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　　在這篇文章中，我無意建立一個(gè)風(fēng)格動(dòng)力學(xué)的理論模式，也不打算作純思辨的美學(xué)演繹，只是表達(dá)我對藝術(shù)創(chuàng)作歷史的現(xiàn)狀的一些思索。當(dāng)代藝術(shù)劇烈動(dòng)蕩的潮流和社會(huì)審美趣味的變換，使得傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和批評標(biāo)準(zhǔn)受到極大沖擊，平衡正在失去，穩(wěn)定不復(fù)存在。藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換和流派更替的速率如此之快，使藝術(shù)家和批評家都陷入了困惑和痛苦之中。對藝術(shù)家來說，是堅(jiān)持自己的風(fēng)格，保持“純潔”，以滿足社會(huì)公眾已形成的審美趣味，還是聽從心靈跳動(dòng)躁動(dòng)不安的藝術(shù)追求，向新的風(fēng)格挺進(jìn)？放棄自我與追求自我，尊重觀眾與尊重自己，成為一個(gè)惱人的兩難選擇。而批評家則面對著一個(gè)旋轉(zhuǎn)的藝術(shù)世界，在這個(gè)世界中，一件藝術(shù)作品可以同時(shí)出自不同的根據(jù)，建立在多種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上；一個(gè)藝術(shù)家不僅能夠創(chuàng)作不同風(fēng)格的作品，而且還把不同的風(fēng)格帶進(jìn)同一件作品中。理性的本能和心智框架使批評家努力概括、區(qū)分、把握各種風(fēng)格、準(zhǔn)風(fēng)格、風(fēng)格主義的作品；以辨認(rèn)和評價(jià)其價(jià)值，而紛紜的作品卻迫使他不斷反思自身，修改、豐富及至重建自己的批評框架。顯然，對風(fēng)格的靜態(tài)描述、機(jī)械分類已不能適應(yīng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。必須從風(fēng)格的確定性與模糊性、風(fēng)格的穩(wěn)定性與變動(dòng)性中來整體地、辯證地把握運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格。
一、風(fēng)格定義與風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)
　　涉及到風(fēng)格定義，是因?yàn)槿藗儗︼L(fēng)格的理解不同。在布封的“風(fēng)格就是人本身”這句名言中，風(fēng)格是藝術(shù)家通過獨(dú)特的表達(dá)方式而見出他的人格的主觀性特征。呂莫爾將風(fēng)格限于藝術(shù)家對題材的內(nèi)在要求和創(chuàng)作物質(zhì)媒介的適應(yīng)。而黑格爾所指的風(fēng)格，除了服從題材和材料的特性，還推廣到一定藝術(shù)種類、體裁的要求、規(guī)律所形成的一種表現(xiàn)方式，是客觀的?？刀ㄋ够J(rèn)為，風(fēng)格是一種和“個(gè)性”并列的客觀的“時(shí)代精神”，它和個(gè)性共同形成藝術(shù)作品的時(shí)代特征。我這里所談的風(fēng)格，是藝術(shù)創(chuàng)作主體和創(chuàng)作對象、創(chuàng)作手段辯證的獨(dú)特的組合有作品中的整體表現(xiàn)風(fēng)貌，它更接近于黑格爾所指的“獨(dú)創(chuàng)性”。“它把藝術(shù)表現(xiàn)里的主體和對象融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對立。從一方面看，這種獨(dú)創(chuàng)性提示出藝術(shù)家的最親切的內(nèi)心活動(dòng)；從另一方面看，它所給的卻又只是對象的性質(zhì)，因而獨(dú)創(chuàng)性的特征顯得只是對象本身的特征，我們可以說獨(dú)創(chuàng)性是從對象的特征來的，而對象的特征又是從創(chuàng)造者的主體性來的。”