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——曹玉林

一、看得見(jiàn)的手與看不見(jiàn)的手
就本質(zhì)意義而言，藝術(shù)具有精神與物質(zhì)的二元取向和雙重屬性。其精神的一面，是人類撫慰靈魂、陶冶情操、愉悅身心、升華品格的特殊方式，這種為藝術(shù)而藝術(shù)的內(nèi)驅(qū)力往往企圖使其從純?nèi)坏氖侄紊仙秊樽栽诘哪康?；其物質(zhì)的一面，是人類勞動(dòng)的成果，雖然這種勞動(dòng)是創(chuàng)造性的，帶有創(chuàng)造者個(gè)人風(fēng)格和主體特征且作用于人的精神感官，但畢竟是一種勞動(dòng)，或更準(zhǔn)確地說(shuō)是運(yùn)用某種技術(shù)的特殊勞動(dòng)，而勞動(dòng)的成果無(wú)疑是物質(zhì)化的，也無(wú)疑具有一種商品價(jià)值，其“為人生而藝術(shù)”的外驅(qū)力更是每每當(dāng)仁不讓地將其納入為社會(huì)性和功利性目的服務(wù)的運(yùn)行軌道。藝術(shù)的這種本質(zhì)意義上的二元取向和雙重屬性。在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展歷史上表現(xiàn)得極為清晰。

　　回溯中國(guó)畫(huà)的歷史，商品化的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。如果說(shuō)禮崩樂(lè)壞的漢魏時(shí)代，繪畫(huà)的商品屬性尚未充分顯現(xiàn)，但到了唐代，書(shū)畫(huà)的買賣則已十分興盛了。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中對(duì)此有詳盡的記載。當(dāng)然，唐宋時(shí)代的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)是有限度的，當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的主要是借助于皇權(quán)專制而建立起來(lái)的官方典藏，因此繪畫(huà)的商品屬性雖已彰顯，但還并不十分充分，其主要功能仍然是服務(wù)于“教化”和“人倫”。宋元以降，文人畫(huà)崛起。文人畫(huà)在價(jià)值學(xué)上提倡私秘化和自?shī)驶?，排斥功利性，?ldquo;暢神”、“適意”為依歸，在某種程度上壓制了繪畫(huà)商品化的發(fā)展。不過(guò)，這種壓制也同樣是不徹底的，因?yàn)榧词故窃谖娜水?huà)勢(shì)力最為強(qiáng)大的元代，透過(guò)那些諸如“聊以自?shī)?rdquo;、“適一時(shí)之興趣”一類的口號(hào)和表白，我們?nèi)匀荒芸吹讲簧倮L畫(huà)交易的商品化行為。如與吳鎮(zhèn)比門而居的盛懋，“四方以金帛求畫(huà)者甚眾”，吳鎮(zhèn) “妻子顧笑之”，而吳鎮(zhèn)卻自信地說(shuō)：“二十年后不復(fù)爾”，即為此種文人畫(huà)家認(rèn)同繪畫(huà)交易行為的典型一例。

　　中國(guó)畫(huà)的商品化機(jī)制真正形成，是在明代中期以后。隨著社會(huì)的安定、城市的繁榮和人口的急增，當(dāng)時(shí)江南一帶的商品經(jīng)濟(jì)極為活躍，作為“四民”之首的士人和作為“四民”之末的商賈在角色和觀念上開(kāi)始相互滲透：一方面后者“賈行士風(fēng)”，在精神趣味上向知識(shí)階層攀附，另一方面前者又“士而賈行”，在行為實(shí)踐上向“成功人士”靠攏。正是在這種特殊的時(shí)代背景和文化語(yǔ)境的催化鼓蕩之下，中國(guó)歷史上第一個(gè)繪畫(huà)商品化的高潮終于形成。和唐宋時(shí)代相比，明代的藝術(shù)市場(chǎng)和繪畫(huà)商品化行為起碼有兩點(diǎn)不同：其一是唐宋時(shí)代的藝術(shù)市場(chǎng)，主要是由官方（皇家）典藏扮演主角，而民間收藏只能扮演配角，但到了明代中期以后則反之，民間收藏一躍而超越了官方典藏，成為藝術(shù)市場(chǎng)的主導(dǎo)力量；其二是唐宋時(shí)代藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)繪畫(huà)的影響微乎其微，而到了明代中期以后，畫(huà)家作畫(huà)卻不得不對(duì)買方的欣賞口味有所考慮，從某種意義上說(shuō)，吳派畫(huà)家的舍深而致廣的綜合體格，正是受當(dāng)時(shí)藝術(shù)市場(chǎng)消費(fèi)主體審美取向制約的折射。

