今天不存在單純的“水墨問題”
“中國畫”、“水墨畫”等名稱皆是傳統(tǒng)中國文化應(yīng)對現(xiàn)代西方文化沖擊時的產(chǎn)物，其根本上指向中國繪畫的身份。“中國畫”最初被用于區(qū)分傳統(tǒng)中國繪畫與西洋畫，而“水墨畫”是革新傳統(tǒng)中國繪畫、修正“中國畫”這一名稱的產(chǎn)物。今天，有一點是能得到大部分人認(rèn)同的，“中國畫”指稱傳統(tǒng)中國繪畫及作為傳統(tǒng)中國繪畫的延續(xù)的繪畫，“水墨畫”則指一種區(qū)別于傳統(tǒng)中國繪畫的繪畫。也就是說，“中國畫”作為“舊畫種”保留，“水墨畫”則獲得了與“油畫”、“水彩畫”、“水粉畫”、“版畫”等“畫種”平起平坐的地位。只是，較之“中國畫”這一（舊）畫種，“水墨畫”這一（新）畫種是以“媒介”區(qū)分的畫種，其真正能成為我們討論很多藝術(shù)問題的穩(wěn)靠基礎(chǔ)。因此，我們今天需要在“中國畫”（名稱）前加上“傳統(tǒng)”二字，在“水墨畫”（名稱）前面加上“現(xiàn)代”二字，分別稱其為（傳統(tǒng)）“中國畫”和（現(xiàn)代）“水墨畫”。“現(xiàn)代水墨畫”同“傳統(tǒng)中國畫”有聯(lián)系，但是其價值不在于其與“傳統(tǒng)中國畫”的聯(lián)系，而在區(qū)別。不管部分中國藝術(shù)家在挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)中國畫”時所使用的是“自制武器”還是“借來的武器”（從西方“拿來”的方法），有一點是毋庸置疑的，“現(xiàn)代水墨畫”是部分藝術(shù)家挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)中國畫”的產(chǎn)物——我們甚至可以這樣講，沒有“挑戰(zhàn)”就沒有今天人們看到的區(qū)別于“傳統(tǒng)中國畫”的“現(xiàn)代水墨畫”。當(dāng)然，今天的“水墨”創(chuàng)作已打破了“畫種”的局限，其早已進(jìn)入了“水墨藝術(shù)”乃至“當(dāng)代藝術(shù)”的廣闊語境中?？梢哉f，今天不存在單純的“水墨問題”，今天的“水墨問題”必然與眾多藝術(shù)問題纏繞在一起。事實是，“傳統(tǒng)中國畫”的背景是中國傳統(tǒng)文化，而“水墨藝術(shù)”的背景是中西交融后的現(xiàn)代中國文化。隨著背景的復(fù)雜化，“水墨問題”也會變得異常復(fù)雜。至少有一點是肯定的，像以往在中國傳統(tǒng)文化的單一背景下談?wù)?ldquo;中國畫”那樣談?wù)?ldquo;水墨藝術(shù)”（包括“現(xiàn)代水墨畫”）不行了。在我看來，人們對那些在中國傳統(tǒng)文化的單一背景下談?wù)?ldquo;水墨問題”的言論大可不必理會，理由很簡單，不研究西方文化同樣會致使人們弄不懂“水墨藝術(shù)”。
一 歷史地看“窮途末路說”
回顧已成為歷史的關(guān)于傳統(tǒng)中國繪畫存亡的四次大的爭論，人們便會發(fā)現(xiàn)，每次爭論其實都是圍繞“文人畫”展開的。然而，雖然“文人畫”一直以來被視為最能代表中國傳統(tǒng)文化的繪畫——其與“傳統(tǒng)書法”被看成是中國傳統(tǒng)文化的核心，但是廣義上的“中國畫”很難對應(yīng)“文人畫”。“五四新文化運(yùn)動”是一次，建國之初是一次，20世紀(jì)80年代是一次，20世紀(jì)90年代又是一次。在第一次爭論中，抨擊“中國畫”的知識分子以 “中國畫”（具體指“文人畫”）不能成為改造國民的武器為抨擊理由——比如陳獨(dú)秀；而為“中國畫”辯護(hù)的知識分子從“文人畫”的特性切入辯護(hù)——比如陳師曾。第二次爭論圍繞“中國畫”能否為政治服務(wù)的問題展開。第三次爭論由李小山的文章——《當(dāng)代中國畫之我見》挑起，“中國畫已經(jīng)到了窮途末路的時候”的論調(diào)從某種意義上吹響了“中國畫”變革的集結(jié)號。