約瑟夫·博伊斯以后的藝術 —朱青生談當代藝術的若干問題
一、“當代藝術史”的概念是不成立的。
當代藝術不能作為“歷史”的當代藝術，若當代藝術作為歷史，歷史就會轉化為權利，藝術家會把自己的作品當做建造利益的工具，也就有了這樣的概念“當代藝術史”。事實上，“當代藝術史”這個詞在學術界是不被贊成的，第一，歷史是已經(jīng)過去的事件，現(xiàn)在對他進行研究的人要對他有一定的距離；第二，所謂“歷史”是我們用來對已經(jīng)發(fā)生的事實進行的陳述，而不是事實。不贊成 “當代藝術史”這個概念也是防止我們的判斷力受到干擾。所以有時候在對當代藝術進行研究的時候，我們一般稱其為“檔案”而不是“歷史”。
二、藝術的性質和歷史的性質是否相容？“當代藝術史”是否可以被書寫？
現(xiàn)代意義上的歷史已不同于古代的“歷史”，古代的歷史與藝術是不分的，稱為“古典時期”，如《史記》中，司馬遷這樣描述：秦始皇帝游會稽，渡浙江，梁與籍俱觀。籍曰：“彼可取而代也?！绷貉谄淇?，曰：“毋妄言，族矣！”梁以此奇籍。很是符合人物的性格，動作，語言，神態(tài)。很明顯，司馬遷是不可能親眼見到如此場景，對他來說已經(jīng)是過去的事情了，楚漢之爭已過去100多年近200年的時間了?！妒酚洝分?，司馬遷就是用藝術的方法來體驗已發(fā)生的事件，因此魯迅評價《史記》“史家之絕唱，無韻之離騷”，也是對他的藝術價值進行了充分的肯定。
現(xiàn)代意義上的歷史是一門人文科學，或者是社會科學。人文科學的歷史是馬列史、問題的歷史，即我們去追問問題，因追問而展開的研究——何時何人何地何事，因何而為，它是有目的的歷史。
漸漸歷史在人們眼中發(fā)生了變化，通過“古典時代”，即進入現(xiàn)代科學之前的時期，發(fā)現(xiàn)歷史有三種情況：1.經(jīng)驗的歷史，就是我們人所經(jīng)歷過的歷史。2.理念的歷史，具有代表性的就是黑格爾和馬克思的論著，認為歷史是朝著某個方向有規(guī)律的發(fā)展的。3.存在的、生命的歷史，指每個活著的人和正在活著的人對當下所發(fā)生的事件作出解釋，并且尋求當下存在的有效性。例如拉康和弗洛伊德的理論，就提出了許多無法論證的假設，如“俄狄浦斯情節(jié)”，從而遭到了當時的一些物理學家、科學家的批判，物理學家認為這些假設是不能夠進行論證的，因此就不能夠被稱為科學，從而引發(fā)了物理學家和人文學家的“科學大論戰(zhàn)”，最終導致了拉康、弗洛伊德的理論影響了幾代人。若我們把這三者混在一起被我們當做“歷史”來形容， “當代藝術史”是可以被書寫的。
現(xiàn)今，為什么很多人愿意去寫“當代藝術史”呢？主要是利益問題，因為寫歷史的人是有權力的。如古代的史官不怕暴君，就是因為他有這種“職業(yè)的權力”，可以不聽政治的左右來做出判斷。他也可以依據(jù)個人的偏好來對“當代藝術史”進行重新編排，這中間的權利可想而知了，當然，若寫歷史的人的本身控制能力比較強，品德素質比較高，會克制自己的喜好，能夠公平公正的寫“當代藝術史”也是可以的。
所以，若把當代藝術當做對當下生命的存在的一種方式，我們還是可以寫“當代藝術史”的。
三、藝術的當下性與歷史的當下性是否相容？