[1]在風(fēng)格的諸構(gòu)成因素中，客觀對象（題材、主題、體裁、物質(zhì)材料）固然制約著風(fēng)格的形成，而藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性（獨(dú)特的審美感受、認(rèn)識(shí)和獨(dú)特的表現(xiàn)方法）卻是更為重要的，在藝術(shù)家心理的統(tǒng)攝內(nèi)化和外化表現(xiàn)中，客觀對象的本質(zhì)和風(fēng)格要求升華為“灌注生氣”的藝術(shù)形象。在這一意義上，可以說藝術(shù)風(fēng)格實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作個(gè)性的顯現(xiàn)，創(chuàng)作個(gè)性在社會(huì)實(shí)踐過程中歷史的形成、發(fā)展過程，就構(gòu)成了藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)化理論的基本內(nèi)容。
　　風(fēng)格運(yùn)動(dòng)既存在多種因素的模糊組合，以確實(shí)存在著一種內(nèi)在的邏輯的發(fā)展。對于風(fēng)格發(fā)展的根本動(dòng)因和本質(zhì)，近代西方藝術(shù)史家以不同角度進(jìn)行了探討。李格爾認(rèn)為，藝術(shù)家的“藝術(shù)欲望”（創(chuàng)作沖動(dòng)）是風(fēng)格變化的重要?jiǎng)恿?，他以這種否認(rèn)社會(huì)、文化等外部因素影響的主觀的解釋，來反對斯賓塞及其追隨者關(guān)于風(fēng)格因材料和技巧的革新而變化的觀點(diǎn)。沃爾夫林認(rèn)為風(fēng)格的轉(zhuǎn)變起源于藝術(shù)家眼光的轉(zhuǎn)變，他舉出文藝復(fù)興盛期風(fēng)格與巴洛克風(fēng)格的五種對立，來論證這是兩種不同的想象方式和視覺能力的對立，而視覺能力的發(fā)展有其本身的歷史。德國表現(xiàn)主義的支持者沃林格則注意到風(fēng)格對立與藝術(shù)創(chuàng)造中世界觀的不同和民族差異的關(guān)系。他認(rèn)為，整個(gè)美術(shù)史存在著一種幾何的（抽象的）形式和有機(jī)的（移情的）形式之間的差別，抽象的審美風(fēng)格是受自然壓迫和注重精神現(xiàn)實(shí)的民族的特點(diǎn)，有機(jī)的風(fēng)格是親近自然并能在自然中得到滿足的民族的特點(diǎn)。以上這些風(fēng)格轉(zhuǎn)化理論，都忽視了社會(huì)歷史文化的長期積淀和時(shí)代審美意識(shí)的重大作用，過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的“藝術(shù)欲望”和視覺能力，割裂了創(chuàng)作個(gè)性與時(shí)代審美共性的聯(lián)系。我們強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作個(gè)性在風(fēng)格運(yùn)動(dòng)中的決定作用，而創(chuàng)作個(gè)性的形成（獨(dú)特的審美感受力和表現(xiàn)能力）卻是歷史的、實(shí)踐的、社會(huì)的產(chǎn)物。從根本上說，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格的變遷，是某一時(shí)代審美意識(shí)變化的產(chǎn)物，而藝術(shù)家的風(fēng)格變化，也只有在時(shí)代審美潮流變化的背景上才能定位評價(jià)。但時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的變化，必須通過藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的變化來體現(xiàn)。我認(rèn)為，藝術(shù)風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)，是藝術(shù)家對外在世界和內(nèi)心世界的本質(zhì)、個(gè)人情感和社會(huì)性情感的不斷探測的過程（即感覺印象提升到心理——經(jīng)驗(yàn)意識(shí)中的總體想象性經(jīng)驗(yàn)的過程），并且以各種藝術(shù)材料、手段、組合方式在傳達(dá)過程中進(jìn)一步探索意識(shí)。潛意識(shí)、情感、想象的清晰完美表達(dá)的過程。