn)方式的連貫性，也就是作品國(guó)家、民族特征的基本顯現(xiàn)單位。“合理性和身份性”是在作品形式的討論中植入作者因素的考察研究。分析形式與作者身份背景、生理與心理狀況、生存經(jīng)驗(yàn)、文化知識(shí)體系、政治傾向、意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀(guān)、所熟悉的藝術(shù)技法等等之間是否存在合理的必然聯(lián)系。實(shí)際上也是藝術(shù)形式形成原因與作者同社會(huì)關(guān)聯(lián)的考察。看作者是否是自覺(jué)地參與到創(chuàng)作狀態(tài)之中，生成自己的創(chuàng)作方法論和個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言。作為知識(shí)分子身份的藝術(shù)家必然要保持精英文化代言人的生存狀態(tài)從事創(chuàng)作，換句話(huà)說(shuō)，必須保證作品的嚴(yán)肅、客觀(guān)、深刻性。杜絕當(dāng)代藝術(shù)中人云亦云、投機(jī)取巧、追趕潮流的功利性質(zhì)的抄襲和模仿。

　　由以上四點(diǎn)我們可以體會(huì)到，后形式藝術(shù)的表現(xiàn)形式衡量標(biāo)準(zhǔn)不能夠沿用傳統(tǒng)美學(xué)意義上的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)，而是要落實(shí)到觀(guān)念的形式傳達(dá)和接受還原之上。當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的那種對(duì)社會(huì)和意識(shí)形態(tài)“批判的美學(xué)”，即后形式藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)為其觀(guān)念的現(xiàn)實(shí)批判性。因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、生活問(wèn)題都直接反映在文化的沖突與變化上，所以批判性即成為文化的反思。大量采用文化資源作為創(chuàng)作素材，這就把藝術(shù)，這一原來(lái)的圖像學(xué)和形態(tài)學(xué)研究對(duì)象上升為文化學(xué)的研究對(duì)象。面對(duì)中國(guó)藝術(shù)如何建立自己的當(dāng)代風(fēng)格和如何進(jìn)入世界藝術(shù)的主流的問(wèn)題，中國(guó)需要什么樣的后形式藝術(shù)？我們運(yùn)用后形式藝術(shù)形式論的標(biāo)準(zhǔn)加上作品觀(guān)念的判別可以得到這樣一個(gè)結(jié)論：在內(nèi)容上是針對(duì)當(dāng)下社會(huì)政治文化現(xiàn)狀問(wèn)題呈批判性質(zhì)的，形式上必須能夠反映這內(nèi)容但又不是表面和生硬的，而且必須要帶有本民族文化經(jīng)驗(yàn)特色，既可以在接受層面產(chǎn)生共鳴，又可以在創(chuàng)作層面體現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)格樣式介入世界藝術(shù)中心。符合這樣標(biāo)準(zhǔn)的后形式藝術(shù)在形式表現(xiàn)語(yǔ)言上大體又可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是運(yùn)用當(dāng)代中國(guó)人生活狀態(tài)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代文化資源媒介，多數(shù)為行為和視像藝術(shù)。另一類(lèi)是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代問(wèn)題，主要表現(xiàn)在裝置，以及一部分行為和視像藝術(shù)。后者因?yàn)橐恍┧囆g(shù)家的國(guó)際性成功蔓延為不可忽視的藝術(shù)現(xiàn)象，并且成為中國(guó)當(dāng)代后形式藝術(shù)形式語(yǔ)言的典型特征。本文的后半部分將運(yùn)用形式論的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)這一類(lèi)形式語(yǔ)言進(jìn)行具體的分析和考察。

第二章 后形式藝術(shù)形式中的傳統(tǒng)文化資源
　　中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)一直在開(kāi)拓、發(fā)展自己的實(shí)驗(yàn)性道路。雖然前衛(wèi)藝術(shù)在中國(guó)仍是體制外的邊緣處境，但在文化藝術(shù)圈子內(nèi)卻是進(jìn)行得如火如荼。后形式藝術(shù)在前衛(wèi)藝術(shù)中占據(jù)著主流，表現(xiàn)在眾多從事架上藝術(shù)的藝術(shù)家在85新潮后紛紛轉(zhuǎn)向裝置、行為、視像藝術(shù)創(chuàng)作。并且90年代以來(lái)有不少中國(guó)藝術(shù)家在國(guó)際重要藝術(shù)展覽上獲得成功，成為具有國(guó)際聲譽(yù)的重要藝術(shù)家。通過(guò)這些有代表性的成功例子，我們可以用一個(gè)簡(jiǎn)單的公式總結(jié)后形式藝術(shù)在中國(guó)的基本創(chuàng)作狀態(tài)：中國(guó)當(dāng)代社會(huì)、文化問(wèn)題(觀(guān)念內(nèi)容)+中國(guó)文化資源(表現(xiàn)形式)。這實(shí)際上形成了當(dāng)代一種值得研究的完全國(guó)家型、民族型，階段性、實(shí)用性的藝術(shù)潮流。
　　首先，為什么后形式藝術(shù)會(huì)成為當(dāng)代藝術(shù)的主流？一方面是國(guó)際藝術(shù)界后形式藝術(shù)已經(jīng)成為主流的外部環(huán)境影響。另一方面主要是中國(guó)自身藝術(shù)發(fā)展的需要。 中國(guó)后形式藝術(shù)產(chǎn)生的原因與西方不同。沒(méi)有藝術(shù)上極少主義的統(tǒng)治環(huán)境和藝術(shù)史背景，而是對(duì)抗正統(tǒng)和體制的產(chǎn)物。在中國(guó)藝術(shù)史上似乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)絕對(duì)的“形式主義”思潮，以儒道為文化基礎(chǔ)的中國(guó)藝術(shù)始終與社會(huì)緊密聯(lián)系在一起，藝術(shù)風(fēng)格的更新基本上是從社會(huì)問(wèn)題入手而不是形式發(fā)展需求?，F(xiàn)代藝術(shù)中的“傷痕美術(shù)”、“大靈魂”、“理性繪畫(huà)”、政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義等并沒(méi)有在形式語(yǔ)言上做有意義的探索，實(shí)是展示與意識(shí)形態(tài)相關(guān)的“人文關(guān)懷”。可見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)家心中都有根深蒂固的反映、批判現(xiàn)實(shí)的思想和要求。他們一旦接觸到推崇“觀(guān)念”意義的后形式藝術(shù)必定十分迷戀。這可以說(shuō)是85美術(shù)運(yùn)動(dòng)理性主義和人文主義的延伸。再者，文革對(duì)藝術(shù)自由的限制、藝術(shù)創(chuàng)作的程式化、社會(huì)變化帶來(lái)的問(wèn)題、西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮和哲學(xué)思想的涌入……都為藝術(shù)家選擇后形式藝術(shù)提供了大量的素材和必要條件。
　　其次，為什么后形式藝術(shù)中很多藝術(shù)家不約而同地選擇運(yùn)用傳統(tǒng)文化資源來(lái)作表現(xiàn)形式？后形式藝術(shù)的形式并不講究徹底性的“物質(zhì)塑造”，這不同于以往的藝術(shù)類(lèi)型。從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)到波依斯的“社會(huì)雕塑”，一切世界上的“物”都可以在后形式藝術(shù)“拿來(lái)主義”的方式下轉(zhuǎn)化為新型的藝術(shù)形式。所以“借用”是后形式藝術(shù)最基本的創(chuàng)作方法?！敖栌谩钡膶?duì)象在中國(guó)自然就是擁有獨(dú)立品格和多種選擇可能的傳統(tǒng)文化資源。這是后形式藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)今特殊社會(huì)環(huán)境與文化態(tài)勢(shì)下繼續(xù)尋求生存和發(fā)展的必然結(jié)果，本文將在第三章做專(zhuān)門(mén)論述。
　　下面，我們用分類(lèi)的方法，對(duì)繁雜的在形式上運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的后形式藝術(shù)現(xiàn)象做一個(gè)梳理。主要分為三種運(yùn)用方式和三類(lèi)常用資源。
一、三種運(yùn)用方式
（一）挪用并列式
