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策展人的素質(zhì)--藝術(shù)三十年沉思錄

2012年06月12日 17:12:42 點(diǎn)擊率：2950

　　“自由的術(shù)語(yǔ)——本體與詩(shī)性的重申”、“獨(dú)白II——個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)與表現(xiàn)”、“什么是敘事?”，這些是“2010成都A4畫廊青年策展人計(jì)劃”的展覽標(biāo)題。在以盛葳、段君等為代表的青年批評(píng)家看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)深入到藝術(shù)觀念語(yǔ)言的本體層面，深入到當(dāng)代人的意識(shí)生命之中揭示其實(shí)存的精神性問(wèn)題。這里，我們看到了策展人在整體上對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀的診斷，看到了他們對(duì)于藝術(shù)作為個(gè)體生命的一種精神樣式獨(dú)有的形式語(yǔ)言特征。他們得出這樣的關(guān)于藝術(shù)的一般結(jié)論，并不是基于將藝術(shù)同形上、宗教之類純粹人文學(xué)的對(duì)象的對(duì)比研究。換言之，青年批評(píng)家們顯然還需要加強(qiáng)對(duì)于藝術(shù)的人文性的認(rèn)識(shí)，需要把藝術(shù)當(dāng)作一種文化現(xiàn)象來(lái)反思，而不僅僅是依賴于某種藝術(shù)史的直覺(jué)把握。早在二十世紀(jì)80年代，美學(xué)家高爾泰先生就以《美是自由的象征》為原初觀念討論當(dāng)時(shí)的文藝現(xiàn)象;“90年代的中國(guó)美術(shù)：個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”(1996)，一直是王林策展的思路之一，也是當(dāng)代藝術(shù)最明顯的表征;至于“什么是敘事”，更是當(dāng)代文學(xué)理論有關(guān)“元敘事”討論的另類表達(dá)。

　　“人民·歷史——20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究展”、“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程”、“水墨時(shí)代”，這些是最近一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)實(shí)施的展覽。由于它們所涉及的作品眾多，而且關(guān)系到幾十年的當(dāng)代藝術(shù)歷程，這就要求無(wú)論是策展人還是組織者具備深邃的歷史眼光，從中總結(jié)出某種歷史性的文化論題。換言之，他們首先應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代藝術(shù)的歷史學(xué)家，應(yīng)當(dāng)具備獨(dú)特的歷史觀念，能夠在人類文化的精神史中批判性地重審20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)包括這三十年的發(fā)展事實(shí)。不過(guò)，從展覽完成的現(xiàn)場(chǎng)看，藝術(shù)觀眾并沒(méi)有看到這樣的努力意向，多數(shù)時(shí)候成為不同時(shí)期的作品之間的簡(jiǎn)單羅列與在不同展場(chǎng)的重復(fù)匯集。

　　“遺夢(mèng)集”(1989)、“血緣：大家庭1998”、“失憶與記憶”(2003、06)、“張曉剛：靈魂上的影子”與“史記”(2009)，這些是藝術(shù)家張曉剛的個(gè)展名稱。它們?cè)敬蠖嗍瞧渥髌返拿Q。只要熟悉張曉剛創(chuàng)作歷程的藝術(shù)愛(ài)者，都可以看出它們基本上呈現(xiàn)了藝術(shù)家個(gè)人的語(yǔ)言發(fā)展史及其主題關(guān)懷——張的作品，將人的個(gè)體生命情感經(jīng)驗(yàn)與漢語(yǔ)族群在當(dāng)代的歷史經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成個(gè)人性與歷史性的典范。在這個(gè)意義上，藝術(shù)個(gè)展的策劃，最考驗(yàn)策展人獨(dú)特的藝術(shù)思想與藝術(shù)史觀，以及他本人對(duì)于人的問(wèn)題之思考。至于那些以“某某某幾十年回顧展”之類命名的展覽的策展人或?qū)W術(shù)主持，顯然對(duì)藝術(shù)家的系列作品缺乏深度研究，或者無(wú)力從中回顧出任何具有普遍意義的藝術(shù)觀念語(yǔ)言圖式。它們屬于一種編年史或大事記的百科全書(shū)式的策展。

