書畫鑒定知識
2012年06月12日 17:12:38
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作偽者是怎樣補(bǔ)題或改題舊書畫的
宋元時期人的繪畫，一般不落款，而且也不蓋章。即使有落款，也多落在紙的背面，或者畫面上石罅樹間，字相當(dāng)小。有的作偽者收買到寮作品后，為了增加其價值，往往為其款。
款也不是一件容易的事，如果不是精通書畫的人，是不可能做得好的。例如有一幅墨竹畫，紙為明初的紙，但其上無款識、題跋。如果題宋人之款，那么紙料則容易被人識破，如果題清人之款，其價值必然會貶低，所以以題元末或明初之人的款識比較合適。這時候，就必須了解元末或明代何人畫竹為最著名，才能冒充，絕不可能在宋代或清代找出一個畫家來題。如果本知明代朱之藩的款最適合。但又還必須要知識朱之藩寫什么字體，別號是什么，題款時有什么式樣，有沒有不同的款識，圖章是什么字樣，有沒有閑章等等。這一切弄清楚之后，就得尋找現(xiàn)在的書法家，哪個的字體與朱之藩近似，以求其題款。
題款的時候，由于是舊紙絹，上浮絨毛，極不易入墨。而墨色不同，又怕露出偽痕。所以還得先將絨毛壓平，而且還必須用所仿人物之前的墨。
裝裱的時候，因?yàn)樾碌哪E有些陰濕，還必須用礬水將題字之外圈涂，最后再用薰舊法，將題款及圖章變舊。經(jīng)過這些處理，制作精者，與原幾近渾然一體。
有的唐、宋、元、明時代的書畫作品，也有人是原作者名聲不太大，作偽者往往將原款去掉，而改新款。比如宋代馬光塵有一幅山水畫，畫、款皆精。只是馬光塵的名所不大，知道的人很少。作偽者便首先研究馬光塵是否出于名家，其作品與其師是否風(fēng)格一致。當(dāng)?shù)弥R光塵師馬遠(yuǎn)時，便將馬光塵的作品冒充馬遠(yuǎn)的作品。
改題的款落于書何處，也有一番講究。唐、宋、元、明許多名家落款甚小，而且字?jǐn)?shù)不多，有的還題寫在極邊緣處。作偽者則斟酌其情形，可裁去的則裁去，可挖去的則挖除，然后再補(bǔ)題款字。其裁剪近似除，都不會露出偽制的痕跡。因?yàn)榕f書畫年代久遠(yuǎn)，通常情況下對其殘缺部分填補(bǔ)均屬正常，絕不能以這種情形來判別古書畫的真?zhèn)巍?/div>
怎樣借助著錄鑒定書畫的真?zhèn)?/strong>
前人對于看過或收藏過的書畫，往往寫成紀(jì)錄，編為專書，這對鑒定書畫真?zhèn)问呛芎玫膮⒖疾牧?。但過去的收藏家不一定都有著錄，如收藏名家項(xiàng)元汴、梁清標(biāo)就沒有著錄傳下來，而有的人收藏不多，或根本不是收藏家，卻有著錄行世。著錄大體上可分為兩類:一類是個人的收藏，或稱一家所藏，如安岐的《墨緣匯觀》（其中有少數(shù)是記載他人所藏）、龐元濟(jì)的《虛齋名畫錄》。各朝內(nèi)府的收藏著錄如趙佶的《宣和書畫譜》、經(jīng)《石渠寶笈》也屬此類。另一類是經(jīng)手或過目的著錄，如郁逢慶的《書畫憶》、吳其貞的《書畫記》、顧復(fù)的《平生壯觀》、吳升的《大觀錄》都屬此類。撰者有的是經(jīng)營書畫生意的古玩商。
著錄書的作者，多數(shù)在鑒定上下過一番工夫，雖然難免有誤，但多數(shù)卻是正確的。清代晚期，某些鑒藏家十分迷信著錄，認(rèn)為它是鑒定真?zhèn)蔚闹饕罁?jù)，這當(dāng)然是不對的。因?yàn)槭詹丶也还芩卸喔叩难哿ΓK不免有局限性。趙佶的鑒定力要算很高了，可是有曾收入《宣和書譜》認(rèn)為是真跡的古畫，今天看來實(shí)際上也是摹本。
前代著錄有不少是抄本，往往流傳了很久才刊行，容易發(fā)生錯誤。顏真卿的《劉中使帖》（亦稱《瀛州帖》），吳升《大觀錄》載明是“黃綿紙本”，但原件真跡是唐碧箋本。本來吳升眼力很高，不見得便是著錄偽物，這或是記錯。又如《平生壯觀》畫中誤記印章處甚多，可能是追憶遺忘。著錄書籍還多由于輾轉(zhuǎn)傳抄，發(fā)生脫誤，甚至被后人妄改，因而不應(yīng)將它作為唯一證據(jù)。