回到上一節(jié)，“存在的生命的歷史”，拉康提出了許多無法論證的假設，他們覺得不是所有的“科學”都可以得到論證的，從而遭到了物理學家和科學家的強烈反對。拉康和物理學家爭論的根本是西方的問題，并不是西方文化有問題，是西方文化發(fā)展到今天，在沒有經(jīng)過更為深刻的批判之前，將思想和知識混為一談。像拉康這樣的人與其說在做一項任務，不如說在做誘導，誘導是思想，思想的陳述會起作用，然而未必和事實相符，它不是一門科學，而是“思考”；“思考”如同信仰，信仰不同于信念，信念是對自己起很大作用的事實，是可以論證的，而信仰的目標和產(chǎn)生的動機是無從證明的。但是無從證明的信仰怎樣去和我們不同的信仰的人交流呢？這種討論是不可能有結果的。思想是權力，和人與生俱來的獨立思考、自由的狀態(tài)的存在，是人與生俱來的存在，并不能通過“知識”來論證。
在西方，這種“弄清楚”的傳統(tǒng)要追溯到蘇格拉底時期，也就是我們所說的“認識論”?！芭宄庇袃蓚€層面：一，把“對象”弄清楚，即科學；二，把“我們怎么弄清楚”的事情弄清楚。還有一些事情我們是“弄不清楚”的，“弄不清楚”有兩個意思，1.現(xiàn)在弄不清楚的事情隨著科學進步的步伐以后會“弄清楚”的；2.此事是無論如何也“弄不清楚”的，叫不可知。由“不可知”到所謂的“可知”，無非是通過神話、思想和信仰來觸及“不可知”，并不是真正意義上的明白，只是我們人類自己理順了。這就是所謂的思想，信仰，它是不同于知識的。
“思想”和“知識”屬于人的兩個不同的領域， 很可惜西方把這兩個概念變成了同一個概念，這是我們需要警惕的。有一件事情也教育了我們：像海德格爾這樣偉大的思想家，“知識”的文明程度是很高的，他卻參加了納粹黨，犯了很嚴重的政治錯誤。對于我們這些帶有外國文化背景的人來看待此事是不能被理解的，找不到一個合適的理由，看待此事的結果就是把思想性和目的性變成了一樣東西——科學，兩個不相容的事情等同于一件，人花了很多時間去論證“人是怎么把弄清楚的事情弄清楚的”，我們就是處在這么復雜混淆的情況下，對于這么復雜的事件，我們就會把自己的思想，信仰帶到知識中去，導致“知識”變成了武器和工具，為了他的政治目的利益。這就是西方的問題所在。
四、思想性和藝術性是否可以混為一談？
藝術所針對的部分是不可知的，思想所針對的部分是可知和不可知的。思想針對的不可知部分和藝術的不可知部分雖然重合，但是各自所使用的方式不同：思想之間存在巨大的部分就是人確定思維的終極目標以后，動機與思維目標之間建造了一條通路，即 “道”。把自己的自由因“得道”之后讓渡出去，按照思想的道路進行思考，并把自己的終極目標當做虔誠的對象，這就是我們所謂的信教！這些思想的不可知部分只要沿著這條“道路”前行，就會得到合理的解釋。
思想的獨特之處在于，思想只能通過語言來講，沒有語言就沒有意識，無意識就沒有思想。思想所處理的事情只是人類生命中的一塊，今天我們人類的生活一部分被知識覆蓋，還有一部分又被思想覆蓋，把這兩個部分加起來涉及到的問題就是：先被意識，然后被語言，最后被思考。問題是，知識和思想把人異化，人一般是在做可以意識到的并且可以動用語言，使用理性和思想性進行的內部整理，通俗講就是人只做他們能夠了解并且理解的事情。
在思想的意識部分之外的無意識如何提取呢？在思想不可知的部分會被人們兜取出來，這種方式就是“藝術”，這里所講的藝術顯然并不是傳統(tǒng)意義上的 “藝術”，不管是中國的水墨、書法還是西方的油畫、雕塑，這些都是階段性所定義的藝術，范圍十分狹隘。而在當代藝術中，藝術的范圍一下子被打開了，最后演變成對未來藝術的不可知——不知道往哪個方向發(fā)展，更不知道怎么去發(fā)展。所以當代藝術館變的非常重要，它可以對正在發(fā)生的當代藝術或藝術品進行多次呈現(xiàn)，讓我們對當代藝術的發(fā)展有跡可循。