　　挪用方式是后形式藝術(shù)最早、最簡(jiǎn)單、最直接的表達(dá)觀(guān)念的藝術(shù)方式。杜尚的《泉》開(kāi)啟了此方法并被藝術(shù)家們沿用至今。廣義上的“挪用”可以指涉后形式藝術(shù)的所有藝術(shù)創(chuàng)作手段，因后形式藝術(shù)的形式資源幾乎均是挪用或借用已有的媒材構(gòu)成的，只是在采用之時(shí)為藝術(shù)家所用而已?！咀⑨?7】在此處我們將“挪用”與“并列”合并，使之降格為一種具體的創(chuàng)作方式。它實(shí)指將現(xiàn)有的物質(zhì)（包括藝術(shù)作品、公眾圖像、生活物品、人體等）在不加形態(tài)改變的情況下，并列（兩個(gè)或多個(gè)）放置在作品的展示語(yǔ)境中（包括平面、立體空間以及時(shí)間過(guò)程），意在產(chǎn)生對(duì)比下的揭示或諷刺。被挪用的物質(zhì)在這里往往具有某種象征或比喻的功能，如同符號(hào)工具，用以傳達(dá)文化、政治、時(shí)間上的對(duì)立關(guān)系的觀(guān)念，形成觀(guān)念與形式的對(duì)應(yīng)。因此，用這種方式的作品的形式構(gòu)成可能是簡(jiǎn)潔有力，富有趣味的，在接受層面可以達(dá)到直觀(guān)鮮明的效果。但是由于始終是簡(jiǎn)單的“挪用與并列”沒(méi)有經(jīng)過(guò)重新的藝術(shù)加工，就缺少了藝術(shù)形式上的藝術(shù)家自發(fā)的“創(chuàng)造性”。并且創(chuàng)作意圖受到原物質(zhì)的嚴(yán)格制約很難進(jìn)一步發(fā)覺(jué)作品新的擴(kuò)展意義。最后作品因觀(guān)念與形式結(jié)合的直白和膚淺，變的偏向于形式主義，刺激而不深刻，有投機(jī)的嫌疑。用我們的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量就是有效性有余而開(kāi)放性不足，差異性存在而身份性缺失。此方式在當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)中十分流行，種種“波普繪畫(huà)”便是最好的例子。在裝置、行為、視像藝術(shù)領(lǐng)域最有代表性的作品當(dāng)屬蔡國(guó)強(qiáng)的《草船借箭》、《威尼斯收租院》、王晉的《叩門(mén)》與張衛(wèi)的一系列中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)經(jīng)典作品與西方現(xiàn)代藝術(shù)大師作品的拼貼視像作品?！恫荽杓酚谜鎸?shí)的船與箭再現(xiàn)了《三國(guó)演義》中的虛擬物，通過(guò)挪用其形式和意義來(lái)影射中西政治、文化的當(dāng)代微妙關(guān)系。裝置中堪稱(chēng)極具視覺(jué)美感的形式仍難以掩蓋其觀(guān)念上的幼稚?！锻崴故兆庠骸冯m說(shuō)挪用并不是為了追求原作的意義的當(dāng)代比喻性，而僅是作為一個(gè)道具，卻由于原作自身能量的強(qiáng)大勝于作者的新創(chuàng)造導(dǎo)致接受上的廣泛誤讀（將在下一部分詳細(xì)分析）。張衛(wèi)的作品更是傾向于形式趣味的拼湊，近似于廣告招貼。
（二）篡改置換式
　　此方式指通過(guò)剪貼、變體、涂抹、組合等手段對(duì)選用的形式資源在外形、材料上進(jìn)行改變和調(diào)換，使新形式既保留原資源的某些特征（基本狀態(tài)、構(gòu)圖等）又與原資源保持相當(dāng)?shù)淖儺愋浴Ｋ粷M(mǎn)足于挪用方式對(duì)被挪用物的原貌再現(xiàn)。與挪用方式相比，此方式更帶有一種顛覆性和調(diào)侃意味。它注重改變?cè)伯a(chǎn)生的快感，是以輕松便捷的方式進(jìn)行具有“反正統(tǒng)”革命的途徑。傳統(tǒng)資源在似是而非的涂改后或過(guò)程中融入了當(dāng)代狀態(tài)，成為藝術(shù)家私人制造和占有的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言，完成了“改變基礎(chǔ)”上的超越挪用階段的傳統(tǒng)向當(dāng)代的“形式過(guò)渡”。篡改置換無(wú)疑是更注意形式創(chuàng)造的，雖然這種創(chuàng)造是低層次的。采用此方式的作品創(chuàng)造性甚于挪用式，但是有效性和開(kāi)放性仍然未逃脫原資源的意義所指，創(chuàng)造性同樣仍然依附于原資源。當(dāng)然此方式下也存在兩種不同傾向：一種是從原資源意義出發(fā)，借用其意義在當(dāng)代的近似性介入創(chuàng)作。因此形式的改變或材料的置換顯然絕對(duì)從屬于滋生自原資源的觀(guān)念意義，是附屬性的，這是強(qiáng)調(diào)社會(huì)學(xué)意義的類(lèi)型。如邱志杰的視像作品《好》系列、王慶松的作品、黃永砯的《沙的銀行或銀行的沙》等。另一種是從藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程或本體出發(fā)，由置換、涂改等形式上的變化尋求超越原資源意義本身的形式轉(zhuǎn)換新意、美學(xué)思考或哲學(xué)思辯。形式、材料的篡改置換成為探索、實(shí)驗(yàn)新意義的必要工具，甚至意義就在改換之中，并不隸屬于原資源，這是強(qiáng)調(diào)美學(xué)意義的類(lèi)型。如徐冰的行為、裝置《鬼打墻》，邱志杰的《重復(fù)書(shū)寫(xiě)一千遍〈蘭亭序〉》，黃巖的《人體山水》系列等。后者無(wú)疑為傳統(tǒng)資源的當(dāng)代運(yùn)用開(kāi)發(fā)了一種脫離原資源本意桎梏的極端理性的發(fā)展道路。
（三）轉(zhuǎn)化再造式
　　指將傳統(tǒng)資源熟練掌握并轉(zhuǎn)化融入新的創(chuàng)作之中，在新作品中不再出現(xiàn)照搬或修改原材料的情況，而是真正在形式語(yǔ)言的角度創(chuàng)新。并且把這些資源作為一種形式表現(xiàn)方式（而不僅是形式素材），形成個(gè)人風(fēng)格。前兩種方式基本上把傳統(tǒng)資源作為直接的形式素材運(yùn)用到作品中，即在形式語(yǔ)言的創(chuàng)造上是不具備徹底性的，沒(méi)有創(chuàng)造性的當(dāng)代呈現(xiàn)，可以說(shuō)是中庸和惰性思維在起作用?！鞍帷迸c“改”誠(chéng)然容易生效，業(yè)已成為一股不小的潮流，卻僅是表面的利用而未達(dá)到融入和轉(zhuǎn)變的“造”，所以最終不會(huì)在形式意義上于藝術(shù)史中得到承認(rèn)。在運(yùn)用轉(zhuǎn)化再造方式的作品中，傳統(tǒng)資源是一種文化與經(jīng)驗(yàn)的積淀和暗藏的推動(dòng)力，是潛藏的意識(shí)而不單是表象的圖式。首先，藝術(shù)家必須熟練掌握相關(guān)文化資源的內(nèi)容，而后是解構(gòu)也好，重構(gòu)也好將之與自身的文化立足點(diǎn)、藝術(shù)技巧甚至個(gè)人喜好結(jié)合在一起，形成藝術(shù)家個(gè)人化的、必然性的、穩(wěn)定的思維方式、形式語(yǔ)言。使當(dāng)代藝術(shù)作品作為傳統(tǒng)文化資源滋養(yǎng)的當(dāng)代果實(shí)而不是重新刷漆的古代文物?！霸僭臁钡倪^(guò)程是復(fù)雜、艱辛的，既要源于傳統(tǒng)又要建構(gòu)當(dāng)代，一旦完成（構(gòu)思方法和表現(xiàn)語(yǔ)言的成熟）便可以不變應(yīng)萬(wàn)變，突破“對(duì)照”和“批判”的境界，上升到更廣泛的“關(guān)照”。運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)資源不再局限于解決中國(guó)問(wèn)題，還可以“關(guān)照”世界和全人類(lèi)。開(kāi)放性在轉(zhuǎn)化再造方式中由于擺脫了原資源基本狀態(tài)或“修正主義”展示出更大更自由的闡釋空間，給予觀(guān)眾最少干擾性的，充分個(gè)人思考的可能。開(kāi)放性的擴(kuò)大相對(duì)于有效性來(lái)說(shuō)是危險(xiǎn)的，有效性則要看轉(zhuǎn)化再造的程度、結(jié)果如何，是不是仍能夠針對(duì)問(wèn)題而作（不是純粹為了買(mǎi)弄形式語(yǔ)言），有沒(méi)有與社會(huì)文化的關(guān)聯(lián)或符合特定環(huán)境與條件。否則便會(huì)落回形式主義的窠臼，成為圈子內(nèi)或批評(píng)家的寵兒而失去與觀(guān)眾的思想交流，成為不完全傳達(dá)觀(guān)念的“偽后形式藝術(shù)”。所以，轉(zhuǎn)化必須是藝術(shù)家意識(shí)自然的轉(zhuǎn)化，再造必須是藝術(shù)家運(yùn)用語(yǔ)言傳達(dá)觀(guān)念的自然釋放，是厚積薄發(fā)與有的放矢的契合。再造的形式語(yǔ)言建立在差異性上的創(chuàng)造會(huì)給觀(guān)眾的感官帶來(lái)新穎的震撼，在滿(mǎn)足好奇心的同時(shí)通過(guò)資源內(nèi)在的暗示啟發(fā)觀(guān)眾思考。同樣創(chuàng)造性的形式語(yǔ)言為這樣的后形式藝術(shù)在藝術(shù)史上贏(yíng)得觀(guān)念內(nèi)容外的形式風(fēng)格的確立，完善后形式藝術(shù)的藝術(shù)史意義。此類(lèi)型的代表是黃永砯、陳箴的裝置作品，徐冰的裝置《析世鑒——天書(shū)》、裝置行為《新中英文書(shū)法入門(mén)》，谷文達(dá)的大型裝置《聯(lián)合國(guó)》。
　　雖然可以用這三種方式來(lái)歸納中國(guó)當(dāng)代后形式藝術(shù)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)作方法，但一個(gè)無(wú)法逃避的問(wèn)題是:這些方式在本質(zhì)上仍不是原創(chuàng)的，是西方當(dāng)代藝術(shù)典型方式（達(dá)達(dá)、波普、解構(gòu)主義等等）在中國(guó)的繁衍，缺少本土的表達(dá)方式。在當(dāng)代藝術(shù)家看來(lái)，重要的不是創(chuàng)造什么方式，而是選擇怎樣的資源，運(yùn)用怎樣的策略構(gòu)筑自己的藝術(shù)特色和獲取世界的認(rèn)同。于是在有限的方式下找到什么樣的文化切入點(diǎn)便成為藝術(shù)家傾注精力與智力的方面，也使后形式藝術(shù)的形式語(yǔ)言呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的面貌。形式語(yǔ)言的多樣性為我們探討后形式藝術(shù)的形式提供了大量的個(gè)案范本。為了論述條理清晰，不得不對(duì)整個(gè)運(yùn)用傳統(tǒng)文化資源的后形式藝術(shù)做一個(gè)資源方面的粗略歸類(lèi)。我們將以運(yùn)用每一類(lèi)資源的代表藝術(shù)家及他們的作品形式為比較的對(duì)象，這樣便有了一條運(yùn)用相同或相近資源，由于觀(guān)念內(nèi)容不同化生成完全不同形式作品的橫向線(xiàn)索，更為明確后形式藝術(shù)中形式的多變性和重要性，以及當(dāng)代形式與傳統(tǒng)文化在后形式藝術(shù)中結(jié)合的具體情況。