追求審美意蘊(yùn)的內(nèi)在深刻和豐富、傳達(dá)表現(xiàn)方式的獨(dú)特完美是藝術(shù)風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的主要?jiǎng)恿Α?br /> 　　這個(gè)審美意蘊(yùn)，是充滿情感、形象的想象世界。它包括宇宙意識(shí)（人對自然和人與自然關(guān)系的認(rèn)識(shí)），歷史意識(shí)（人對社會(huì)和人與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)），本體意識(shí)（人對個(gè)體和類的自我觀照及深刻反思）。風(fēng)格運(yùn)動(dòng)人本質(zhì)，確立了風(fēng)格變化的審美判斷和價(jià)值評價(jià)的基本參照坐標(biāo)，即藝術(shù)作品表現(xiàn)這種內(nèi)在審美意蘊(yùn)的清晰度、深度和獨(dú)特程度。它要求作品既包含對客觀世界真實(shí)的表達(dá)和解釋，又能超越表象，成為富有表現(xiàn)性的獨(dú)特精神表述——冥想與靜觀的集合。
二、風(fēng)格的進(jìn)化與退化
　　風(fēng)格，這是技巧升華，獨(dú)創(chuàng)性的才能表現(xiàn)。某種風(fēng)格的形成和確立，標(biāo)志著藝術(shù)家對內(nèi)心世界和客觀世界本質(zhì)某一方面的同步深入和清晰表達(dá)。技巧的運(yùn)用和表現(xiàn)，既從屬于藝術(shù)家內(nèi)在意旨的要求，也較好地適合了藝術(shù)表現(xiàn)對象、體裁、題材、材料等方面的客觀風(fēng)格要求。風(fēng)格的形成是主客觀的統(tǒng)一，對立面的同一。它的進(jìn)一步良性發(fā)展，即上升到獨(dú)創(chuàng)性——天才。天才是高度的才能。如果說，在作風(fēng)這一層次中，還能見出對其他風(fēng)格的模擬，在風(fēng)格這一層次中，還能見出對其它風(fēng)格的融合吸收，那么在天才的作品中，則不依靠模仿，不受一般的技術(shù)技巧規(guī)則約束，是一種開創(chuàng)性的風(fēng)格，“大匠不琢”，“至人無法，無法而法，乃為至法”[2]。與風(fēng)格進(jìn)化序列同存的，還有一個(gè)風(fēng)格退化序列，即風(fēng)格→作風(fēng)→熟練的退化。某一藝術(shù)風(fēng)格由某一藝術(shù)家創(chuàng)造，由門徒或他人全盤仿效和反復(fù)沿襲，稱之為“風(fēng)格主義”，逐步喪失了主體內(nèi)心情感的表現(xiàn)，就成為“習(xí)慣”“習(xí)氣”，退化為作風(fēng)。而作風(fēng)的進(jìn)一步沿襲，幾乎成為僵化的程式，成為模仿者的第二天性，就退化為一種沒有靈魂生氣的、枯燥重復(fù)的矯揉造作，喪失了藝術(shù)的本質(zhì)特征，變成一種手工業(yè)式的熟練。
　　同時(shí)，在風(fēng)格進(jìn)化的三個(gè)層次中，并不是一種必然的能級(jí)躍遷和勻速前進(jìn)過程。存在著層次僵化（某些人一生始終停留在熟練或作風(fēng)層次，不能形成風(fēng)格），層次橫移（即在技術(shù)、技巧或風(fēng)格初期的某一水平階段，呈現(xiàn)出一種不明顯的長期的極緩慢發(fā)展）等多種運(yùn)動(dòng)形態(tài)。

三、風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的基本類型

　　風(fēng)格變化的動(dòng)因很多，根本動(dòng)因是藝術(shù)家“自我復(fù)現(xiàn)”、“自我創(chuàng)造”的內(nèi)在需要?！叭艘褍?nèi)在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識(shí)面前，以便從這些對象中認(rèn)識(shí)他自己。當(dāng)他一方面把凡是存在的東西在內(nèi)心里化成‘為他自己的’（自己可以認(rèn)識(shí)的）另一方面也把這‘自為的存在’實(shí)現(xiàn)于外在世界，因而就在這種自我復(fù)現(xiàn)中，把存在于自己內(nèi)心世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認(rèn)識(shí)的對象時(shí)，他就滿足了上述那種心靈自由的需要。這就是人的自由理性，它就是藝術(shù)以及一切行為和知識(shí)的根本和必然的起源?！盵3]