第四次爭論則圍繞“畫種”、“筆墨”去留問題展開。相比較，后兩次爭論遠(yuǎn)比前兩次爭論來得根本。就前兩次爭論而言，無論要求“中國畫”成為改造國民的武器，還是要求“中國畫”為政治服務(wù)，在今天都是站不住腳的，因為藝術(shù)的歷史早已告訴人們——藝術(shù)不再是任何東西的工具。在我看來，對于“中國畫”的變革而言，李小山的“窮途末路說”既是一個起點也是一個魔咒。不管后生的藝術(shù)家在意沒在意李小山的“窮途末路說”，從近幾十年中國繪畫實踐的狀況來看，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作自覺不自覺的回應(yīng)了李小山的批評。肯定的是，李小山的文章針對的是傳統(tǒng)中國畫的系統(tǒng)，所以一旦中國藝術(shù)家開辟了新的系統(tǒng)，那么李小山的言論就會失效。今天，我們可以說“水墨畫”、“水墨藝術(shù)”是中國藝術(shù)家乃至理論家開辟的新的系統(tǒng)，其區(qū)別于傳統(tǒng)中國畫系統(tǒng)。歷史地看，在第三次爭論的現(xiàn)場，很多人對“窮途末路說”的批評更多出于誤解，這種誤解直至李小山策劃“新中國畫大展”時仍未消除。解鈴還需系鈴人，李小山自己的言論有助于人們消除對“窮途末路說”的誤解，“我當(dāng)時提出中國畫窮途末路，是針對當(dāng)時的創(chuàng)作現(xiàn)狀。在當(dāng)時，傳統(tǒng)的規(guī)范中有關(guān)畫法、觀念的陳規(guī)陋習(xí)，嚴(yán)重地束縛了畫家的創(chuàng)作，我是學(xué)中國畫出身，讀研究生仍是中國畫，碰到很多具體的問題，限制很多，對畫家很不利，就提出這個觀點，沒想到后來變成一個術(shù)語，今天回頭看這句話，我認(rèn)為我的觀念不需要做什么修改，這句話是對當(dāng)時中國畫現(xiàn)狀的概括。它適不適用于當(dāng)下的中國畫？這是我主持此次展覽的一個出發(fā)點，我今天主持這個展覽，就是想讓大家來看一看，中國畫有沒有走出窮途末路？是不是進(jìn)入一個充滿活力的時期？作品匯集來以后，我看到很多畫家，通過10多年來的變化，現(xiàn)在很活躍，我現(xiàn)在可以說，與80年代相比，中國畫保證了畫家個性的充分發(fā)揮，從單一的封閉的局面走向多元化、多樣化，總體趨勢是向上的”。李小山觀察“新中國畫”狀況后發(fā)表的評論很容易使人想起他在《當(dāng)代中國畫之我見》中的一段話，“我們應(yīng)該創(chuàng)造這樣一種氣氛：使每個畫家在可以自由探索的基礎(chǔ)上，拋棄嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范和僵化的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)形式來。不必?fù)?dān)心，生活在現(xiàn)代中國的真正的藝術(shù)家，既不會‘全盤西化’，也不會抱住‘國粹’不放。民族生活的習(xí)慣和向國際開放的現(xiàn)代觀念將給中國當(dāng)代繪畫帶來無限廣闊的前景”。顯而易見，有問題的不是李小山，而是批評“窮途末路說”的人（包括今天依然對李小山的“窮途末路說”耿耿于懷的人）。今天，我們只需明確一點便可，“中國畫已經(jīng)到了窮途末路的時候”的論調(diào)（即“窮途末路說”）是特定歷史階段的產(chǎn)物，用李小山本人的話說，“這句話是對當(dāng)時中國畫現(xiàn)狀的概括”。從很大程度上講，適用于概括“當(dāng)時中國畫現(xiàn)狀”并不意味著適用于概括“當(dāng)下水墨畫現(xiàn)狀”。任何言論都具有適用范圍，我們今天在回視歷史上的多場關(guān)于傳統(tǒng)中國繪畫存亡的爭論的時候需要將“價值判斷”懸置起來。在我看來，李小山貢獻(xiàn)的是一個頗具洞見的個人觀點，而非供人引用的定理或用來否定“中國畫”、“水墨畫”乃至“水墨藝術(shù)”創(chuàng)作的永不過時、永遠(yuǎn)有效的客觀證據(jù)。一言以蔽之，“窮途末路說”已成為歷史。