二、三個(gè)資源類(lèi)型
（一）文字符號(hào)類(lèi)型
　　具體包括那些把中國(guó)漢字作為藝術(shù)觀(guān)念、形式符號(hào)來(lái)運(yùn)用的裝置、行為、視像藝術(shù)作品。漢字在后形式藝術(shù)中具備極大的藝術(shù)表現(xiàn)能量，并為多位藝術(shù)家當(dāng)作形式語(yǔ)言的來(lái)源，源自于漢字是世界上獨(dú)一無(wú)二的集形、音、義于一體的文字系統(tǒng)這一特征。運(yùn)用漢字符號(hào)的普遍現(xiàn)象是因?yàn)闈h字是中國(guó)文化的根基和最具代表性的象征物。從語(yǔ)義學(xué)劃分其所指（字義）幾乎可以涵蓋中國(guó)文化的所有概念，而能指（形、聲）則可以構(gòu)成視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、思維共同綜合作用的藝術(shù)空間。從而漢字變成極富表現(xiàn)力，能夠產(chǎn)生絕佳接受效果的符號(hào)化藝術(shù)語(yǔ)匯。因此眾多藝術(shù)家選擇文字符號(hào)作為針對(duì)文化的切入點(diǎn)，其主要代表有吳山專(zhuān)、谷文達(dá)、徐冰、焦應(yīng)奇等。
　　最早將漢字用做裝置與行為藝術(shù)形式構(gòu)成基本元素的是吳山專(zhuān)。早在1986年的《紅70%，黑25%，白5%》展上，他與“紅色幽默”畫(huà)家群體便開(kāi)始了探索怎樣從漢字的視覺(jué)樣式——“形”入手，以字入畫(huà)（理論家范景中稱(chēng)之為“字象”），將漢字本身作為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象和藝術(shù)品。通過(guò)用毫無(wú)個(gè)性的黑體字書(shū)寫(xiě)和簡(jiǎn)潔強(qiáng)烈的色彩（紅、黑、白，面積比率如展覽之名）營(yíng)造一種強(qiáng)調(diào)字形（能指），排除字義（所指），極端單純的視覺(jué)藝術(shù)空間?！捌髨D引導(dǎo)觀(guān)者從文字自身即美的形式角度去重新審視與我們的文化息息相關(guān)的漢字?！薄咀⑨?8】然而這樣的形式卻在接受過(guò)程中產(chǎn)生了完全有悖作者初衷的困境。觀(guān)眾與批評(píng)家在布滿(mǎn)四壁的紅色與巨大的不帶感情色彩刷寫(xiě)的隨意字句面前體會(huì)到的并不是吳山專(zhuān)創(chuàng)作的原目的——“將語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指分開(kāi)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的能指層面構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立自足的世界，他力圖抽去語(yǔ)言符號(hào)的所指即概念意義……”【注釋19】，而是由文字的本義組合而成的對(duì)荒謬語(yǔ)境的參悟和由大面積的紅色顯露出的一種關(guān)于文革（大字報(bào)）運(yùn)動(dòng)的情景之回憶。這一困境在他后來(lái)的裝置《長(zhǎng)篇小說(shuō)赤字第二章若干自然段》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《赤字》）中有所改觀(guān)，作者的意愿已由字形的審美轉(zhuǎn)向字義的戲謔。黑體字變成了隨意的書(shū)寫(xiě)，減弱了“字象”，增強(qiáng)了無(wú)序感，使作品的形式向易于沉迷字義的接受角度退讓。更為徹底的做法是在其行為藝術(shù)《我與中文字》中，紅色顏料及水一遍遍沖洗掉用墨、色在作者身上書(shū)寫(xiě)的字。漢字在吳的作品中經(jīng)歷了形式結(jié)構(gòu)——語(yǔ)言環(huán)境——形式消失的演變過(guò)程，創(chuàng)作觀(guān)念隨之有崇尚“字象”——調(diào)侃語(yǔ)義——極端文字批判的程序可循。
　　實(shí)際上他的創(chuàng)作是在一個(gè)矛盾的兩邊游走，形式在他個(gè)性的潛意識(shí)和接受者的反作用下完成轉(zhuǎn)化。當(dāng)他想運(yùn)用形式主義構(gòu)筑漢字形式美的經(jīng)典狀態(tài)時(shí)，作者本性的荒誕特征使他選擇的具有諷刺意味和生活化的只言片語(yǔ)的含義被接受者無(wú)限外延，反而消解了字形。從創(chuàng)作的角度看，這樣的形式開(kāi)放性過(guò)大，針對(duì)性被削弱，正是他過(guò)分強(qiáng)調(diào)“反正統(tǒng)”的創(chuàng)造性和“深得荒誕底蘊(yùn)”（高名潞語(yǔ)）的“身份性”決定的。這樣的作品形式?jīng)]有正確傳達(dá)作者的觀(guān)念內(nèi)容，只能算是一次失敗的實(shí)驗(yàn)。后來(lái)的《赤字》與《我與中文字》形式從調(diào)侃到革命性的批判真正在字義的外延疊加、紅色的歷史回憶與字形字義的完全毀滅中實(shí)現(xiàn)了開(kāi)放性和有效性的結(jié)合，形成其個(gè)人風(fēng)格的“身份表征”。可以說(shuō)吳山專(zhuān)藝術(shù)的變化完全展現(xiàn)在作品形式上，他的個(gè)性潛意識(shí)是在形式的改造與形式接受的雙重鞭撻下達(dá)到禪宗的頓悟式的釋放，觀(guān)念才得以完整準(zhǔn)確的傳達(dá)。
　　相對(duì)于吳山專(zhuān)在形式上運(yùn)用漢字的“語(yǔ)義”立足點(diǎn)和被迫的轉(zhuǎn)變性而言，徐冰對(duì)漢字的改造做得更形式化，具有主動(dòng)性和一貫性。吳早期推崇漢字“完美的形式”，認(rèn)為字形無(wú)須轉(zhuǎn)換。所以他的批判是從語(yǔ)義組合和環(huán)境構(gòu)成入手的，始終是“嚴(yán)肅的幽默”（高名潞語(yǔ)），重點(diǎn)在“荒誕”。他想用沒(méi)有感情因素的黑體字體現(xiàn)理性的字形美本身。誤讀就在于他忘記了黑體字同樣是日常生活中的經(jīng)驗(yàn)圖像，不在字形上進(jìn)行改造是引不起觀(guān)眾在形式上的思考的。徐冰則不同，他一開(kāi)始就明確在形式語(yǔ)言上需要革新這一點(diǎn)，其形式創(chuàng)作過(guò)程可謂用心良苦。吳在早期對(duì)漢字結(jié)構(gòu)的關(guān)注在徐冰這里得到了延續(xù)和深化。吳山專(zhuān)作品中的漢字形式是可讀的“中文”，而徐冰的偽漢字是不可讀的“天書(shū)”；吳是挪用而徐是解構(gòu)與重構(gòu)。
　　徐冰對(duì)漢字的重構(gòu)再造是文字符號(hào)類(lèi)型作品中最突出的例子。主要集中在《析世鑒——天書(shū)》和《中英文書(shū)法入門(mén)》兩件作品上。這些作品形式上的獨(dú)特風(fēng)格以及造成接受效果的強(qiáng)大和豐富含義甚至勝于作者要傳達(dá)的觀(guān)念。“無(wú)意義”與“文化結(jié)合問(wèn)題”等觀(guān)念似乎在4000多個(gè)“偽漢字”和無(wú)窮盡的“中英文書(shū)法字”壓迫下顯得微不足道。徐冰清楚的認(rèn)識(shí)到強(qiáng)調(diào)漢字視覺(jué)形象就必須徹底屏除其語(yǔ)義，即打破漢字為人們所熟知的字形表義系統(tǒng)。將漢字這一“音義符號(hào)”轉(zhuǎn)化為單純筆畫(huà)構(gòu)成的“視覺(jué)符號(hào)”（賈方洲語(yǔ)）。于是有了那些基本保留漢字的筆畫(huà)構(gòu)成原則，遠(yuǎn)望近似漢字，近觀(guān)又不具備認(rèn)讀功能的偽漢字（均是字典里沒(méi)有的，空具漢字結(jié)構(gòu)特征的符號(hào)）?！咀⑨?0】偽漢字通過(guò)雕刻活字版、任意排列、印刷，最后裝訂成長(zhǎng)卷，以鋪陳、懸掛的方式展覽，名曰《天書(shū)》（1987）。其形式語(yǔ)言（單個(gè)的偽漢字與鋪天蓋地的長(zhǎng)卷展示）無(wú)疑成為中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)中最具代表性，對(duì)文字資源形式上的解構(gòu)和改造最為徹底、成功且風(fēng)格化的例子。它的開(kāi)放性在各種不同的評(píng)述觀(guān)點(diǎn)中可見(jiàn)一斑【注釋21】。正如張曉凌所言：“徐冰的機(jī)智之處在于他要把一個(gè)荒謬的文本制作得十分中庸，適合各種口味和欲望——荒誕與嘲弄、叛逆與懷古、悲劇與崇高、釋讀、無(wú)知的欲望等等”。然而如此廣泛的“開(kāi)放”是否對(duì)應(yīng)著它有效性的虛無(wú)呢？實(shí)際上不是。對(duì)徐冰藝術(shù)各種闡釋角度的贊譽(yù)和批評(píng)都是基于《天書(shū)》理智的幾近完美的，純潔規(guī)整的，甚至是當(dāng)代最古典化的表現(xiàn)形式而言的。這形式雖與原有的字或書(shū)有“天壤之別”，卻在接受角度產(chǎn)生一種共同作用。觀(guān)眾面對(duì)偽漢字無(wú)法認(rèn)讀，如閱天書(shū)。字又是經(jīng)過(guò)雕版印刷的，沒(méi)有書(shū)寫(xiě)感。透過(guò)無(wú)數(shù)不同的偽漢字可以感知作者如“倉(cāng)頡造字”般辛苦而崇高的勞動(dòng)與毅力。無(wú)論是批評(píng)家還是觀(guān)眾的注意力只能停留在“天書(shū)”的結(jié)構(gòu)和整個(gè)展覽的氛圍的嘆為觀(guān)止上，了解并銘記這樣的視覺(jué)符號(hào)組成的新形式語(yǔ)言。這其實(shí)是形式展示所期盼也應(yīng)得的一致效果，這種效果甚至對(duì)外國(guó)人同樣生效。徐冰對(duì)高深的觀(guān)念也很迷惘，在他看來(lái)重要的就是他自身的懷疑精神與古典情結(jié)（曾宣布“我追求古典”）、理性思路以及他版畫(huà)專(zhuān)業(yè)知識(shí)繁生的對(duì)雕刻和印痕、“復(fù)數(shù)性”藝術(shù)手段的迷戀這一復(fù)雜個(gè)性創(chuàng)作出的一個(gè)有明顯中國(guó)傳統(tǒng)文化痕跡的當(dāng)代藝術(shù)作品本身。正如呂澎、易丹在《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》中所總結(jié)的，《天書(shū)》的藝術(shù)價(jià)值“是以一種有效的方式使人們對(duì)藝術(shù)符號(hào)的固定看法，對(duì)藝術(shù)材料的習(xí)慣認(rèn)識(shí)以及對(duì)藝術(shù)品展覽的傳統(tǒng)方式有了審美意義的改變。它以傳統(tǒng)的符號(hào)材料和技法實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代觀(guān)念?！薄咀⑨?2】