　　藝術(shù)風(fēng)格變化的另一重要原因根基于藝術(shù)的時(shí)代性，每一時(shí)代和民族都產(chǎn)生自己的藝術(shù)品，具有自己的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)和風(fēng)格就本質(zhì)上說是非重復(fù)性的，因?yàn)榭陀^世界和人的精神發(fā)展也不是簡單重復(fù)，因此，當(dāng)一定的藝術(shù)風(fēng)格形成后，其表現(xiàn)的客觀世界和人的精神發(fā)生了變化，藝術(shù)家對世界的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)就需要尋求更密切更適合的方式，以求達(dá)到新的主客觀統(tǒng)一的把握和表現(xiàn)。

　　正是這種追求心靈自由，不斷探尋表現(xiàn)人和世界的自由理性，使藝術(shù)家在取得一定成就，初步形成風(fēng)格特色后，常常陷入苦惱：變，還是不變?其實(shí)，藝術(shù)風(fēng)格始終處在運(yùn)動(dòng)中，所謂“變”和“不變”，只是風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的兩大基本類型，即深化漸變型和轉(zhuǎn)移突變型。

　　深化漸變型風(fēng)格就是指藝術(shù)家對已形成的個(gè)人風(fēng)格進(jìn)一步深入完善，使其個(gè)性化特征更加鮮明強(qiáng)烈而又更加符合外在世界本質(zhì)。這種藝術(shù)上的深巷掘進(jìn)過程，往往耗去一個(gè)或幾代藝術(shù)家的生命，從而形成一種影響深遠(yuǎn)的流派風(fēng)格及到時(shí)代風(fēng)格，產(chǎn)生藝術(shù)史上的巨匠大師。風(fēng)格深化漸變的另一個(gè)淺層原因是風(fēng)格的社會(huì)性和歷史性，即藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格與流派、民族、時(shí)代的風(fēng)格的內(nèi)在一致性，而藝術(shù)家的深入探尋，既是對個(gè)人內(nèi)心的深入，也是對民族、時(shí)代審美意識(shí)乃至潛意識(shí)的深入。在這一漸變的過程中，藝術(shù)家并未喪失個(gè)性，但他常感到個(gè)性與共性的矛盾，即心靈自由的追求與時(shí)代、民族、流派審美趣味和風(fēng)格的制約。
　　這一風(fēng)格運(yùn)動(dòng)類型特別注重風(fēng)格的個(gè)性特征與風(fēng)格的社會(huì)性的統(tǒng)一，它的深化成功與否，很大程度上取決于藝術(shù)家個(gè)人心態(tài)、素質(zhì)與時(shí)代審美趣味和民族深層審美心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)在契合程度，以及某一流派風(fēng)格對藝術(shù)家個(gè)人的制約影響。
　　近現(xiàn)代中國畫大師齊白石、潘天壽等人的風(fēng)格發(fā)展，基本上是中國傳統(tǒng)繪畫深化漸變型的典型代表。而西方繪畫在印象派以前，也基本屬于此類型，它具有穩(wěn)定性，方向的單一性，注重傳統(tǒng)風(fēng)格的學(xué)習(xí)積累等特點(diǎn)。在深化的過程中，風(fēng)格的有益特征日益強(qiáng)烈，局限缺點(diǎn)也同時(shí)鮮明，如莫奈對印象派風(fēng)格的貢獻(xiàn)與局限的暴露。
　　而轉(zhuǎn)移突變型不過是藝術(shù)家從多側(cè)面，多方面對風(fēng)格運(yùn)動(dòng)本質(zhì)的接近，即藝術(shù)家力求多側(cè)面地深入探測并表現(xiàn)他們內(nèi)心世界和外在世界的審美意蘊(yùn)，以求更加立體、全面地把握世界的真實(shí)、美的本質(zhì)和人的本體、它常常表現(xiàn)為藝術(shù)家不拘于已有的風(fēng)格，為心靈自由的需要所強(qiáng)烈驅(qū)使，不斷探尋新技法和新風(fēng)格。在經(jīng)過一個(gè)沉默（適應(yīng)摸索）或曖昧（風(fēng)格特色不明顯)的風(fēng)格孕育期后，以新的獨(dú)創(chuàng)性面貌出現(xiàn)，而超越社會(huì)、時(shí)代、民族已有的藝術(shù)風(fēng)格。