　　基于上述現(xiàn)象的考察，策展人首先需要具備藝術(shù)語(yǔ)言的感覺(jué)能力。為此，他應(yīng)當(dāng)非常熟悉各種藝術(shù)媒介如油畫、裝置、行為、版畫等的特征，熟悉不同的藝術(shù)媒材內(nèi)含的豐富文化象征意涵。他需要在同所策劃的藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的交流中、在閱讀其他批評(píng)家對(duì)其作品的深度評(píng)論中檢驗(yàn)、確定自己的這種能力。二十世紀(jì) 90年代以來(lái)，栗憲庭作為批評(píng)家提出的“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)”之類藝術(shù)思潮，其實(shí)本來(lái)應(yīng)該是策展人的工作結(jié)果。遺憾的是，我們從目前眾多形形色色的展覽中發(fā)現(xiàn)很少有策展人擁有藝術(shù)語(yǔ)言幽微的感覺(jué)能力。

　　其次，藝術(shù)歷史的批判能力，迫使策展人對(duì)于整個(gè)人類藝術(shù)史本身尤其是西方自十九世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)、二十世紀(jì)六十年代以來(lái)的后現(xiàn)代藝術(shù)、本世紀(jì)以來(lái)的“另現(xiàn)代”藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有內(nèi)在的精神把握，從而將自己所策劃的作品納入長(zhǎng)時(shí)段的藝術(shù)史視野。至于那些僅僅從藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)的社會(huì)史角度來(lái)策劃的展覽，顯然暴露出藝術(shù)歷史的批判能力的匱乏。因?yàn)?，作為文化現(xiàn)象的藝術(shù)，其存在的價(jià)值在于它并非是任何時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)之問(wèn)題的反應(yīng)或記錄。它是對(duì)人類從權(quán)力時(shí)代、資本時(shí)代最終走向文化時(shí)代的召喚，其先鋒性意味著對(duì)于前兩者的先知式批判。

　　第三，藝術(shù)精神的表述能力，作為對(duì)前兩者能力的概括，明顯表現(xiàn)在策展人對(duì)展覽的命名上。個(gè)展或群展的標(biāo)題，是基于策展人對(duì)于“什么是藝術(shù)”、“什么是人”之問(wèn)題的回答，更是對(duì)于人作為意識(shí)生命、文化生命之存在的規(guī)定性的探究，反應(yīng)出策展人在東西方傳統(tǒng)中的文化修養(yǎng)、在中外哲學(xué)方面的理論素質(zhì)、在心理經(jīng)驗(yàn)中的人格結(jié)構(gòu)、在修辭表達(dá)方面的語(yǔ)文功夫。如像“可以詩(shī)化一些”、“沒(méi)有什么事情可以完全由我們做主”之類說(shuō)法，不僅羅嗦無(wú)力，而且只是策展人某種主觀的意愿表達(dá)或客觀經(jīng)驗(yàn)，同當(dāng)代藝術(shù)整體的發(fā)展脈絡(luò)缺乏任何關(guān)聯(lián)。相反，任何有意義的展覽標(biāo)題，都能夠從作品中總結(jié)出一些藝術(shù)思潮的特征，進(jìn)而使知識(shí)界從中看到當(dāng)代中國(guó)文化的某些發(fā)展本質(zhì)。至于有的策展人，連起碼的漢語(yǔ)文字表述都成問(wèn)題。例如，2007年第三屆成都雙年展的“主題闡釋”的標(biāo)題為：“‘國(guó)畫’國(guó)際化來(lái)做當(dāng)代語(yǔ)境看‘國(guó)畫’”。其實(shí)，作者真實(shí)的意思就是“從國(guó)際化語(yǔ)境看當(dāng)代國(guó)畫”。原來(lái)的表述，已經(jīng)顯明他對(duì)“國(guó)畫”的不自信，因?yàn)樗緛?lái)就置身于國(guó)際之中而非國(guó)際之外。換言之，所謂國(guó)畫的國(guó)際化，明顯屬于一個(gè)偽問(wèn)題。更可悲的是，居然有那么多的批評(píng)家、學(xué)者出席這樣的學(xué)術(shù)研討會(huì)，為其鼓與呼!?魯虹批評(píng)2005年第二屆“‘成都雙年展’所設(shè)定的學(xué)術(shù)主題都是無(wú)意義的假問(wèn)題”：“作為策展人，重要的是提出一個(gè)既符合文化發(fā)展需要，又屬于尚未解決的問(wèn)題，這樣他(們)才有可能引起大家的關(guān)注”。