　　在后來(lái)的《方塊字——中英文書(shū)法入門(mén)》（1994-1996）中，徐冰將文字的所指和能指進(jìn)一步進(jìn)行雙重改造：使一批批由英文單詞字母轉(zhuǎn)化成漢字筆畫(huà)、偏旁，并遵照上下或左右結(jié)構(gòu)組成漢英合壁的“非英非漢”字符具有了原單詞的語(yǔ)義，成為可認(rèn)可寫(xiě)的“英漢字”。他還把這些字制成毛筆字帖，供不同國(guó)家的人“習(xí)讀摹寫(xiě)”。此作品形式從類(lèi)似《天書(shū)》的裝置變?yōu)樾袨?、過(guò)程藝術(shù)，進(jìn)而成為了一項(xiàng)荒唐、堅(jiān)毅、有趣地結(jié)合中西文化并傳播中國(guó)文化的公益活動(dòng)，更加延伸了藝術(shù)形式的文化意義可能性。對(duì)比吳山專(zhuān)的“嚴(yán)肅的荒誕”，徐冰的作品形式上可稱(chēng)之為“荒誕的嚴(yán)肅”，荒誕的觀(guān)念在此是以近乎古典、極為理性的溫文爾雅的形式為載體的。真正的主體或觀(guān)念意義卻是載體本身。
　　和吳山專(zhuān)在語(yǔ)義上對(duì)漢字的批判、徐冰在字形上的再造相比，谷文達(dá)雖然也在不斷以漢字為媒材創(chuàng)作，卻沒(méi)有更多顛覆性的創(chuàng)舉。這情況可能植根于“書(shū)法性”和“繪畫(huà)性”對(duì)他的束縛，束縛恰恰又形成了他特有的手法與風(fēng)格。谷文達(dá)深厚的傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)功底使他在形式上不可能銷(xiāo)毀神圣的漢字。追尋他的藝術(shù)歷程：從他1983年-1985年作的水墨畫(huà)到1987年的著名裝置《靜則生靈》，再到90年代的水墨畫(huà)及大型裝置《聯(lián)合國(guó)》?？梢?jiàn)，他做的種種關(guān)于文字資源運(yùn)用的探索是局限于“文字的書(shū)寫(xiě)”這一點(diǎn)上的，故創(chuàng)作和想象的空間就相對(duì)狹小，但也充分暴露出了由形式的書(shū)法性帶來(lái)的傳統(tǒng)文化資源風(fēng)貌。他的水墨畫(huà)雖然不在后形式藝術(shù)討論范圍之中，但是值得注意的是所謂谷文達(dá)的“反叛”、“破壞”是由忠于傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)過(guò)程和書(shū)法墨跡完成的一種對(duì)舊有樣式的個(gè)人轉(zhuǎn)換。在水墨畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)的反字、錯(cuò)字、倒字、墨團(tuán)……以及作批閱痕跡狀的紅色“Ｘ”、“○”實(shí)際在強(qiáng)調(diào)他風(fēng)格化的、故意突出書(shū)寫(xiě)過(guò)程的另類(lèi)書(shū)法。他并沒(méi)有在本質(zhì)上拋棄或改造什么，而是視覺(jué)本體上的書(shū)法文字游戲。這一點(diǎn)在《靜則生靈》中體現(xiàn)得十分明顯：四個(gè)墨寫(xiě)大字帶有谷氏的標(biāo)志紅“Ｘ”、“○”，字的背景則更接近于皴擦點(diǎn)染的中國(guó)古代水墨山水畫(huà)。中心部分是一層層疊加起來(lái)的紅色纖維織物，上面有方形的印章重疊。作品所運(yùn)用的形式語(yǔ)言（漢字、書(shū)法、水墨畫(huà)、織物、印章）極具東方裝飾感。巨大的尺幅和視覺(jué)沖擊力、身臨其下的精神體驗(yàn)給人不可思議的神秘宗教感，正是如題目所言的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)空幽的境界。只不過(guò)這感覺(jué)是運(yùn)用新的多種媒材和組合方式。其莊重嚴(yán)肅的審美接受效果并未因?yàn)椤埃亍?、“○”而變?yōu)榛恼Q。這是在運(yùn)用綜合材料強(qiáng)化并試圖超越傳統(tǒng)的中國(guó)書(shū)畫(huà)的視覺(jué)審美語(yǔ)境。
　　谷文達(dá)移居美國(guó)后影響最大的作品是大型裝置計(jì)劃《聯(lián)合國(guó)》。已經(jīng)先后在世界各地制作展出【注釋23】?！堵?lián)合國(guó)》的主要組成材料是人的頭發(fā)，而形式則是頭發(fā)和展示環(huán)境（展廳或露天）的組合。作品的意圖是用頭發(fā)構(gòu)成的作品象征世界上不同種族的人們的命運(yùn)。可以說(shuō)是一組人類(lèi)史、藝術(shù)史上少有的龐大的理想化作品。頭發(fā)除了有可象征生命的生理功能外，在它絲狀密集的排列、雜糅狀態(tài)下卻產(chǎn)生一種酷似墨跡和毛筆線(xiàn)條的書(shū)法痕跡肌理效果。如在中國(guó)制作的《聯(lián)合國(guó)》正是展覽空間布滿(mǎn)許多以頭發(fā)組成遠(yuǎn)觀(guān)如班駁墨跡書(shū)寫(xiě)而成的特大篆字。這可以看作是谷文達(dá)在書(shū)法探索上找到的一個(gè)更為開(kāi)放也更有針對(duì)性的媒介符號(hào)，是其書(shū)法性、繪畫(huà)性的實(shí)物轉(zhuǎn)化，也是傳統(tǒng)資源在新材料上的大膽挖掘。不但擴(kuò)大了裝置的體量，具有了更廣泛的寓意（關(guān)照世界各民族、各國(guó)家的歷史與現(xiàn)狀），而且終于將藝術(shù)本體的審美追求落實(shí)在當(dāng)下國(guó)際關(guān)系和民族問(wèn)題之上。
　　真正終結(jié)了運(yùn)用漢字的形式創(chuàng)造可能性的藝術(shù)家是焦應(yīng)奇。在他的作品《文化否思》和《筆不周》中，他將作品的形式極端地轉(zhuǎn)化為非視覺(jué)形式的絕對(duì)“文本” ——用漢字平淡無(wú)奇地直接闡述自己的觀(guān)念思想。作品即成為一篇篇用絲毫沒(méi)有經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工或改造的中文漢字(通過(guò)電腦打字、打印)寫(xiě)就的學(xué)術(shù)論文化的“文章”文本。焦應(yīng)奇認(rèn)為在傳達(dá)思想的角度，“語(yǔ)言文字的確切性是造型語(yǔ)言無(wú)法與之相比的。”可以說(shuō)焦應(yīng)奇的這一系列作品是中國(guó)當(dāng)代唯一典型的“概念藝術(shù)”。他懷疑藝術(shù)形式構(gòu)造的叛逃最終使他的作品失去了藝術(shù)形式體系特性，脫離了藝術(shù)創(chuàng)造的范疇，回復(fù)到了虛無(wú)的哲學(xué)理論。文字資源在此已經(jīng)完全還原為普通生活意義上的文字本身，擔(dān)當(dāng)?shù)囊仓皇抢硇缘膫鬟_(dá)作者思想的角色。漢字從其他藝術(shù)家在藝術(shù)形式范圍內(nèi)片面強(qiáng)調(diào)其一種功能并利用各種“造型手段”開(kāi)拓新的形式形態(tài)后，恢復(fù)了它最原始最本質(zhì)的認(rèn)讀表意功能。從而完成了一個(gè)從普通文字到藝術(shù)形式資源再到普通文字的循環(huán)過(guò)程。
　　縱觀(guān)吳、徐、谷、焦四人對(duì)中國(guó)文字資源的運(yùn)用，相同的資源在不同的藝術(shù)家手中可以幻化成不同的表現(xiàn)形式，即便是藝術(shù)本體的批判、改造也同樣產(chǎn)生不同的表現(xiàn)形式。如吳山專(zhuān)、徐冰的作品是取消漢字“書(shū)法味”，谷文達(dá)的作品是在探索、發(fā)掘新材質(zhì)，焦應(yīng)奇是在以文字的普遍功能推翻藝術(shù)的造型語(yǔ)言。用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言來(lái)概括：面對(duì)文字的利用，吳山專(zhuān)偏重于“中文”（字義），徐冰偏重于“漢字”（字形），谷文達(dá)偏重于“書(shū)法”（藝術(shù)表達(dá)方式），焦應(yīng)奇則偏重于“文字” （完整的認(rèn)讀體系）。
（二）傳統(tǒng)作品類(lèi)型
　　傳統(tǒng)作品類(lèi)型包含所有利用傳統(tǒng)藝術(shù)作品作為形式母體或材料的后形式藝術(shù)作品。其中形式構(gòu)造方法有三種：其一采用挪用拼貼的方式將傳統(tǒng)作品與西方現(xiàn)代藝術(shù)作品或消費(fèi)文化符號(hào)并置。其二是運(yùn)用篡改置換的方式把傳統(tǒng)作品中的人物、場(chǎng)景置換為現(xiàn)代人的生活狀況。其三是直接用傳統(tǒng)作品作為形式的一部分，把它當(dāng)成是一種媒介工具。作品的觀(guān)念內(nèi)容又分為兩類(lèi)：一是新作品的觀(guān)念受到原作品的直接制約，顯示一種戲謔性的封閉語(yǔ)境。具體表現(xiàn)為能指與所指對(duì)應(yīng)的象征符號(hào)的匹配與沖突，和傳統(tǒng)作品思想的當(dāng)代類(lèi)似再現(xiàn)或暗喻，是社會(huì)學(xué)性質(zhì)的。二是新作品的觀(guān)念中包含傳統(tǒng)作品，但作品只是工具要素，參與而不限定、決定作品的意義。新作品觀(guān)念與舊作品有極大的差別，是形式與觀(guān)念的雙重再造和超越，美學(xué)或哲學(xué)性質(zhì)的。