在這種類型中，藝術(shù)家個(gè)性與社會(huì)共性的距離顯然更大，往往是挑戰(zhàn)的意味多于適應(yīng)的順從，藝術(shù)家也往往得到的是社會(huì)的冷淡、沉默或反對。但是，只要這類風(fēng)格在本質(zhì)上與人類深層審美意識(shí)或時(shí)代民族審美意識(shí)相一致（或部分重合），那么，隨著時(shí)間推移，社會(huì)就會(huì)接受并追隨這一風(fēng)格。由于這類風(fēng)格更見出主體的自由心靈，以及對審美時(shí)尚的超越，它的形成也更為困難，也更易流于膚淺的“非他性”（不是其正的個(gè)性）。求新變異的激烈競爭，往往導(dǎo)致創(chuàng)新的雷同，使個(gè)性滲失于沙漠之中，很難形成巨匠大師和有吸引力的中心。結(jié)果，新的風(fēng)格往往以流派群體的面貌出現(xiàn)，形成帕諾夫斯基所說的“無名的美術(shù)史”。現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展生動(dòng)地顯示出這一點(diǎn)。畢加索可以作為轉(zhuǎn)移突變型的代表，他的成功，與他在轉(zhuǎn)移突變中內(nèi)在的、始終如一的審美追求分不開，也與他早年對各種造型材料、手段的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，多方向的跳躍思維所形成的思維定勢有關(guān)。“他是一個(gè)充滿能量的太陽，他發(fā)射出的每道光芒代表著他的每一種不同的風(fēng)格。”[4]
　　深化漸變與轉(zhuǎn)移突變都在藝術(shù)作品中復(fù)現(xiàn)和創(chuàng)造了自我。前者是繼續(xù)攀登風(fēng)格之峰，在保持自我中完善自我，后者是走下風(fēng)格之峰，向新的風(fēng)格之峰卑挺進(jìn)，在放棄自我后尋找新的自我。這自我一旦和人類、社會(huì)、民族的內(nèi)在深層審美積淀相溝通，就會(huì)融化在人類本體的“大我”之中，在有限中獲得無限。
四、風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的若干原則
　　這里談到的風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的原則，指的是風(fēng)格運(yùn)動(dòng)在時(shí)間序列（或風(fēng)格的歷史序列）和空間區(qū)域中的幾種趨勢和狀態(tài)。它們是風(fēng)格運(yùn)動(dòng)本質(zhì)和風(fēng)格的基本特征——獨(dú)特征（即多樣性）的不同側(cè)面的表現(xiàn)。體現(xiàn)為一件作品或一系列作品，一個(gè)藝術(shù)家或一批藝術(shù)家中普遍存在的現(xiàn)象。反映出時(shí)代審美意識(shí)與藝術(shù)審美意識(shí)的差異與統(tǒng)一。如果用一個(gè)明確的概念來概括這些原則的內(nèi)在一致，那就是“不重復(fù)性”。不重復(fù)不等于風(fēng)格，但風(fēng)格區(qū)別的前提是不重復(fù)（這里不排除不同風(fēng)格內(nèi)部構(gòu)成因素的部分重復(fù)）。風(fēng)格不重復(fù)的必然性在于世界的多樣性和藝術(shù)家個(gè)性的多樣性以及審美欣賞者的趣味多樣性。
　　1、選擇原則
　　選擇體現(xiàn)出藝術(shù)家心靈的自由。這心靈的自由來源于藝術(shù)家長期的生活和審美實(shí)踐，在這一社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)上，形成了藝術(shù)家敏銳的感覺、思維和表達(dá)方式，即“實(shí)踐性感覺力”。對客觀外界和主體內(nèi)心，美術(shù)家、音樂家、文學(xué)家等各有其感覺選擇、表達(dá)的獨(dú)特方式，每一藝術(shù)家由于實(shí)踐、個(gè)性、素養(yǎng)的不同，也有自己的選擇表達(dá)方式?！懊恳粋€(gè)藝術(shù)家都從影響他那時(shí)代的形式選擇他喜愛的形式，通過他們來表達(dá)自己?！盵5]
　　2、完善原則