各種著錄書撰者的水平、時代、地區(qū)、方法等都不相同，應(yīng)當(dāng)弄清楚每種著錄的性質(zhì)和特點(diǎn)，才能更好地利用它。平時應(yīng)當(dāng)常翻著錄書，看熟了有好處。雖然初看時不容易記住，但時間久了，印象就深了。在鑒定某一件書畫之前，更應(yīng)當(dāng)查看各家的著錄，盡可能弄清楚與該件有關(guān)的一切情況，如它的流傳經(jīng)過如何，究竟是一本還是幾本，題跋、印章、尺寸、裝潢的情況又如何等等。使前人的紀(jì)錄和實(shí)物作對比，能幫助我們對它作出比較合理的判斷。
怎樣從題跋來辨別書畫的真?zhèn)?/strong>
題跋分為三類：作者的題跋，同時人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但這是少數(shù)。最多的是為了說明這件作品的創(chuàng)作過程、收藏關(guān)系，或者考證它的真?zhèn)巍Ｓ谑怯性S多作品仗著題跋增加了后人對它的信任。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種作偽情況。
真古畫而配以別人的偽跋或偽古畫而配以別人的真跋，都是常事，竟連畫家自己的題跋真而作品卻假的情況也是存在的。以近代人為例:吳昌碩作畫喜歡一批一批地畫，上午畫完放在地上，午睡以后再題詩添款。別人有時把畫好的畫拿走了，用假的頂替，他起床后，未加思索就一律題上了款。還有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當(dāng)成親筆，加上題跋。
看到畫上有作者同時人的題跋，應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。故宮所藏張擇端的《清明上河圖》，被公認(rèn)是真跡，此卷無款識，鑒定依據(jù)除繪畫本身的時代風(fēng)格外，張著的跋也很重要。張著是金時人，泰和五年（1205年）授監(jiān)御府書畫，離張擇端的年代不遠(yuǎn)，他的話可以令人相信。
后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用更要根據(jù)具體情況來進(jìn)行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載了他所臨寫的王獻(xiàn)之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的跋，裝在一起，還請當(dāng)時的公卿來題。這些字卷如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻不是古人的了。
題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷皇帝收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得到了贗本，嘆為曠世無雙，每次閱看，必加題識。后來真本也入了內(nèi)府，他反是假的。相反，文徵明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。
有的畫應(yīng)當(dāng)說本來是真的，因被人加上假題，反成了偽作。例如在《唐宋元明名畫大觀》中的一幅草蟲圖車，署款李亨。前代畫家有兩個李亨，一為元人，一為清人。從草蟲軸的時代風(fēng)格來看，出于清人之手，本是清代李亨的真跡。但畫上有后人偽造清卞永譽(yù)的跋。由于有了這兩段題字，卻使它成了一幅假的元人畫了。
怎樣從紙質(zhì)上辨別書畫的真?zhèn)?
古人寫作書畫，一般是在紙或絹上。因此，如果能對歷代絹、紙有所了解，對鑒定書畫的真?zhèn)斡葹橛杏谩?