綜上所述，結論是思想的針對性和藝術的針對性完全是兩樣的東西，思想和藝術是并列的關系。
五、發(fā)展到當代藝術的五步驟
在西方，古典藝術發(fā)展到終極的原因：1.古典藝術的方法是對是事物的再現(xiàn)，然而“再現(xiàn)”被新的藝術所取代了——攝影。2.容易變成統(tǒng)治者的宣傳工具和武器，一般是專制時代的產(chǎn)物。典型的就是路易十四時代，他的床被放在非常中心的位置——凡爾賽宮的中軸線上，整個宮殿，整個園林，整個城市乃至整個世界都會穿過他的身體。在凡爾賽宮里的所有建筑、作品都是由法國的學院派所做的古典藝術，完全被統(tǒng)治者所利用。這也是為什么當代藝術必然對寫實油畫進行批判的原因。而在現(xiàn)代的中國，各大高校如央美，國美???都還保持著寫實繪畫的入學考試，方法完全和法國19世紀之前古典繪畫一致，當然這也是我們是發(fā)展中國家的原因，經(jīng)濟和文化的發(fā)展還有待協(xié)調。
即使當代對古典藝術進行了嚴厲地抨擊，但是西方的古典藝術并沒有從此斷裂，而是以不同形式在延續(xù)：在美國的大片里面出現(xiàn)了和米開朗基羅所做大衛(wèi)像很相像的人物，年輕有力的美少年，他們的審美與古典繪畫是一致的，并沒有完全摒棄掉古典繪畫。
《大衛(wèi)》和美國大片中的人物
在中國，所謂“古典繪畫”的繪畫基礎是書法與水墨，現(xiàn)在也被世界上其他國家的畫家所使用，如美國藝術家波洛克。他的作品中運用了中國畫的筆觸和文人畫的寫意手法，如其中一幅畫就是運用此法，其間我們看到里面有許多臟東西，煙頭、木屑、腳印……這對一般欣賞者而言是很難接受的，繪畫本來應該要有“美的愉悅感”的，觀其背后，沒想到是如此“不堪”。反之，可以想象畫家在畫這幅畫的時候是把當時的外在狀態(tài)都融入進去了，波洛克說他畫畫的狀態(tài)就是禪宗的狀態(tài)，通俗講，他在畫畫的時候并不知道自己在畫畫，而是把自己整個沉浸在繪畫當中。波洛克的這種繪畫境界就是我們中國所說的禪宗，他自己也是如是說。
波洛克的作品
古典繪畫之后，像梵高、塞尚這樣的畫家逐漸崛起，它是一種全新的完全不同于盧浮宮里面展示的繪畫，那個時期的老藝術家是不能接受梵高的，覺得他們就是在“瞎搞”，完全玷污了“古典繪畫”?，F(xiàn)在我們回過頭來仔細看梵高的畫，其實與中國的寫意畫很相似，畫的房子的線條都是斜，中國的文人畫也是如此。當然那個時候他們更不會接受中國的寫意畫，西方對中國的寫意畫進行了定義，叫“中國風”。當然，我們也不能說梵高的畫和中國的畫很像，只是繪畫方法相似。
由此不同于古典藝術的現(xiàn)代藝術拉開了序幕。
梵高作品
梵高死后，在1900年之后，當時法國很重要的藝術家都接受了梵高的繪畫方法和創(chuàng)作模式，其中最精彩的畫家就是馬蒂斯，在梵高死了16年以后所延續(xù)的繪畫方法，被后世稱為“野獸派”。當時的畫展是和古典繪畫一起展出，和馬蒂斯一起的幾個流派所繪的畫的顏色十分的鮮艷，完全迥異于古典繪畫，被當時的評論家罵做“畜生”，后來他們自己就把他們的繪畫風格叫做“畜生派”，中文翻譯為“野獸派”。但是對于后來出現(xiàn)像畢加索這樣的繪畫的時候，馬蒂斯是不理解的。期間，出現(xiàn)了幾次動蕩和誘發(fā)，其成果就是在畫里畫一樣東西，所呈現(xiàn)的并不是這樣東西，而是出現(xiàn)了新的東西，既不是人也不是物，畫里的東西只是一個借口，如《彈吉他的人》，里面的吉他被畢加索拆成了許多“方塊”，致使他做出了一種新的 “物”，這件物本身就是作品，而不是對事物的模仿！