　　直接利用傳統(tǒng)藝術(shù)作品的創(chuàng)作意圖來(lái)源于西方達(dá)達(dá)藝術(shù)和波普藝術(shù)。杜尚的《泉》、《帶胡子的蒙娜麗莎》和達(dá)利的《開(kāi)抽屜的維納斯》已經(jīng)給中國(guó)藝術(shù)家提供了典范。但是中國(guó)藝術(shù)家們卻忘記了這類(lèi)作品的真正意義和形式方法的深層悖論所在。在形式論的角度，首先，杜尚、達(dá)利的作品的形式是完美的嗎?如果是，那么藝術(shù)家就不再需要造型甚至創(chuàng)造，只有破壞。在美術(shù)史中他們的形式本身是無(wú)關(guān)緊要的，值得一提的是"顛覆傳統(tǒng)"的精神。這樣的挪用和涂改作品有那么幾件最早的就足夠顯示這種"顛覆"觀(guān)念了。模仿這類(lèi)方式本身就已經(jīng)不再具有任何顛覆性的歷史意義。其次，達(dá)達(dá)藝術(shù)和波普藝術(shù)作品透露的分別是一味破壞和輕松幽默的精神品質(zhì)，這是典型的西方思維方式。中國(guó)當(dāng)代從事后形式藝術(shù)的藝術(shù)家們既沒(méi)有徹底破壞傳統(tǒng)文化的決心也沒(méi)有舍棄深刻追求膚淺的“覺(jué)悟”，他們頭腦中的基本概念仍是“繼承”和“批判”。這就是選擇“傳統(tǒng)作品資源”藝術(shù)家們作品形式與本質(zhì)上不可調(diào)和的矛盾。他們精心構(gòu)思的作品由開(kāi)放性的阻塞（受制于原作品），導(dǎo)致接受環(huán)節(jié)上觀(guān)眾的一望而知和會(huì)心一笑，深刻的社會(huì)批判用意被荒誕、簡(jiǎn)單的形式銷(xiāo)蝕。作品形式的明顯“寄居性”又留給別人“缺少新意、沒(méi)有原創(chuàng)風(fēng)格、能力底下”的話(huà)柄。在形式方面毫不避諱的因襲之風(fēng)在后形式藝術(shù)中是要堅(jiān)決抵制的。
　　張衛(wèi)的作品《泉·范寬VS杜尚》、《齊白石VS夢(mèng)露》等系列作品別有用心地將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精品，如范寬的《溪山行旅圖》、齊白石的寫(xiě)意人物花鳥(niǎo)畫(huà)，生硬地與杜尚的《泉》及美國(guó)大眾文化的標(biāo)志之一——艷星夢(mèng)露的照片拼貼在一張圖片上，意圖諷刺中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗的荒謬折中。盡管他在形式的組合上下了功夫，絞盡腦汁想作到“天衣無(wú)縫”?？墒瞧浔旧硇问降谋砻嫘哉f(shuō)明拼湊的程度不能代替創(chuàng)造，觀(guān)念的淺顯易懂又更使作品空洞、無(wú)趣。
　　另一個(gè)熱衷于利用傳統(tǒng)作品的圖片藝術(shù)家是王慶松。他的創(chuàng)作方法不是挪用拼貼，是篡改置換。他的一系列攝影作品都在利用中國(guó)古代名畫(huà)，如《韓熙宰夜宴圖》、《簪花侍女圖》、《步輦圖》中 的人物、道具、場(chǎng)面，在保留原構(gòu)圖的情況下進(jìn)行偷換。主要是把古人換為當(dāng)代生活中的人，尤其是女性的形象極為突出（多為濃妝艷抹、衣著惡俗的妓女式形象）。拍攝也是在戲擬低級(jí)照相館式的化妝、燈光條件下完成的。最后作品的狀態(tài)是殘存的古畫(huà)的表象（假象）令觀(guān)眾依稀可辯，可古雅的境界完全降格為“低俗”。甚至新作品的主題都是原作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變和牽強(qiáng)附會(huì)。如用《韓熙宰夜宴圖》為藍(lán)本的作品《老栗夜宴圖》把原作場(chǎng)景換為現(xiàn)代糜亂的私人聚會(huì)，把韓熙宰置換為批評(píng)家栗憲庭。用來(lái)揭示跨越時(shí)空的古代與當(dāng)代不得志知識(shí)分子的生活狀態(tài)和相似的郁悶心態(tài)。以《簪花侍女圖》為原型的《新女性》把原作宮廷女性壓抑無(wú)聊的處境重設(shè)為“當(dāng)下流行文化和經(jīng)濟(jì)繁榮的虛假面孔下，無(wú)處不見(jiàn)穿金戴銀、服飾華麗的假貴族，表面上看她們非常自信和幸福，前途燦爛，而其實(shí)內(nèi)心卻十分膽怯……生活背后是無(wú)數(shù)辛酸”【注釋24】。在《步輦圖》基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《我能和你合作嗎》中，用唐太宗接見(jiàn)吐蕃使者時(shí)顯示的一種對(duì)異族弱勢(shì)的霸權(quán)，來(lái)諷刺美國(guó)消費(fèi)經(jīng)濟(jì)（以麥當(dāng)勞快餐連鎖店和可口可樂(lè)飲料為代表）擴(kuò)張霸權(quán)下，中國(guó)人的被迫獻(xiàn)媚和無(wú)奈屈從。這種極其表面化的運(yùn)用和搜腸刮肚地尋求對(duì)應(yīng)關(guān)系的形式，把將中國(guó)傳統(tǒng)文化可利用資源和如何運(yùn)用的思考限制在非常狹隘的范疇之中，實(shí)在是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的悲哀。應(yīng)當(dāng)值得警覺(jué)的是，可以如上述作品那樣利用的經(jīng)典作品畢竟不多，即原作不是經(jīng)典作品也就根本沒(méi)有利用價(jià)值。這會(huì)導(dǎo)致另外一個(gè)后果——不同的藝術(shù)家會(huì)選取相同的經(jīng)典作品做新作品，生產(chǎn)出一個(gè)原作的無(wú)數(shù)“翻版”。可笑的例子是：同在2000年，王慶松的《我能和你合作嗎》用到了《步輦圖》；周?chē)[虎的《中國(guó)摹本·步輦圖》中再次出現(xiàn)原作形式，主題無(wú)非變成了一種畸形現(xiàn)代的男女性別差異關(guān)系。一件經(jīng)典作品被更多的藝術(shù)家摹用，其根本上只能說(shuō)明原作的所指群的強(qiáng)大，而再多的摹本都只不過(guò)是原作不同時(shí)空下的闡釋和附庸，新作相對(duì)而言就失去了自己的藝術(shù)史存在價(jià)值。
　　一向聰明的蔡國(guó)強(qiáng)在作《威尼斯收租院》時(shí)已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，作品形式上在照搬原作的基礎(chǔ)上加入了現(xiàn)場(chǎng)復(fù)制、發(fā)放原作說(shuō)明書(shū)，并考慮到觀(guān)眾的參與性和作品物理變化（塑造和剝落）等等復(fù)雜因素?？墒怯^(guān)眾對(duì)原作意義的了解（中國(guó)人是熟知此作，外國(guó)人也可通過(guò)說(shuō)明得知其歷史背景和主題思想）加上原作形式上超凡的寫(xiě)實(shí)功力和龐大的真實(shí)場(chǎng)面完全排擠了蔡國(guó)強(qiáng)精心安排的那些“新”形式語(yǔ)言。原作從視覺(jué)（雕塑本身）和主題（剝削、暴力、壓迫）上吸引并征服了觀(guān)眾。使蔡國(guó)強(qiáng)的過(guò)程藝術(shù)構(gòu)想在原作的對(duì)抗下流產(chǎn)。
　　如此看來(lái)，此類(lèi)作品成功的例子必須同時(shí)具備我們?cè)诖祟?lèi)型開(kāi)頭總結(jié)的形式的種類(lèi)第三種和觀(guān)念的第二種兩個(gè)特點(diǎn)。那就要討論邱志杰的《重復(fù)書(shū)寫(xiě)一千遍〈蘭亭序〉》和黃巖的《人體山水》系列。
　　邱志杰是少數(shù)幾個(gè)縱橫于當(dāng)代新藝術(shù)各種類(lèi)、各領(lǐng)域的藝術(shù)家之一，也是精于觀(guān)念思辯和形式創(chuàng)造兩方面的代表人物。理智的思維保證了他作品觀(guān)念的敏銳和深度，對(duì)形式語(yǔ)言的探索則確定了其作品形式的獨(dú)特和精到。邱志杰集兩者于一身的代表作就是《重復(fù)書(shū)寫(xiě)一千遍〈蘭亭序〉》。過(guò)程是他在1992——1995年間在同一張紙上不厭其煩地重復(fù)書(shū)寫(xiě)一千遍王羲之的名帖《蘭亭序》。結(jié)果是字與字的疊加、筆墨的混染使字本身難以辨認(rèn)，只留下一片濃重的墨跡。這件作品的形式（過(guò)程、媒材）雖然簡(jiǎn)單卻鮮明有力，蘊(yùn)涵變數(shù)，發(fā)人深省。《蘭亭序》的出現(xiàn)（書(shū)寫(xiě)第一遍）到它的覆亡（近一千遍）的視覺(jué)形式和作者必恭必敬的漫長(zhǎng)摹寫(xiě)過(guò)程提示我們，這件作品并不是為了顛覆原作的權(quán)威性或是某種調(diào)侃意識(shí)。它牽引我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)更深層的藝術(shù)家訴求的哲學(xué)般的觀(guān)念。邱志杰的自述為我們打開(kāi)了思路：“首先是排除書(shū)法的文字性，將書(shū)法還原為造型產(chǎn)品即墨跡，從而達(dá)到抽象的純粹性?！倍蟆皩?shū)寫(xiě)還原為書(shū)寫(xiě)本身”，“最終主體在形體消失的大片墨痕上成為隱形者”。作品真正的意義是“只有形象消隱之后書(shū)法自身的形象才得以清晰。書(shū)寫(xiě)一千遍《蘭亭序》就成為對(duì)藝術(shù)本體論的論證”。此作品是運(yùn)用中國(guó)式的資源和手段，以過(guò)程消解目的，消滅本體論的后現(xiàn)代藝術(shù)最為經(jīng)典的例證。它的形式構(gòu)成因素——《蘭亭序》及“書(shū)法、書(shū)寫(xiě)對(duì)邱志杰來(lái)講，不過(guò)是一個(gè)順手的借喻和論證自己思考主題的方式而已”【注釋25】。傳統(tǒng)名帖在這里沒(méi)有因?yàn)槿鐚?shí)的摹寫(xiě)生成對(duì)新作意義上的干擾和制約，關(guān)鍵在于它形象的消失過(guò)程反而促成了作品形式的新意和觀(guān)念的完善。該作品在邱志杰的巧妙設(shè)置和具有精煉力度的形式呈現(xiàn)上完成了傳統(tǒng)作品完整創(chuàng)造意義上的“為我所用”。