中國絹的發(fā)明在紙之先，用絹來作書畫的年代也比較早。不過絹有一個缺陷，就是保存的時間不象紙那么長。無論保存得有多好，不受任何意外損傷，只是空氣的自然浸蝕，年代久遠(yuǎn)的絹就會變得糟脆。百年以上的絹，已經(jīng)沒有韌性了。明代初年的絹，至今已經(jīng)腐敗得不能碰觸。而宋的絹，因裱托得比較好，目前還可見到，至于宋代以前的絹，雖然有，但也已經(jīng)辨不出模樣了。
宋代初年的絹，橫豎皆單絲，不過橫絲稍粗，看似雙絲。宋代中葉，橫豎絲粗細(xì)相同，但都比早期的絲線粗一些，顏色與深藏經(jīng)紙色略同。元你的絹，橫豎絲線仍然是單的，但絲線細(xì)而紋理稀。明初則豎絲為單而橫絲變?yōu)殡p，絲線粗細(xì)均勻，密度整齊。清代，橫豎絲都變?yōu)殡p絲，以前的單絲絹也不復(fù)存在。
明以前的絹，傳至今日，表面上已絕無亮光；絲上的絨毛，也已經(jīng)完全褪掉。其顏色則內(nèi)外如一。作偽者若用新絹，由橫豎絲的粗細(xì)單雙，即可辨別出來。有一種特制的元絲絹，從表面上看，與宋元的絹相似，但其表面上的光，以及絲上的絨毛，無論用什么方法，都不可能完全褪凈；而且其顏色也是內(nèi)外不同，絕不可能與絹完全一致。
紙的情況要復(fù)雜一些。宋代以前的紙，有若干種類，其材料是什么，都沒有確切的記載。傳世的古紙，主要有棉紙和麻紙。從表面上看，棉紙有點(diǎn)類似今日的宣紙。麻紙的紋理要比棉紙粗疏一些。棉紙和麻紙中都摻和有絲。棉紙絲短，麻紙絲長。有一種簡便易行的方法可以鑒定紙的年代：取一舊紙，浸泡在水中，然后用針來挑。如果是宋紙，那么必然有很多稱絨，而且無論如何破碎，仍然可以裝裱。宋代以后的紙，則不可能這樣。如果用顯微鏡觀察，真紙并不平勻，膜皮如蟲蝕之狀，而且有一層白灰，若隱若現(xiàn)。其顏色則無論里外、凹凸，均系一致。偽造的絕代 ，因?yàn)槭怯妙伾境傻?，厚則深，薄則淺；里則淡，外則重；凸則有，凹則無。因?yàn)橘|(zhì)地不同，其受色的程度必然不一樣。
怎樣從裝裱形式來辨別書畫的真?zhèn)?/strong>
裝裱與書畫本身的關(guān)系要間接一些，但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各個時代的綾、錦，其花紋、色澤多不相同，裝裱的式樣也有出入。前人的收藏印多蓋在裱件的接縫上，這就必然同裝裱形式有密切的關(guān)系。如著名的宋“宣和裝”，故宮博物館藏的梁師閔《蘆汀密雪圖》是個較典型的例子：玉池用綾，前、后隔水用黃絹，白麻箋作拖尾，連本身共五段。玉池和前隔水之間蓋“御書”葫蘆印，前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號璽各一，本身與后隔水之間蓋年號璽二，拖尾上蓋“內(nèi)府圖書之印”，共用七璽。“宣和裝”雖有例外，但這是比較標(biāo)準(zhǔn)的格式。不少贗跡上的偽宣和璽，往往是漫無規(guī)律，亂打亂蓋。金章宗也用七璽，染清標(biāo)常在前、后隔水上用兩印。乾隆用五璽、七璽、八璽、十三璽不等。這些都各有他們的習(xí)慣。
裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短，所以比較細(xì)；嘉、道以后拖尾長，卷子就粗了。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以后，幾種有特點(diǎn)的裝裱不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。
舊時北京的裝裱匠人，手藝相當(dāng)高超，舊書畫雖然破碎至不可分辨、或者脆到幾乎一吹即散，仍能裝裱如原裝。這類不太完整的書畫經(jīng)裝裱后，如果懸掛或正視，都不會看出有什么破綻。如果向陽處由背面看，則原形畢露。所以，如果遇到裱得很厚，或者裝在鏡框之內(nèi)的書畫，就一定要特別注意。
也有的作偽者采取金蟬脫殼的辦法，保留原裝裱，挖出書畫本身將偽本嵌裱進(jìn)去。鑒別這類書畫，則不能僅憑裝裱來斷定其真?zhèn)瘟恕?/div>
談?wù)剷嬟I品的“輔”作用