畢加索 《彈吉他的人》
這次變革十分重要，緊接著1914、15年的時候出現(xiàn)觀念藝術（那時還不叫觀念藝術，是以后發(fā)展起來才被這樣稱呼的），在1917年的時候就出現(xiàn)了新的作品，也就是杜尚的作品《泉》，這期間出現(xiàn)一個非常重要的流派，即達達主義。
杜尚 《泉》
達達主義否定了藝術之間四個藝術的根本價值：1.藝術應該是會動的材；2.藝術是精力的延續(xù)的工；3.藝術是獨一無二的作品；4.藝術應該賞心悅目。杜尚的《泉》正好是對這四層含義徹底的顛覆。1.藝術作品的材料不值錢，是垃圾 2.不費功夫 3.并不是獨一無二的，可以批量生產(chǎn)的 4.不能夠欣賞。這件作品的出現(xiàn)基本上奠定當代藝術的形成，即當代藝術是一種觀念而不是可以欣賞的事物。
對于杜尚的作品，其實畢加索是看不懂的，他在“觀念藝術史”上是沒有貢獻的，只是在繪畫這個方面畢加索是有迥異于常人的天賦。其實這和馬蒂斯看不懂畢加索的繪畫史一個道理，一個時代的人對他特定的時代肯定有更為深刻的理解，但是對于下一個時代未必會“感同身受”，因為他沒有生活且經(jīng)歷這個時代。這也是可以理解的。
后來杜尚不做藝術了，開始下棋了，他說“我的藝術就是不做藝術”，中國話講就是禪宗。禪宗是人類對不可知進行干預的一條道路，但是在唐朝的時候被中國的佛教徒所利用，禪宗不再是原來的禪宗，而是禪宗利用了“禪宗里面的方法”，那時的禪宗要求人們：要先讓渡自己的自由，相信世界是虛無的。歸根結底，禪宗就是有規(guī)定有限制的宗教。禪宗并沒有我們想象的那么美好，他是對禪宗借用方法的局部使用和有限的發(fā)展。禪宗里面保護的活動的方式就是我們所說的藝術的方式。這種藝術的方式在古代被禪宗所利用，影響很大，一直影響到波洛克、博伊斯，他們都會講到禪宗，但是他們所說的禪宗都是他們自己，并不是真正意義上的禪宗。不是真的禪宗未必不好，因為禪宗就是對人的藝術方式的利用，只是今天有新的利用的可能。
六、中國當代藝術的現(xiàn)狀
其實，在當今的中國文化界是非常需要當代藝術的基本啟蒙，“現(xiàn)在當代藝術對整個思想界就是幼兒園的水平”徐虹 （北京中國美術館研究部副主任）曾經(jīng)評價。確實，在當代藝術館不是行為藝術就是裝置藝術，而行為藝術，裝置藝術在他們看來是垃圾，因為他們沒有受過“幼兒園教育”，在現(xiàn)代文明發(fā)展比較正常的國家的幼兒園都知道：藝術已經(jīng)不是只有油畫、雕塑這些范疇，藝術還可以是行為藝術，也可以是裝置藝術。小學在做，中學也在做現(xiàn)代藝術，這是一種表達人的自由的方式，沒有誰規(guī)定你畫國畫就是對的，我做行為藝術就是垃圾。為什么會有這樣的“中國當代藝術的困境”呢？因為我們的應試教育遏制了我們的創(chuàng)造性。我們會發(fā)現(xiàn)我國的經(jīng)濟、文化缺乏原創(chuàng)性，其根本原因是什么呢？因為人的素質中沒有原創(chuàng)的意識和能力，無法獲得培養(yǎng)，我們在找對象的時候是找我們認識的，我們了解的對象就會對其進行認同，并不會利用祖宗留下來的精華部分來自我標榜；而那些不了解的對象只會棄之不顧。而現(xiàn)代藝術所要求的是個人對當下發(fā)生的事情作出貢獻，這也是當代藝術要求的能力。我們沒有這個能力就不會發(fā)展，不會發(fā)展的東西我們就不會關注，不會關注的東西自然不會去對它進行了解。這就是“現(xiàn)在當代藝術對整個思想界就是幼兒園的水平”的原因。