　　除明代中期的吳門畫(huà)派之外，中國(guó)繪畫(huà)史上另外還有過(guò)兩次繪畫(huà)商品化高潮，一次是出現(xiàn)在清代中期，以揚(yáng)州畫(huà)派為代表，另一次是出現(xiàn)在清末民初至20世紀(jì)的上半葉，以海上畫(huà)派為代表。這三次繪畫(huà)商品化高潮，構(gòu)成了中國(guó)繪畫(huà)史上畫(huà)家的價(jià)值觀念和繪畫(huà)的形態(tài)體格逐漸從精英化走向世俗化的嬗變過(guò)程，勾劃出藝術(shù)評(píng)判的話語(yǔ)權(quán)從創(chuàng)作主體向消費(fèi)主體不斷位移的清晰軌跡。

　　藝術(shù)市場(chǎng)是一只“無(wú)形的手”，它通過(guò)利益杠桿作用于畫(huà)家的價(jià)值取向，使之或主動(dòng)，或被動(dòng)，或心甘情愿，或迫于無(wú)奈地調(diào)整自己的創(chuàng)作思路和畫(huà)風(fēng)體格，以爭(zhēng)取市場(chǎng)的認(rèn)同和份額，謀求自己生存和發(fā)展的空間。然而影響繪畫(huà)體格的除“無(wú)形的手”之外，有時(shí)還有一只“有形的手”，這只“有形的手”便是政治和權(quán)勢(shì)。檢閱中國(guó)畫(huà)發(fā)展的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)“有形的手”對(duì)繪畫(huà)體格的影響也同樣不容小覷。諸如歷代帝王豢養(yǎng)畫(huà)家以備供奉，明太祖朱元璋對(duì)“不稱旨”的畫(huà)家大開(kāi)殺戒等，皆為這方面的典型例證。當(dāng)然，歷史上這種“有形的手”對(duì)繪畫(huà)體格實(shí)施強(qiáng)行干預(yù)的現(xiàn)象主要體現(xiàn)在皇家畫(huà)院方面，而至于不在皇家視野之內(nèi)的繪畫(huà)，一般說(shuō)來(lái)則較少受其制約。但是，這種情況在上個(gè)世紀(jì)的大部分時(shí)間里，卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。

　　上個(gè)世紀(jì)是民族災(zāi)難深重，社會(huì)劇烈動(dòng)蕩，革命斗爭(zhēng)風(fēng)起云涌的世紀(jì)。作為壓倒一切的首要課題，民族大義和革命理想在社會(huì)生活的方方面面都扮演著主宰一切的神圣角色，作為意識(shí)形態(tài)視覺(jué)呈現(xiàn)的繪畫(huà)，也責(zé)無(wú)旁貸地被納入為政治功利和實(shí)用主義服務(wù)的軌道。這其中如果說(shuō)50年代之前，政治功利主要是通過(guò)對(duì)畫(huà)家的精神感召，使畫(huà)家自覺(jué)地為“革命”和“斗爭(zhēng)”服務(wù)，從而影響到畫(huà)風(fēng)體格，那么，50年代之后至70年代，政治功利則是通過(guò)思想禁錮和行政手段來(lái)對(duì)中國(guó)畫(huà)的體格進(jìn)行強(qiáng)行干預(yù)。到80年代中期之后，這種狀況又為之一改，造成這種改變的是國(guó)家政局的鼎革。隨著社會(huì)的開(kāi)放，形勢(shì)的寬松和思想的解放，長(zhǎng)期束縛中國(guó)社會(huì)發(fā)展的極左思潮和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，逐漸向求真務(wù)實(shí)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制過(guò)渡，而與之相適應(yīng)的是“有形的手”漸次隱退，而市場(chǎng)這只“無(wú)形的手”再次成為舞臺(tái)的主角。當(dāng)然，任何事物的轉(zhuǎn)換都不是一蹴而