　　在藝術(shù)史發(fā)展的每一階段，我們都能看到藝術(shù)家對風(fēng)格完善的追求，一旦他形成了某種風(fēng)格，就會(huì)盡力使其更加鮮明、強(qiáng)烈，所謂“更加成熟”。這種追求的實(shí)質(zhì)，是藝術(shù)家對藝術(shù)審美意蘊(yùn)表達(dá)的獨(dú)特性和深刻性的渴望。它以藝術(shù)家對完美的技術(shù)和表現(xiàn)技巧的追求為基礎(chǔ)，以藝術(shù)作品構(gòu)成的諸因素和組合達(dá)到高度的完善和諧為理想。它體現(xiàn)在某一藝術(shù)家的系列作品中，也體現(xiàn)了藝術(shù)家群體同時(shí)或先后的不懈追求中。它尊重前人的積累，注意對同代人的借鑒，是一種古典的，傳統(tǒng)的、內(nèi)聚吸收原則。
　　3、極化原則
　　這一原則既是完善原則的特殊表現(xiàn)形式，又反映再現(xiàn)代藝術(shù)的形而上學(xué)傾向，即為了求得藝術(shù)發(fā)展，將藝術(shù)整體的諸構(gòu)成因素分析出來，專門探索其藝術(shù)表現(xiàn)的可能性極限。它可能是在藝術(shù)觀念的層次上，也可能在藝術(shù)形式的層次上，也可能在技術(shù)和材料的層次上，表現(xiàn)出濃烈的興趣和頑強(qiáng)的追求，“獨(dú)持偏見，一意孤行”（徐悲鴻），而且它一旦以某種風(fēng)格出現(xiàn)，就會(huì)身不由已，為其他追隨的藝術(shù)家推向極端。“大概在任何革新運(yùn)動(dòng)中，為了避免平凡，就會(huì)出現(xiàn)失去控制的麻煩，要前進(jìn)，擺脫反對派僵死的手是非常必要的。因此，我必須面對這樣一個(gè)事實(shí)：在任何革新運(yùn)動(dòng)的信徒中，就常常發(fā)生有滑向瘋狂邊緣的傾向?！?[6]這方面最突出的例子，是分析型的西方現(xiàn)代派藝術(shù)對點(diǎn)、線、面、色彩、材料等方面的極端化探索（參看熊秉明：《泛論西方現(xiàn)代派藝術(shù)》、《世界美術(shù)》1985年第1期）。
　　不能否認(rèn)，藝術(shù)上的極端化確實(shí)有滑向瘋狂的現(xiàn)象。但正如自然科學(xué)高度分化的部門研究才導(dǎo)致今天高度綜合的科學(xué)整體發(fā)展，藝術(shù)中對每一個(gè)藝術(shù)基因的深入探索，正是藝術(shù)擺脫原始的和諧，在高度分化基礎(chǔ)上取得新的和諧的前奏。何況在某種意義上講，不和諧也是一種美。明確這一點(diǎn)，我們對帶有極端化傾向的藝術(shù)探索和試驗(yàn)，就能采取一種寬容、理解和研究的態(tài)度。極端化也能形成藝術(shù)風(fēng)格，這是中外藝術(shù)史已證明的，例如潘天壽氣骨奇絕，構(gòu)圖險(xiǎn)峻，“一味霸悍”的獨(dú)特畫風(fēng)。但他成功的妙訣。在于這種極端化并不違背客觀對象和藝術(shù)規(guī)律的內(nèi)在本質(zhì)，“極而有限 ”，“極而能返”。
　　4、逆反原則
　　這一原則的實(shí)質(zhì)，一方面是時(shí)代經(jīng)濟(jì)文化等發(fā)展帶來的審美趣味的轉(zhuǎn)移，另一方面是藝術(shù)家對某一風(fēng)格極化探索后的復(fù)返。它在藝術(shù)史上表現(xiàn)為先后聯(lián)系的反動(dòng)和同時(shí)并存的競爭。前者突出的實(shí)例如法國十九世紀(jì)古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、象征主義諸流派的更替;中國畫史上、宋代以后南北畫風(fēng)的交替勃興。后者更多的體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中頻繁的風(fēng)格轉(zhuǎn)移和主導(dǎo)風(fēng)格的不存。此外，對立風(fēng)格的橫向移植和某一風(fēng)格的隔代遺傳也是值得注意的現(xiàn)象。當(dāng)代西方當(dāng)代藝術(shù)不再有風(fēng)格中心或主流?！懊恳环N極端的藝術(shù)風(fēng)格，不僅有許多摹仿者，而且還會(huì)造成它的極端的反對者。例如，極少主義的勝利加速了寫實(shí)主義的回潮，對照相寫實(shí)主義的追求促進(jìn)了抽象表現(xiàn)主義、寓意的象征主義以及怪誕形象藝術(shù)的復(fù)活。我們這個(gè)時(shí)代的文化要求是，當(dāng)一種風(fēng)格乏味的時(shí)候，很快就會(huì)發(fā)展另一種與之相反的風(fēng)格作為補(bǔ)償?！盵7]事實(shí)上，確實(shí)存在著主觀與客觀，感情與理智，現(xiàn)實(shí)與理想、具象與抽象、再現(xiàn)與表現(xiàn)、形式與色彩等對立的矛盾兩極，藝術(shù)家對于這兩極的探索和在這兩極間的移動(dòng)，往往構(gòu)成了藝術(shù)風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的逆反現(xiàn)象。而觀眾的審美趣味，也在這多樣化的兩極統(tǒng)一中，各尋其愛。而藝術(shù)風(fēng)格的每次逆反，都不會(huì)是單調(diào)的重復(fù)，都意味著社會(huì)主義文明、審美和藝術(shù)創(chuàng)造的更高層次。例如當(dāng)代藝術(shù)中對原始藝術(shù)的回返，已是現(xiàn)代精神上的再探，與原始藝術(shù)有內(nèi)在精神的不同。