　　黃巖《人體山水》的機(jī)敏之處一是他所選的參照物——中國(guó)山水畫(huà)只是一個(gè)寬泛的形式范式，并不是一些十分著名的經(jīng)典作品，是最為普通意義上的“山水畫(huà)”，沒(méi)有特指。這就給他的作品營(yíng)建了一個(gè)相對(duì)開(kāi)放的空間，山水畫(huà)除了帶有中國(guó)文化特征外沒(méi)有更多的象征意義和主題思想，使觀(guān)眾和批評(píng)家的眼光不會(huì)轉(zhuǎn)向“經(jīng)典山水畫(huà)本身”而是傾向于“山水畫(huà)”的美學(xué)概念。二是他的“變”是在山水畫(huà)必須依附的材質(zhì)媒介上做文章，而不是偷換作品的環(huán)境和形象。黃巖將“傳統(tǒng)山水畫(huà)的實(shí)現(xiàn)方式進(jìn)行更適應(yīng)當(dāng)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，宣紙材料為藝術(shù)家及模特的身體……所代替，成為承載傳統(tǒng)人文精神的日常對(duì)象”【注釋26】。黃巖的創(chuàng)作看似眼光獨(dú)到，獨(dú)特的形式創(chuàng)造來(lái)自他生活中把水墨繪在自己臉上的偶然實(shí)驗(yàn)。于是在山水畫(huà)與人體結(jié)構(gòu)的起伏、膚色的映襯下顯得相得益彰，既新穎又合理時(shí)，一種同樣簡(jiǎn)潔有效的形式美感應(yīng)運(yùn)而生。如此的“結(jié)合”不可思議的應(yīng)證了黃巖關(guān)于自己作品的闡釋——“公元10世紀(jì)的中國(guó)知識(shí)分子在筆下的山水中發(fā)現(xiàn)人與自然的同根以及天人合一的重要性，這正是今天無(wú)數(shù)個(gè)環(huán)保主義者所夢(mèng)想的一種境界”【注釋27】。這樣形式與觀(guān)念的生成并不是牽強(qiáng)的，形式與觀(guān)念融合得天衣無(wú)縫是最好的證明。山水畫(huà)既沒(méi)有與人體格格不入，也沒(méi)有攪亂觀(guān)眾的視覺(jué)和思考。媒介的更換本身使傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)找到了存在價(jià)值，使抽象的文化積淀轉(zhuǎn)化成新式的形式話(huà)語(yǔ)，傳達(dá)給當(dāng)代觀(guān)眾真實(shí)確切的感知效果，在傳統(tǒng)與當(dāng)代，創(chuàng)作與接受中建起深度關(guān)聯(lián)。
　　通過(guò)邱志杰和黃巖的作品分析，我們認(rèn)識(shí)到對(duì)傳統(tǒng)作品的利用必須建立在“形而上”的文化內(nèi)在積淀上，從文化深度著手，使其與當(dāng)代社會(huì)和大眾接受能力之間搭起一座橋梁。這橋梁便是“求變”的創(chuàng)造性形式和擴(kuò)展、開(kāi)放的觀(guān)念意義。相反，只做“形而下”的模仿只能永遠(yuǎn)是一個(gè)表面的文化視覺(jué)噱頭。
（三）民俗文化類(lèi)型
　　這個(gè)類(lèi)型的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)十分籠統(tǒng)，起碼在形式外觀(guān)和媒介材料上不象文字符號(hào)和經(jīng)典作品類(lèi)型那樣有明確的統(tǒng)一標(biāo)識(shí)。此類(lèi)型的標(biāo)準(zhǔn)比較復(fù)雜，可能是運(yùn)用具體的民間藝術(shù)語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)慣或抽象古代文化意識(shí)形態(tài)為形式媒介或創(chuàng)作方法制作的后形式藝術(shù)作品。因?yàn)榫唧w到作品的形態(tài)變化各異，但卻又“中國(guó)味”十足。在此討論的代表藝術(shù)家除呂勝中外，其他都是旅居西方的中國(guó)藝術(shù)家，如蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯、陳箴。在他們的作品中，剪紙、巫術(shù)、火藥、龍形、風(fēng)水術(shù)、指南車(chē)、紙與紙漿、周易與八卦、編鐘、中式桌椅家具等等帶有明顯東方文明和風(fēng)俗習(xí)慣的藝術(shù)形式或物質(zhì)成為了他們享譽(yù)世界的形式語(yǔ)言要素。
　　蔡國(guó)強(qiáng)的國(guó)際成功最強(qiáng)有力的后盾是他作品中蘊(yùn)涵的中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化基因及其“駕御宏大題材的制作能力”（李小山語(yǔ)）。更重要的是他以看似輕松游戲式的創(chuàng)作打出“中國(guó)牌”，贏(yíng)得世界性的成功，沒(méi)有壓迫感和外在的強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)對(duì)抗。民俗文化在他那里已經(jīng)溶入血脈并自然轉(zhuǎn)化為他的形式語(yǔ)言，“中國(guó)牌”成了他的“個(gè)人品牌”。標(biāo)志就是他的“爆炸美學(xué)”。爆炸美學(xué)的源頭是中國(guó)古代四大發(fā)明之一的火藥。一個(gè)華人藝術(shù)家一貫性地以此為形式做充滿(mǎn)變化系數(shù)的“時(shí)間裝置”，自然容易確立在西方藝壇的地位。可以說(shuō)在蔡國(guó)強(qiáng)那里，火藥是一種先入為主的形式方法論，“火藥既是觀(guān)念又是形式”。他鐘情于火藥爆炸時(shí)那種瞬間的破壞力量和張力產(chǎn)生的美。如其所言“火藥包含東方文化特質(zhì)，爆炸產(chǎn)生的速度和張力、蘊(yùn)涵的時(shí)空概念的傳達(dá)、釋放的強(qiáng)大的力量”。后來(lái)他又為爆炸找到了更高深的哲學(xué)意義，“人工與自然、有限與無(wú)限、破與立并存”的中國(guó)宇宙觀(guān)，借此考證渺小的人的命運(yùn)【注釋28】。我們面對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的作品往往會(huì)產(chǎn)生這樣一種狀況：作品傳達(dá)的所謂“觀(guān)念”是十分簡(jiǎn)單的，并非深不可測(cè)，而長(zhǎng)駐我們心中的卻是那些作品的形式語(yǔ)言幻化出的壯麗“美”感。原因在于認(rèn)為“藝術(shù)可以亂搞”的蔡國(guó)強(qiáng)是一個(gè)藝術(shù)頑童，主要力量不在作品的觀(guān)念深度上，而在作品的表現(xiàn)形式和現(xiàn)場(chǎng)效果中。舞美設(shè)計(jì)的教育注定了他有著超乎他人的設(shè)置、利用環(huán)境的癖好，以及追求不可操控的戲劇性效果。正好火藥的爆炸前后差異與瞬間的美麗壯觀(guān)滿(mǎn)足了他的愿望。所以火藥在他手中成為駕輕就熟的媒介，獨(dú)一無(wú)二的標(biāo)記。他只需要在作品創(chuàng)作時(shí)考慮當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境和歷史淵源、語(yǔ)境關(guān)系就可以在那里套用“爆炸美學(xué)”的公式?！叭绶ㄅ谥啤贝媪恕皠?chuàng)作”，觀(guān)念留給了作品所在地的文化能指來(lái)完成【注釋29】。問(wèn)題也就出在這里，火藥不再是“中國(guó)傳統(tǒng)文化”的代表，而是蔡國(guó)強(qiáng)藝術(shù)的代表?；鹚帯八饺嘶币院笞兂闪瞬虈?guó)強(qiáng)藝術(shù)的枷鎖。作品的形式美感突出，觀(guān)念的主題卻被淡化遺忘，即便有也很牽強(qiáng)。作為后形式藝術(shù)，這樣等于形式與觀(guān)念出現(xiàn)了斷層，失去了必要的結(jié)合。如果作品的觀(guān)念意義必須在作品形式語(yǔ)言之外的環(huán)境、地點(diǎn)中去找尋，那么其生命力何在？涂有形式的后形式藝術(shù)作品透露出觀(guān)念與形式的失衡，開(kāi)放性與有效性同時(shí)被阻斷。蔡國(guó)強(qiáng)也運(yùn)用過(guò)很多“龍”的形狀作為作品的形式輪廓，如“龍窯”，《龍來(lái)了、狼來(lái)了，成吉思汗的方舟》等，象征中國(guó)的力量和無(wú)上的權(quán)利以及中西文化政治沖突中的東方威脅論。從觀(guān)念與形式結(jié)合的有效性角度上看，這批作品要優(yōu)于火藥作品。
　　與蔡國(guó)強(qiáng)一樣，在西方的另外兩位華人藝術(shù)家黃永砯和陳箴也在運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化進(jìn)行藝術(shù)探索。他們與蔡最大的不同是沒(méi)有像“火藥”那樣的確立一個(gè)成熟的形式語(yǔ)言代號(hào)。他們的創(chuàng)作變化多端，因時(shí)、地不同而異。支持他們的更多是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神（禪學(xué)），然后他們將精神物質(zhì)化或手段化。
