中國畫廊生存狀態(tài)之北京畫廊的野蠻生長
他們經過了畫廊業(yè)的跌宕，經歷了中國當代藝術的襁褓時期，有些是“一次創(chuàng)業(yè)”，有些是“再出發(fā)”，試圖尋找適合中國國情的畫廊發(fā)展模式。
不再是傳統(tǒng)的買畫賣畫，也不再是傳統(tǒng)的藝術家代理，而是將藝術家乃至畫廊本身當成一個品牌來經營。
在他們眼里，企業(yè)需要品牌，畫廊更需要。
危機后露鋒芒
冷林是北京公社的創(chuàng)始人，在他看來，經濟危機之后，藝術市場最近的瘋狂也不是大家所能預料，其發(fā)展需要前瞻能力，才能決定日常操作。
2008年之前，中國藝術市場的發(fā)展追求的是一套粗獷型的路線，各色藝術家和畫廊給點顏色就能開暖房，他們像鲇魚一般攪和這個尚未醒悟的市場，而這些鲇魚大多抱著服務的心態(tài)，而不是商業(yè)心態(tài)。
等到金融危機降臨，藝術品購買力開始大幅度下降，許多畫廊無所適從，但市場同時也恢復得很快。
冷林說，“經濟危機之前，中國藝術品市場的購買力并不強，過后反而成為亞洲購買力最強的地方，大大超過西方藝術在歐美市場的恢復。”
一時間，中國被壓抑已久的藝術細胞開始賁張。
熬過了2009年，畫廊行業(yè)2010年在暗潮涌動中悄然復蘇。
在《2010年當代藝術權利榜》中，行業(yè)排名首位的是佩斯北京畫廊。冷林將主要規(guī)劃鎖定在“推出去”和“走進來”兩條主線，成為把中國藝術推向世界的重要環(huán)節(jié)。同時，還將國外大師如基弗、村上隆、達明赫斯特的作品帶到北京展出。
緊隨其后的是翁菱的天安時間畫廊，不僅實現轉身，更充分利用其不可多得的地理優(yōu)勢和翁菱本人的策展交流能力，把藝術家們從藝術界小圈子帶入公眾視野。
而偏鋒新藝術空間和Boers-Li畫廊在推廣年輕藝術家方面張弛有度，穩(wěn)步邁進，尤其在藝術品銷售方面，甚至超過一些老牌畫廊的拓展能力。
本土畫廊已經顯露鋒芒。
五段式發(fā)展
中國畫廊不僅起步晚起點低，而且當代藝術市場的發(fā)展也五味雜陳。
第一個階段劍指中國改革開放的初期。傳統(tǒng)“畫店”式的藝術品銷售形式得到恢復，但是由于相關配套的法律法規(guī)缺失或舊有政策條文的禁錮，在發(fā)展規(guī)模與發(fā)展速度上都受到了很大的制約。
80年代是畫廊發(fā)展的第二階段，這期間藝術品市場以迅雷不及掩耳之勢向前沖去，針對民眾藝術品消費的畫廊層出不窮，而中國旅游業(yè)的發(fā)展，也對那些針對國外藝術品消費者的銷售單位推波助瀾。
但那時，還沒有一個真正意義上的畫廊出現。
1991年，澳大利亞人布朗？華萊士在崇文門中國飯店內創(chuàng)辦了北京第一家畫廊——紅門畫廊。中國畫廊的征程由此打開，大步邁進第三個階段。
整個90年代，都只能算是中國專業(yè)畫廊的草創(chuàng)期。有前瞻意識的畫廊主們逐漸擺脫傳統(tǒng)的“畫店”或旅游性的“美術品商店”模式，而轉入當代經營。其中，北京音樂廳畫廊、東方油畫藝術廳、藝博、華氏、東海堂、世紀藝苑、世紀翰墨等畫廊開始經營當代藝術作品。
2000年，第四階段開始。彼時，大部分早期創(chuàng)業(yè)者淘汰出局，越來越多專業(yè)的畫廊進入市場。這一年也成為北京畫廊業(yè)發(fā)展的一個重要分野，兩位有著國際畫廊運作經驗的掌門人——程昕東和盧杰相繼回國，開始中國式畫廊的探索。
是年，程昕東國際當代藝術空間成立；2003年，長征空間成立。他們已經進入了“贏利時代”，中國臺灣、韓國、歐美畫廊相繼涌入中國大陸市場，一場多元化的畫廊戰(zhàn)由此鋪開。
2005年之后，中國藝術市場的起伏跌宕使得畫廊業(yè)開始瘋狂奔跑。
統(tǒng)計顯示，2006至2007年是中國畫廊行業(yè)數量激增時期，2007年5月，中國大陸地區(qū)以畫廊名義注冊和對外經營的共有2369個。其中北京地區(qū)畫廊數量最多，為400家左右。
再出發(fā)
中國畫廊業(yè)走進了野蠻生長的時代，2005年介入的畫廊主們吸收了前人們的精華，開始了新的路子。
房方是星空間的創(chuàng)始人，2005年星空間成立，其簽約藝術家的跨度主要在1974年~1983年之間。房方認為，這一代趕上了中國經濟的騰飛，而中國藝術的發(fā)展也逐步引入市場機制。
當星空間最初簽約高