書畫鑒定行業(yè)中所謂的“贗品”，通常又稱為“偽作”或叫“假畫”、“假字”。它是指并非某一名家所作，卻被冠以其名的書畫仿制品。書畫贗品最早究竟出現(xiàn)于何時?起初的書畫作偽又是出于何種動機(jī)?目前恐怕還難下準(zhǔn)確的結(jié)論。但是有一點(diǎn)可以肯定，當(dāng)書畫成為商品進(jìn)入市場時，任何一件傾注著書畫創(chuàng)作者聰明才智和辛勤勞動的作品，除了帶給消費(fèi)者可供欣賞的藝術(shù)價值外，同時也具備了流通領(lǐng)域商品的基本屬性，即以貨幣或?qū)嵨镄问?，按各取所需、等價交換的原則進(jìn)行相互間的交流，從而實(shí)現(xiàn)書畫作品的經(jīng)濟(jì)價值。正是基于進(jìn)入商品流通領(lǐng)域后的書畫作品所具備的商品屬性，才使得以牟利為目的書畫贗品的出現(xiàn)也所在難免。近年來隨著市場經(jīng)濟(jì)的繁榮，各種書畫藝術(shù)市場(如畫廊、文物公司、書畫拍賣會、博覽會等)的出現(xiàn)，書畫贗品在世人面前，又好像江堤潰決，忽然間成為泛濫不可收拾之勢，給書畫藝術(shù)市場的正常發(fā)展帶來了消極影響。如今，社會上名家書畫的“打假”呼聲，一浪高過一浪，書畫鑒定專業(yè)的辨真、識偽使命，似乎比以往任何時候都要艱巨得多。
但是， 應(yīng)該指出，書畫藝術(shù)博大精深，有其自身存在和發(fā)展的規(guī)律。如果將書畫界存在已久的作品作偽現(xiàn)象簡單地等同于一般商品的造假欺詐行為，也是有失客觀、公正的，甚至還是有害的。只有本著實(shí)事求是的態(tài)度，對此種由多重因素引發(fā)的作偽現(xiàn)象進(jìn)行深入的分析研究，弄清它的來龍去脈，使其昭然若揭，才能徹底消除它的危害，并化腐朽為神奇，讓它為書畫藝術(shù)的生存和發(fā)展服務(wù)。從書畫鑒定的專業(yè)角度說，只有全面和大幅度提高書畫藝術(shù)從業(yè)人員和書畫愛好者對書畫藝術(shù)的認(rèn)識水平，才是杜絕贗品，消除作為隱患的最有效方法。
應(yīng)該承認(rèn)，古往今來的書畫作偽行為，并非全為“坑人”，它客觀存在著被需要、被利用，為人們進(jìn)一步認(rèn)知書畫藝術(shù)規(guī)律提供外在條件的價值。贗品在書畫行業(yè)出其不意起到的積極作用，正在受到越來越多的書畫從業(yè)人員的認(rèn)同和證實(shí)。學(xué)習(xí)和鉆研名家書畫鑒定，必須正確處理好贗品所產(chǎn)生的“利”與“弊”關(guān)系，著眼點(diǎn)不應(yīng)僅僅局限于識贗防偽，更重要的是應(yīng)加強(qiáng)書畫從業(yè)人員對書畫學(xué)科本質(zhì)規(guī)律認(rèn)識能力的培養(yǎng)。謝稚柳先生在其總結(jié)自己書畫鑒定實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而寫的《鑒余雜稿》一書中說道：“我們經(jīng)常對鑒別，還不能不發(fā)生錯誤，……對書畫本身的認(rèn)識不夠，這是主要的”?？梢姡J(rèn)識書畫本身才是學(xué)習(xí)書畫鑒定知識的重點(diǎn)。
以下筆者根據(jù)自己在書畫鑒定專業(yè)上的學(xué)習(xí)、工作體會，從書畫鑒定的專業(yè)角度來談?wù)剷嬟I品所產(chǎn)生的“輔”作用。
(一)只要我們翻開中國書畫史冊，就不難發(fā)現(xiàn)，一些具有極高歷史、文化和經(jīng)濟(jì)價值的書畫“傳世名作”，就是靠“摹本”(不是真跡)形式一直流傳至今的。像晉朝顧愷之、王羲之，五代周文矩，宋代趙昌等等，他們的一些“作品”都有靠摹本傳世的現(xiàn)象。其實(shí)不難理解，由于年代久遠(yuǎn)或其它一些原因，歷史上一些書畫名家的作品相繼失傳，于是就出現(xiàn)了以“摹本”來替代真跡的方法，來填補(bǔ)書畫史上某一時段或是某一作者代表作品的空缺。再者，有些國家級博物館常將古代名作同被“克隆”出來的名作贗品放在一起展出，供觀者比較揣摩，達(dá)到很好的展覽效果。若遇到霉雨季節(jié)，一些博物館也多采取以名作摹本替代原作陳列的習(xí)慣做法。民間個別有實(shí)力的收藏家，也有過以高水準(zhǔn)的仿品來布置自己居室的舉動，這樣主人外出時便可以多幾分安心和坦然，凡此種種，目的都是很明確的。讓摹本為“弘揚(yáng)”和“保護(hù)”藝術(shù)真品服務(wù)。這確確實(shí)實(shí)是書畫收藏界長期以來形成的默契，不因摹本的“不真”而否認(rèn)其客觀存在的藝術(shù)價值和經(jīng)濟(jì)價值。近現(xiàn)代以來，“舊仿”與“名人造假”作品在收藏界的幾度走俏，不正是最具說服力的嗎?