二 “水墨藝術(shù)”的文化背景
“傳統(tǒng)中國畫”的背景是中國傳統(tǒng)文化，而“水墨藝術(shù)”的背景是中西交融后的現(xiàn)代中國文化。當(dāng)然，我并不認(rèn)為在今天依然存在一種像很多強(qiáng)調(diào)“中國傳統(tǒng)文化”的人所認(rèn)為的純粹的、單一的中國傳統(tǒng)文化的背景，除非有人將自己封閉起來——保證自己像中國古人那樣生活。事實是，不光今天的中國人，包括今天的法國人、美國人、德國人、印度人都面臨著不同文化交融的文化背景。只是，對于今天的中國人而言，中西文化的交融顯得如此激烈，如此讓人不得不嚴(yán)肅對待、加以重視。當(dāng)然，我也不認(rèn)為今天的中國文化是中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代西方文化的拼貼、相加。在我看來，今天的中國文化既不是中國傳統(tǒng)文化的單純延續(xù)，也不是現(xiàn)代西方文化的翻版，而是另一種文化，這種文化既區(qū)別于中國傳統(tǒng)文化，也區(qū)別于現(xiàn)代西方文化。簡言之，中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代西方文化交融所得的是另一種文化。
細(xì)心的人皆能發(fā)現(xiàn)，“傳統(tǒng)中國畫”依然在延續(xù)，比如“新文人畫”的出現(xiàn)便是一例——無論在很多人看來“新文人畫”多么不爭氣，但是其與“傳統(tǒng)文人畫”畢竟面目迥異。而“水墨畫”（包括“實驗水墨”、“體量水墨”等）乃至“水墨藝術(shù)”（以水墨為基本媒介的“當(dāng)代藝術(shù)”）則是區(qū)別于“傳統(tǒng)中國畫”的全新的系統(tǒng)。李小山說的是有道理的，“就現(xiàn)有的作品來看，實驗水墨作品沒有在質(zhì)量上比傳統(tǒng)水墨高，二者之間也不可比，他們各自的參照系不是對方，畫面效果、價值觀念不同，實驗水墨的參照在西方，它接受的檢驗也是很殘酷的，傳統(tǒng)水墨則是縱向的，要與前輩藝術(shù)家比，他們各有參照系。實驗水墨力求與國際接軌，并希望通過傳統(tǒng)的材料冠以新的觀念，成為當(dāng)代人接受并具有強(qiáng)烈現(xiàn)代色彩的藝術(shù)。這從他們的動機(jī)來看，是這樣，從結(jié)果來看，也是這樣。對他們的評判，不是傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，他的評判體系更新了，它與綜合材料二者互相交融，比較接近，二者的發(fā)展、未來的發(fā)展空間、面臨的問題與西方架上繪畫面臨的問題一樣。它僅僅是當(dāng)下藝術(shù)格局中的一部分，不可能說是代表這個時代先進(jìn)的、前衛(wèi)的，它談不上什么先進(jìn)，它受到較多的關(guān)注，只是它相對而言要新奇一些，而新奇的東西往往會引起觀眾的關(guān)注。至于傳統(tǒng)水墨，它的游戲規(guī)則對畫家綜合能力的要求比較高，但傳統(tǒng)水墨依然會延續(xù)下去，它還有它的慣性，還會有為數(shù)不少的畫家從事它”。毫無疑問，“傳統(tǒng)中國畫”（很多人談?wù)摰?ldquo;文人畫”）與“現(xiàn)代水墨畫”、“水墨藝術(shù)”是兩個系統(tǒng)。以繼承傳統(tǒng)中國繪畫為目的的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品的參照是“傳統(tǒng)中國畫”，而“現(xiàn)代水墨畫”、“水墨藝術(shù)”的參照與之不同。“實驗水墨的參照在西方”，這一看法是極為荒謬的——我們不能因為一位藝術(shù)家借鑒了西方繪畫的方法而就用西方繪畫的評價標(biāo)準(zhǔn)審視他的作品。我認(rèn)為，“水墨藝術(shù)”需要中國批評家、理論家建構(gòu)全新的評論話語系統(tǒng)，這種全新的評論話語系統(tǒng)的建構(gòu)需要參照西方繪畫的評價標(biāo)準(zhǔn)。