　　5、擴(kuò)散原則
　　這一原則是選擇原則相對的。一種藝術(shù)風(fēng)格形成后，只要它是深刻地把握和契合了從類的審美意蘊(yùn)的心理結(jié)構(gòu)，就會(huì)有強(qiáng)烈的輻射力，會(huì)經(jīng)由其他藝術(shù)家的選擇接受而擴(kuò)散，在這擴(kuò)散傳播中，必然距離損耗，也必然有地域變形，這種藝術(shù)風(fēng)格的多向擴(kuò)散滲透和改型，會(huì)產(chǎn)生多樣的“非此非彼”又“亦此亦彼”的邊緣風(fēng)格和雜交風(fēng)格。美國美術(shù)史家?guī)觳祭赵谄洹稌r(shí)間的形態(tài)》一書中提出“人類的創(chuàng)造物，包括美術(shù)作品，是相互聯(lián)系和承續(xù)的，藝術(shù)史不是靜止的風(fēng)格組成的時(shí)間序列，而是由來源于‘一個(gè)有目的的結(jié)論’所產(chǎn)生的一系列作品所形成的‘形式序列’。原作品和復(fù)制品都是最重要的發(fā)明。每件重要的美術(shù)作品出世以后，別的復(fù)制品、臨摹品、翻印品、縮印品、轉(zhuǎn)印品和受該作品影響而創(chuàng)造出來的其它作品接踵而出?！谶@個(gè)序列中，原作品起著突變基因的作用，它通過微小的，但有時(shí)卻是重要的差別引起變化?！盵8]這一理論，提出藝術(shù)創(chuàng)作中風(fēng)格變化的一個(gè)重要來源是前人或同代人的藝術(shù)作品，提醒我們正確對待借鑒：模仿、改編、轉(zhuǎn)譯等一系列作品的風(fēng)格。按照波普爾的理論，存在著三個(gè)世界，即真實(shí)的客觀世界和人的內(nèi)心世界，以及內(nèi)心世界的外化——以物質(zhì)形態(tài)出現(xiàn)的科學(xué)文化等精神實(shí)體世界。
　　當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)復(fù)雜多樣，以致于風(fēng)格的判斷劃分日益困難和細(xì)膩，這也許會(huì)導(dǎo)致我們的審美麻痹和對藝術(shù)進(jìn)展的無所措或無所謂態(tài)度。但在一切真正偉大的藝術(shù)家那里，對藝術(shù)本質(zhì)和獨(dú)特風(fēng)格的追求熱情是永不熄滅的，我們都能在其作品中，感受到其獨(dú)特的風(fēng)格魅力。在追求單純的“旋律風(fēng)格”和“豐富的交響風(fēng)格”之后，一種新的“綜合風(fēng)格”正成為引人注目的趨勢，這也許是后現(xiàn)代主義的先聲，預(yù)示著風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的廣闊前景。

　　一種開放的、兼改并蓄的審美情感，也許是我們面臨新時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的最佳心態(tài)。

注：
[1][3]黑格爾《美學(xué)》第一卷第373頁，第51頁，第370頁，第40頁。
[2]石濤《苦瓜和尚畫語錄》。
[4]赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》第84頁
[5]康定斯基《論藝術(shù)里的精神》第74頁
[6]西奧多·羅斯福《一個(gè)外行人的評論》，《美術(shù)譯叢》1982年第7期第41頁。
[7]克萊默《現(xiàn)代派藝術(shù)大勢已去》，《紐約時(shí)報(bào)》1980年11月6日。
[8]克萊因鮑爾《美術(shù)史研究導(dǎo)論導(dǎo)論》，《美術(shù)譯叢》1985年第4期第56頁。
1986.6.14—6.24.河南雞公山一稿
1986.7.2.—7.14.鄭州改定
（發(fā)表于《藝術(shù)廣角》1987年第6期）