在人們看不懂當代藝術的時候，我們可以利用中國的禪宗的方式來解讀，比如小和尚問老和尚“佛是什么”，老和尚說“佛，就是一坨屎”，利用這種方式和教養(yǎng)來看當代藝術很容易的，你會有這樣的感悟“奧，是這樣”，但是當代藝術的特性是不可重復的。中國的禪宗之所以敗落是因為它變成了一個套路，不停的被重復，不能夠往上走，只在原地踏步。當代藝術不是這樣，精神的作用是在一瞬間完成的，且一次完成之后不可重復，要不停的往前走。
七、在博伊斯做到如此程度的時候，我們要怎么繼續(xù)往下走呢？
如何向一只死兔子解釋繪畫
博伊斯認為所有的藝術是對社會的標榜，是干涉社會的行為，只是這種行為不是政治的訴求，也不是經(jīng)濟活動，是針對人的存在和人的境遇發(fā)起的思考。這種“思考”的行為方式是超越知識和思想的局限，他是不同于杜尚的，杜尚是對藝術的進行的一次破斥，通過自我否定的方式打開人的精神世界。博伊斯的藝術，就是還沒有變成“知識”和“想清楚”的時候已經(jīng)進行活動了，這也是博伊斯所做的行為活動。
我們的藝術最重要的就是如何超越博伊斯在他之后，我們要對“藝術是什么” 進行追問。
藝術家把藝術變成景觀，再變成明星的事件，動用許多資源擴大化，而藝術家個人的想法變成了對大多數(shù)人覺悟機會的覆蓋，別的人被他引導，藝術家自己也愿意做導師，如博伊斯，別的人變成了被藝術家所引導的羊群。問題是人并不是變成羊群問題就能解決的，人必須自己有“覺悟”的機會，藝術家的作用是在創(chuàng)作的時候能夠引導人有“覺悟”的機會，藝術更不可以有理念——使人清晰的知道“讓人干什么”。要對博伊斯進行清除，不能讓博伊斯這樣的人變成政治家引導大家作意見領袖。博伊斯做的不夠的地方就是對大家自覺性的機會的覆蓋，這是人類不平等的根源。
人與人之間有著創(chuàng)造力和欣賞能力的天賦是不同的，這使得過程中少數(shù)人創(chuàng)造被別人激發(fā)他創(chuàng)作的機會大，但是我們今天的藝術制度和體制恰恰是讓少數(shù)人無限擴大他的影響，使得多數(shù)人在這之間慢慢的喪失了創(chuàng)造力轉而追逐少數(shù)人的藝術，變成了心甘情愿的欣賞者和追求者，這是很嚴重的問題。這類事情不解決，人類的平等是很難得到實現(xiàn)的。因此把這個問題看成是博伊斯最重要的問題：如果我們在看一件作品，看不出來他是在做什么，也不知道他要干什么，甚至看起來他本身有點愚蠢，千萬不要以為是他愚蠢，那是他在給你提供一次“境遇”，你在獲得“境遇”的時候，自己本身也在獲得一次機會。
這就是我們所說的問題，當代藝術以及藝術的本質，通過歷史的對比進行分析來揭示人的特殊價值和意義，對人的生命生存的不可知的部分用特殊的方式，除語言之外，理性之外，知識之外，思想之外進行干預的過程。
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