　　從藝術(shù)展覽的命名，也可以看出目前中國(guó)策展人思想的貧困之極。以上海雙年展為例，像2000年第三屆主題為“上海•海上——一種特殊的現(xiàn)代性”，策展人顯然根本就沒(méi)有發(fā)現(xiàn)上海作為中國(guó)現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)都市的“特殊性”在哪里;2002年的“都市營(yíng)造”主題，只是明確了作品的對(duì)象應(yīng)當(dāng)為“都市”，比起 1997年王林主持的“都市人格”展而言其所指更為模糊;2004年的學(xué)術(shù)主題為“影像生存”，導(dǎo)致觀眾要在影像藝術(shù)作為一種生存表達(dá)的媒介還是生存中的影像特質(zhì)之間猜疑不定;2006 年的“超設(shè)計(jì)”的定語(yǔ)“設(shè)計(jì)作為材料”的表述在根本上存在語(yǔ)病;“快城快客”(2008)以都市人群為主題，但這在二十世紀(jì)西方六十年代以來(lái)的晚期都市化運(yùn)動(dòng)中早已成為老生常談的話題;本年度即將舉行的“巡回排演”僅僅基于對(duì)展覽地點(diǎn)變換的理解，由此可見(jiàn)上海雙年展的策展人的思想貧困到何種程度!這么多年以來(lái)，上海雙年展主要以水墨、油畫、裝置、影像、設(shè)計(jì)等單一媒介為主題內(nèi)容，根本喪失了雙年展要求的先鋒批判性，更沒(méi)有給予任何新媒介以實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。至于 “廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展”(1992)的真實(shí)主題為“投奔市場(chǎng)”;“重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年——首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”(2002)、“ '85致敬：2005-1985”、“創(chuàng)造歷史：中國(guó)20世紀(jì)80年代現(xiàn)代藝術(shù)紀(jì)念展”(2006)、“ '85新潮——中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”(2007)，都以反省中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史為內(nèi)容，但我們卻不知道策展人要做什么樣的具體反省。

　　總體而言，中國(guó)部分策展人的思想貧困與學(xué)術(shù)能力的低下，除了政治上的前現(xiàn)代社會(huì)不允許任何具有尖銳社會(huì)政治批判性的作品的展出、獨(dú)立的民間基金會(huì)的缺乏外，最根本的原因在于他們大多身兼批評(píng)家、編輯乃至美術(shù)館館長(zhǎng)之類多重角色，有的甚至出任畫廊的經(jīng)紀(jì)人，專心敬業(yè)的職業(yè)精神早已被拋到九霄云外。在這樣的生存處境下，他們接連不斷地忙于出席展覽開(kāi)幕，哪里有時(shí)間去研究當(dāng)代藝術(shù)的宏觀走向與微觀推進(jìn)?哪里有精力把自己的意識(shí)生命、精神生命的觸須延伸到人類歷史的大傳統(tǒng)之中?人文閱讀的有限、知識(shí)背景的匱乏、感覺(jué)能力的遲鈍、自我神化的封閉，正在成為愈來(lái)愈多的中國(guó)策展人難以擺脫的宿命。難怪會(huì)出現(xiàn)多人集體策展的怪胎!難怪策展人往往拒絕批評(píng)家的出場(chǎng)!

　　所以，任何三個(gè)人集體策劃的展覽都是不值得看的展覽，任何沒(méi)有批評(píng)家參與討論的展覽，都是沒(méi)有學(xué)術(shù)意義的展覽。從藝術(shù)展覽史看，凡是有價(jià)值的展覽無(wú)不內(nèi)含以下要素：有優(yōu)秀的藝術(shù)作品而不只是優(yōu)秀藝術(shù)家的出場(chǎng)，后者往往只有平庸的作品參展。這是對(duì)策展人的藝術(shù)自信力的檢驗(yàn);有完美的藝術(shù)展示效果而不只是作品數(shù)量的取勝，這是對(duì)策展人的藝術(shù)想象力的考驗(yàn);有獨(dú)立批評(píng)家的評(píng)論，甚至是對(duì)展覽主題、展覽內(nèi)容等的尖銳批評(píng)。這是對(duì)策展人的人格胸懷的試金石(2010-8-2一稿、8-5二稿于蓉城)。

摘自《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》

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