(二)被視作掌握書畫技能基礎(chǔ)階段重要課程的臨摹方法，可以說是一種善意的“制贗”行為，該學(xué)習(xí)方法在千百年的書畫藝術(shù)教育實(shí)踐中，被公認(rèn)是最為行之有效的手段，至今我國的書畫藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)仍然將它定為學(xué)習(xí)書畫階段夯實(shí)基本功的必修課程。書畫界也總是將臨摹前代書畫名作的水平作為評價一位書畫工作者藝術(shù)功力深淺與否的一個主要尺度。當(dāng)今，藝術(shù)界的批評家們，最為推崇傳統(tǒng)型的創(chuàng)新大師。這對臨摹前輩書畫經(jīng)典之作無形之中起著一種倡導(dǎo)的作用。建議有志于書畫鑒定工作的人，尤其是初入道者，抽空動動筆，多多少少臨摹一些書畫名家的佳作，相信對你所投身的事業(yè)會大有益處。
(三)書畫鑒定工作的歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，書畫鑒定專業(yè)是一門真正意義上的“從實(shí)踐中來，到實(shí)踐中去”的學(xué)問，書畫鑒定工作者專業(yè)素質(zhì)的高低與實(shí)際工作能力如何都集中體現(xiàn)在書畫鑒定實(shí)踐中那“真中藏假”“假中掩真”的復(fù)雜環(huán)境中。從某種意義上說，贗品在為書畫鑒定活動提供“真金火煉”的外在條件，離開它，書畫鑒定工作就顯得單調(diào)、淺薄。此外，書畫鑒定中的“識”與“辨”所帶來的精神壓力必定會激勵鑒定工作者的求知欲望和聰明才智。雖然在學(xué)習(xí)和工作期間不乏遭遇“走眼”的經(jīng)歷，但挫折與失敗終究不會是鑒定工作的全部。豐富的工作經(jīng)驗(yàn)和精湛的鑒定能力正是來自于每一次挫折和教訓(xùn)。書畫鑒定專業(yè)的所有理論，唯有通過“贗品”這一特定媒介的“檢測”，才能印證其是否正確，并在實(shí)踐過程中不斷加以充實(shí)和深化。
書畫作品的真跡與贗品，是相生相滅、互為依存的對立統(tǒng)一關(guān)系。它們共同演繹著一幕幕足以讓許許多多書畫鑒藏家樂此不疲、為之神魂顛倒的動人故事。撲朔迷離、霧里看花，正是書畫鑒定工作的魅力所在。
(四)書畫界資深代鑒藏家對后學(xué)者有過“同贗品交朋友”的忠告，頗具深刻之哲理，它是提醒該行業(yè)的后來者，要深入探研，尋根究底，必要時還得到作偽“第一線”中去，在知己知彼、成竹在胸的大局觀下，鑒定工作自然就會勝券在握。對于制贗者發(fā)明創(chuàng)造的“專利”技術(shù)，不妨實(shí)行“拿來主義”方針，將其借鑒過來應(yīng)用于書畫作品的保護(hù)與修復(fù)工作，產(chǎn)生的效果也許會在大家的意料之外。舉個例子，幾年前，筆者曾收進(jìn)一幅有破損的李可染的作品，畫面上方有二個拇指般大小的破洞，傷及筆墨的要害處，當(dāng)時多數(shù)行家皆說修復(fù)沒有把握。最后筆者從作偽者發(fā)明的“揭舊裱件”的造假術(shù)中得到啟發(fā)，根據(jù)同樣原理，在十分保險的狀態(tài)下，以“先修后補(bǔ)”法將此作修復(fù)好了。我們還可以大膽設(shè)想，要是把制贗手法中的一些“高仿”特技，適當(dāng)應(yīng)用于名家書畫的限量出版發(fā)行中，也許能出奇制勝，大獲成功。
（黃鼎 浙江大學(xué)藝術(shù)系）
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