　　黃永砯擁有一套系統(tǒng)的創(chuàng)作觀(guān)念卻不依賴(lài)一種固定形式模式。他作品的形式多變令人驚嘆，似乎一直警覺(jué)地避開(kāi)藝術(shù)界普遍存在的利用傳統(tǒng)文化資源表面化的傾向。批評(píng)家楊天娜總結(jié)其策略為“用‘以西打東和以東打西’來(lái)打破西方現(xiàn)代性的概念的疆界，提出一種不受拘束的他者可能”【注釋30】。此“他者”是力求“非東非西”的，一切中心主義和機(jī)會(huì)主義界限外的“他者”，也就是黃自稱(chēng)的“非文化”概念【注釋31】。指的不是作品沒(méi)有文化含義，而是一種在東西方文化之間若即若離的中和（禪與達(dá)達(dá)的近似、接受與反抗的并存）。由中和表現(xiàn)出一種個(gè)人智慧根基上的挑戰(zhàn)精神。黃永砯在1989年前挑戰(zhàn)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的自我刻意表現(xiàn)和形式美傾向，1989年移居法國(guó)后挑戰(zhàn)西方文化霸權(quán)，90年代中期又開(kāi)始挑戰(zhàn)國(guó)際政治權(quán)力和較量問(wèn)題。批評(píng)家侯翰如稱(chēng)之為“話(huà)語(yǔ)統(tǒng)治權(quán)力的文化抵抗策略”。
　　挑戰(zhàn)和抵抗卻不能阻止我們?cè)谒淖髌沸问街懈Q見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的遺傳因子。他早期著名的《大轉(zhuǎn)盤(pán)系列》【注釋32】便是一例。始終作為黃創(chuàng)作智慧源頭的東方傳統(tǒng)文化是“禪學(xué)”和《周易》。轉(zhuǎn)盤(pán)本身并不是一件作品，而是創(chuàng)作工具之一，是《周易》和風(fēng)水術(shù)的藝術(shù)物質(zhì)載體。黃用轉(zhuǎn)盤(pán)做作品如同風(fēng)水先生占卜一般。他的初衷是取消藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主觀(guān)作用，代之以偶然性。最后產(chǎn)生的作品似乎并沒(méi)有這創(chuàng)作方式吸引人（其中只有《〈中國(guó)繪畫(huà)史〉與〈西方繪畫(huà)簡(jiǎn)史〉在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》由于其觀(guān)念含義最為著名）。因?yàn)檫@種創(chuàng)作方式本身是中國(guó)道、禪文化和道具形式與西方達(dá)達(dá)主義理念的結(jié)合，同樣又是對(duì)雙方的戲謔和超越。它本身如同作品一樣是對(duì)中西文化結(jié)合問(wèn)題表面化爭(zhēng)論不休做出的具體有力的諷刺。實(shí)際上正如黃永砯的名言“禪是達(dá)達(dá)，達(dá)達(dá)是禪”昭示的，中西文化很多相似點(diǎn)上是不分彼此的。
　　移居法國(guó)后的黃永砯可能更多的體會(huì)到一個(gè)華人藝術(shù)家處于歐洲文化中心的“邊緣”處境和文化中心意識(shí)形態(tài)。因此采用了一種“游擊隊(duì)”式（邱志杰語(yǔ)）的反抗——作品強(qiáng)調(diào)中國(guó)特質(zhì)，以便對(duì)立于西方統(tǒng)治體系外?！坝螕絷?duì)”方式是他作品形式的有趣比喻，可以看作蔡國(guó)強(qiáng)以火藥為基礎(chǔ)的“陣地戰(zhàn)”方式的對(duì)比。即沒(méi)有特定的形式語(yǔ)言（雖然可能仍有《易經(jīng)》的痕跡），時(shí)刻根據(jù)地點(diǎn)、時(shí)間、展覽需要的不同采用不同的媒材創(chuàng)作。講究變幻和創(chuàng)造性，是主動(dòng)出擊的進(jìn)攻探求，不是形式上的防守姿態(tài)。這些作品的中國(guó)特質(zhì)不是簡(jiǎn)單展示在形式上，而是與觀(guān)念內(nèi)容（反西方文化霸權(quán)與后殖民主義）共同作用生效的，否則形式是沒(méi)有獨(dú)立美學(xué)意義的。如利用風(fēng)水儀器和帳篷營(yíng)造的《占卜者之屋》，1000只蝗蟲(chóng)和三只蝎子做成的《黃禍》，以及《世紀(jì)劇場(chǎng)》用巫教養(yǎng)蟲(chóng)的“蠱”形和古羅馬斗獸場(chǎng)結(jié)合的容器加上多種昆蟲(chóng)斗爭(zhēng)于其中來(lái)影射當(dāng)代中國(guó)文化熱對(duì)西方的沖擊，運(yùn)用中國(guó)古代墳?zāi)古c神獸“玄武”形態(tài)相似構(gòu)成的《翻過(guò)來(lái)的墳?zāi)埂?，用大碗?7為限商品的《大限》隱喻香港回歸，直到1999年威尼斯雙年展的《一人九獸》。這些形式素材并不是如漢字那樣極為典型的中國(guó)文化代表，它們只是中國(guó)民俗文明中的一些“旁門(mén)左道”，但正是這些“劍走偏鋒”卻擁有自由和開(kāi)放的語(yǔ)義，而誰(shuí)也不能否認(rèn)他們的“中國(guó)性”。 黃永砯對(duì)中國(guó)文化的超越在這樣一種機(jī)智的運(yùn)用上成立，形式在西方觀(guān)眾前產(chǎn)生完全的另類(lèi)“差異性”（注意，他的作品多在西方展覽，觀(guān)眾以西方人為主）；開(kāi)放性是形式的怪異和與東西方文化的距離——他者方式造成的；有效性則由特殊展覽場(chǎng)（西方性質(zhì)）和形式語(yǔ)言自身（中國(guó)性質(zhì)）含義共生，針對(duì)東西方文化沖突；整體作品形式的多變和創(chuàng)作觀(guān)念的系統(tǒng)又整合成黃永砯藝術(shù)上的“身份性”。他對(duì)民俗文化的他者運(yùn)用為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)擁有自己的方法論提供了頗具積極意義的一條線(xiàn)索，一個(gè)跨國(guó)界、反中心的戰(zhàn)略性經(jīng)驗(yàn)。
　　與黃永砯類(lèi)似的另一位已故華人藝術(shù)家是同樣居住在巴黎的陳箴。他因處境和經(jīng)歷與黃的相近導(dǎo)致作品主題和觀(guān)念也與黃基本相同。但是作品形式又顯示出與黃不同的特色。這基于兩點(diǎn)原因：一是陳不像黃要做一個(gè)兩種文化間的他者。黃對(duì)中國(guó)文化也保持一種敏感的警惕，盡量選取其中的“另類(lèi)”資源。陳更注重“最出色的藝術(shù)家會(huì)努力和當(dāng)代西方藝術(shù)保持距離”【注釋33】。他與中國(guó)文化的聯(lián)系就更為明顯、緊密。二是陳的舞美設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)出身決定了他更加注意作品形式的多層次和多感官效果以及與環(huán)境的關(guān)系。與黃的作品的神秘感相反是一種生活物質(zhì)構(gòu)成的樸素感?？傮w來(lái)說(shuō)陳箴的裝置作品形式展是一種精美細(xì)致的“能場(chǎng)”，形式與觀(guān)念的結(jié)合更自然，是物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的；黃永砯的作品則更怪誕，是哲學(xué)政治性質(zhì)的。
　　陳箴把裝置藝術(shù)理解為“特為一個(gè)空間設(shè)計(jì)的裝置，就是風(fēng)水”【注釋34】。這一理解一直貫穿于他所有創(chuàng)作之中。他的裝置作品以中國(guó)物質(zhì)為形式卻和其作品所處的大背景（國(guó)家、城市），小環(huán)境（展廳、展地）達(dá)成統(tǒng)一，有效地傳達(dá)作品的內(nèi)涵觀(guān)念。1995年在日內(nèi)瓦聯(lián)合國(guó)大廈前做的裝置《圓桌》在原材料上選取來(lái)自五大洲的29張形態(tài)各異的椅子（其中有不少中國(guó)式木椅）象征著全球人民的聚集。和一張大圓桌組成貌似中國(guó)的風(fēng)俗“聚餐”與西方的“圓桌會(huì)議”狀態(tài)。其特點(diǎn)在于所有椅子用中國(guó)木匠鑲嵌法嵌入圓桌之中，形成無(wú)法入坐的，不可分割的封閉整體。生活化的簡(jiǎn)單形式與所處的聯(lián)合國(guó)大廈共筑了一個(gè)深刻的觀(guān)念——世界各民族的共存的虛偽，實(shí)際上是無(wú)法對(duì)話(huà)的，暗示聯(lián)合國(guó)的權(quán)力制約和政治交易。1998年創(chuàng)作于以色列特拉維夫博物館的《絕唱——各打五十大板》是件形式非常復(fù)雜和龐大的作品。其觀(guān)念是借用中國(guó)佛教禪宗“各打五十大板”的說(shuō)法來(lái)提出對(duì)“巴以沖突”藝術(shù)的解決方案。作品形式奇特：包括一是從全世界各地收集來(lái)的一百?gòu)堃巫雍臀鍙埓哺难b成可敲擊的“皮鼓”，用若干木架相連吊起，配以100根左右的“擊鼓棒”（由警棍、武器零件、各類(lèi)棍棒等物充當(dāng)）組成巨大的裝置。二是在開(kāi)幕式邀請(qǐng)三位西藏喇嘛鳴鼓頌經(jīng)，為和平祈福，再由專(zhuān)業(yè)鼓手示范演奏，然后任由觀(guān)眾擊打來(lái)發(fā)泄其壓抑的激情、憤怒和愛(ài)。用陳箴自己的話(huà)來(lái)說(shuō)：“擊鼓是一種治療，是一種自我懲罰和自我警示；只有在觀(guān)眾擊鼓的時(shí)候，作品才算完成。”此作品不僅具有大氣磅礴的中國(guó)式視覺(jué)造型效果，而且強(qiáng)調(diào)了觀(guān)眾參與的體驗(yàn)效果?？梢韵胂笥^(guān)眾在用那些暴力工具作為鼓棒享受敲擊快感之時(shí)，聽(tīng)到的是隆隆震撼之聲。對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)是對(duì)暴力沖突的警醒之音，喚起良知，在敲擊中消解仇恨。作品的開(kāi)放性是由特殊造型的“打擊樂(lè)器”和觀(guān)眾的敲擊構(gòu)成的（顯然不是單純的樂(lè)器），而有效性是作品文化的含義與特殊的地點(diǎn)——以色列（巴以沖突中心）連接成的。奇妙精致、氣勢(shì)滋縱的中國(guó)化形式語(yǔ)言與觀(guān)眾參與和聲音的共謀體現(xiàn)了陳箴善于控制和制造大場(chǎng)面作品的特點(diǎn)——整個(gè)作品如同觀(guān)眾和接受者在裝置里演出他導(dǎo)演的特定寓意的戲劇。他類(lèi)似的作品還有《天井祭》、《借尸還魂》、《日咒》等。
　　呂勝中的裝置作品與以上藝術(shù)家的不同不單單是直接采用剪紙方式和形象。首先他的作品的民俗文化資源是單調(diào)而固定的。造型方式直接采用中國(guó)民間剪紙，甚至基本單元形象也是大大小小、大同小異的紅色小人。同時(shí)他也意識(shí)到單憑這種具體形式是很難創(chuàng)造出適于現(xiàn)代生活和社會(huì)問(wèn)題的新作品，所以必須發(fā)掘出與此形式相關(guān)聯(lián)的當(dāng)代意義（自言“我自然不愿意切斷自己的藝術(shù)道路與當(dāng)代文化現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)”）。其次，也就是這種當(dāng)代意義同樣源于剪紙?jiān)诿耖g的重要主題——生命，即全人類(lèi)共有的生命意識(shí)。如此，單純的方式擁有了寬廣且適用于全世界的觀(guān)念內(nèi)容。他的作品意義不似黃永砯、陳箴、蔡國(guó)強(qiáng)總在考慮東西方文化的沖突，持有某種批判態(tài)度，而是以博大的胸懷和近乎原始巫術(shù)的裝置形態(tài)表現(xiàn)一種理想主義色彩的人文終極關(guān)懷。從形式到觀(guān)念都最大限度的保留了傳統(tǒng)文化的原義。呂勝中的作品是后形式藝術(shù)中形式?jīng)Q定觀(guān)念的一個(gè)有力證據(jù)。他是極為熱愛(ài)民間藝術(shù)（剪紙）而從形式入手探尋觀(guān)念意義并加以表達(dá)。同時(shí)也是民俗資源、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)大到適合全人類(lèi)心境的當(dāng)代藝術(shù)企圖的典型。
　　在他的作品《招魂》中，成為其風(fēng)格特點(diǎn)的小紅人作為符號(hào)（代表民俗和巫術(shù)）通過(guò)無(wú)數(shù)復(fù)制的手段布滿(mǎn)四壁和天棚或是生活中的一切可能空間，形成一件大型的裝置藝術(shù)或環(huán)境藝術(shù)。作品的視覺(jué)效果在那數(shù)不盡的帶有極強(qiáng)裝飾意味的小紅人空間是無(wú)可置疑的強(qiáng)烈。在中國(guó)確實(shí)人們能感受到紅色空間和躍動(dòng)的紅人背后隱藏的生命意識(shí)的招搖和火暴詭異的喜悅。然而由于作品從形式到觀(guān)念皆與民間藝術(shù)過(guò)于接近（只是在展示方法上略施小計(jì)，基本上還是按照招魂儀式來(lái)布置），很難在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中體現(xiàn)出藝術(shù)的創(chuàng)造性和觀(guān)念意義所在?？辗旱纳庾R(shí)和熱情僅僅是個(gè)空想的烏托邦，并沒(méi)有確實(shí)的針對(duì)效果，以簡(jiǎn)單民間剪紙為媒介，過(guò)于限定式的形式阻礙了傳達(dá)其它觀(guān)念的可能性，逃脫不了形式和原義的單一對(duì)應(yīng)，缺乏發(fā)展?jié)撃?。在差異性和?chuàng)造性上未能達(dá)到創(chuàng)新。其根本原因即是民間藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)如若不經(jīng)過(guò)再造轉(zhuǎn)化是難以在當(dāng)代生效的。在世界范圍中不能擺脫“民粹主義”和異質(zhì)文化獵奇的眼光，因?yàn)樗漠?dāng)下意義是微弱的，難以理會(huì)的，僅僅是種形式上的重現(xiàn)、摹仿和販賣(mài)。在后形式藝術(shù)中理想主義的作用是不及現(xiàn)實(shí)主義的。
　　后形式藝術(shù)中,運(yùn)用民俗文化作為形式語(yǔ)言或創(chuàng)作方式的重要藝術(shù)家和作品還有:尹秀珍的裝置和環(huán)境藝術(shù)《酥油鞋》、施慧的裝置編織藝術(shù)《結(jié)》系列、余極的行為藝術(shù)《對(duì)水彈琴》、宋冬的行為藝術(shù)《印水》，楊詰昌在其墨畫(huà)中使用中藥，朱金石熱衷于使用宣紙……他們有的將民俗文化精神作為行為的指導(dǎo)思想，有的把民俗文化物質(zhì)作為作品的形式媒材，在此不再贅述.

注釋?zhuān)?/strong>

17.詳見(jiàn)《觀(guān)念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩(shī)學(xué)》第89——92頁(yè)  張曉凌 著  吉林美術(shù)出版社
18.引自《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》第194頁(yè) 高名潞等 著  上海人民出版社
19.引自《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》第201頁(yè) 高名潞等 著  上海人民出版社
20. 徐冰造字方法可參閱《觀(guān)念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩(shī)學(xué)》第124頁(yè)  張曉凌 著 吉林美術(shù)出版社
21.如尹吉男與徐冰立足刻字艱辛過(guò)程認(rèn)為的“無(wú)聊”、“渡過(guò)”、“無(wú)意義性”（參看尹吉男《獨(dú)自叩門(mén)》第68頁(yè)） 高名潞提出的與吳山專(zhuān)頓悟參禪相對(duì)的“漸悟參禪”（參看高名潞《天才出于勤奮，觀(guān)念來(lái)自手工——徐冰的藝術(shù)和方法論》刊載于“美術(shù)同盟”網(wǎng)站   ARTS.TOM.COM 評(píng)論版） 張強(qiáng)認(rèn)為“文化積累對(duì)靈魂的遮蔽”（《迷離錯(cuò)置的影像》第118頁(yè)） 張曉凌“解構(gòu)對(duì)新潮美術(shù)本體論及功能論的全面顛覆與拆解”（《解構(gòu)與重建的詩(shī)學(xué)》）
22.《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》第317頁(yè) 呂澎、易丹 著  湖南美術(shù)出版社
23.谷文達(dá)已完成的系列裝置藝術(shù)《聯(lián)合國(guó)》：
*《聯(lián)合國(guó)——波蘭紀(jì)念碑：住院的歷史博物館》1993
*《聯(lián)合國(guó)——意大利紀(jì)念碑：上帝和子民》1994
*《聯(lián)合國(guó)——荷蘭紀(jì)念碑：V.O.G.-W.I.G.》1994
*《聯(lián)合國(guó)——以色列紀(jì)念碑：猶太人》1995
*《聯(lián)合國(guó)——美國(guó)紀(jì)念碑：后殖民主義熔爐》1995
*《聯(lián)合國(guó)——瑞典俄國(guó)紀(jì)念碑：國(guó)際警察》1996
*《聯(lián)合國(guó)——美國(guó)紀(jì)念碑二號(hào)：美夢(mèng)國(guó)》1996
*《聯(lián)合國(guó)——英國(guó)紀(jì)念碑:迷津》1996
*《聯(lián)合國(guó)——臺(tái)灣紀(jì)念碑：神話(huà).遺失的王朝》1997
*《聯(lián)合國(guó)——香港紀(jì)念碑：歷史的沖突》1997
*《聯(lián)合國(guó)——南非紀(jì)念碑：祈禱之墻》1997
*《聯(lián)合國(guó)——溫哥華紀(jì)念碑：蛻變》1998
*《聯(lián)合國(guó)——中國(guó)紀(jì)念碑：天廟》1998
24.引自《美術(shù)文獻(xiàn)-當(dāng)代圖片藝術(shù)專(zhuān)輯》 2002年 第18頁(yè) 王慶松的自述
25.詳見(jiàn)《觀(guān)念藝術(shù)——解構(gòu)與重建的詩(shī)學(xué)》第205頁(yè)  張曉凌 著
26.《美術(shù)文獻(xiàn)-當(dāng)代圖片藝術(shù)專(zhuān)輯》 2002年 第28頁(yè) 顧振清《黃巖推介辭》
27.《美術(shù)文獻(xiàn)-當(dāng)代圖片藝術(shù)專(zhuān)輯》 2002年 第29頁(yè) 黃巖自述
28.詳見(jiàn)《今日先鋒》第9期 第45頁(yè) 《黃篤與蔡國(guó)強(qiáng)訪(fǎng)談》
29.蔡國(guó)強(qiáng)實(shí)施爆炸作品的地點(diǎn)包括：日本廣島（第一顆原子彈投放地）、美國(guó)內(nèi)華達(dá)（第一次原子彈爆炸實(shí)驗(yàn)地）、曼哈頓、德國(guó)卡塞爾、中國(guó)臺(tái)北、嘉峪關(guān)長(zhǎng)城、上海等。
30.引自《今日先鋒》第10期 第73頁(yè)  楊天娜《黃永砯，多文化之間的賭博者》
31.“非文化不應(yīng)該是一種與文化相對(duì)應(yīng)的姿態(tài)。一個(gè)人應(yīng)該努力去探尋另一種文化，換句話(huà)來(lái)說(shuō)就是，一個(gè)人對(duì)文化習(xí)慣感知有一種批評(píng)態(tài)度?！瓕?duì)我來(lái)說(shuō)，非文化的功能就是給他者的東西下定義”—— 黃永砯
32.具體形式是：有一個(gè)像中國(guó)風(fēng)水先生用的羅盤(pán)——一個(gè)獨(dú)立的轉(zhuǎn)盤(pán)圍繞著一根木輪軸轉(zhuǎn)，軸端裝在一個(gè)旋扭里面。轉(zhuǎn)盤(pán)上劃分若干條目，每一條目寫(xiě)著八卦卦象指示或是創(chuàng)作指令。創(chuàng)作依照轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)盤(pán)的結(jié)果進(jìn)行。
33.見(jiàn)《新潮》2001年8月號(hào) 第90頁(yè) 《陳箴與丹尼爾·布倫訪(fǎng)談》
34.同注釋29

注：作者：金秋，2003年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系，本文為作者學(xué)士學(xué)位論文《當(dāng)代形式與傳統(tǒng)文化——后形式藝術(shù)的形式及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的運(yùn)用》