大部分外國人（西方人）和華人有一致的看法，他們認(rèn)為“水墨”是今天中國唯一有意思的藝術(shù)。倘若我們完全認(rèn)同了大部分外國人（西方人）和華人的看法而將“現(xiàn)代水墨畫”、“水墨藝術(shù)”視為唯一重要的藝術(shù)，那么我們便很好的滿足了西方人的“西方中心主義”要求。然而，今天的中國文化遠(yuǎn)比大部分外國人（西方人）和華人想象的復(fù)雜。大部分并不了解現(xiàn)代中國文化的外國人（西方人）要么將現(xiàn)代中國文化視為中國傳統(tǒng)文化的延續(xù)，要么將現(xiàn)代中國文化視為現(xiàn)代西方文化的翻版；大部分既不了解現(xiàn)代中國文化也不了解現(xiàn)代西方文化的華人要么認(rèn)為現(xiàn)代中國文化丟失了自己的傳統(tǒng)文化，要么認(rèn)為現(xiàn)代中國文化沒有學(xué)像現(xiàn)代西方文化。事實是，現(xiàn)代中國文化是中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代西方文化交融的產(chǎn)物。我們必須承認(rèn)，現(xiàn)代中國文化既摒棄了很多腐朽的傳統(tǒng)文化，也學(xué)習(xí)了很多先進(jìn)的西方文化。當(dāng)然，交融也帶來了問題，但是問題等待的是批判和反思，而不是投機(jī)取巧地“回歸傳統(tǒng)”。
三 “回歸傳統(tǒng)”甚至不如“堅持傳統(tǒng)”
在我看來，今天的中國文化由三股力量共同交織而成：一股是“中國傳統(tǒng)文化”鼓吹者所形成的力量；一股是“現(xiàn)代西方文化”學(xué)習(xí)者所形成的力量；一股是試圖在“中國傳統(tǒng)文化”和“現(xiàn)代西方文化”之間尋找“飛地”（全新的現(xiàn)代中國文化）的人所形成的力量。圍繞“現(xiàn)代水墨畫”、“水墨藝術(shù)”所展開的一系列爭論體現(xiàn)了這三股力量的較量。
我說“傳統(tǒng)中國畫”依然在延續(xù)就是指“中國傳統(tǒng)文化”鼓吹者所形成的力量依然存在——盡管中西文化交融數(shù)十年，固守“中國傳統(tǒng)文化”的人大有人在。對于那些堅信“中國傳統(tǒng)文化”的人而言，他們無需“回歸傳統(tǒng)”，因為他們便是“傳統(tǒng)”。所以，我們通?？吹降闹皇窃?jīng)的“革新派”現(xiàn)在變成了“保守派”，曾經(jīng)主張與“傳統(tǒng)中國畫”劃清界限的人突然間舉起了“回歸傳統(tǒng)”的大旗。然而，今天主張“回歸傳統(tǒng)”的人在我看來甚至不如“堅持傳統(tǒng)”的人。因為，那些至始至終“堅持傳統(tǒng)”的人至少贏得了“執(zhí)著”的評價，而那些主張“回歸傳統(tǒng)”的人最終成了一群名副其實的“見風(fēng)使舵者”、“投機(jī)主義者”。
總而言之，“水墨”不是中國藝術(shù)的救命稻草。人們將“水墨藝術(shù)”作為討論對象更多是出于“情結(jié)”——無論是“現(xiàn)代水墨畫”還是“水墨藝術(shù)”，其在媒介上與傳統(tǒng)中國繪畫聯(lián)系密切，所以很容易博得大多數(shù)中國人的同情。但是，“水墨”的價值根本上取決于其“先鋒性”而非媒介的獨(dú)特性——需要強(qiáng)調(diào)的是，“作為媒介的‘水墨’”早已喪失了“先鋒性”。“從‘中國畫’到‘現(xiàn)代水墨畫’”，人們?nèi)缡钦f。然而，“水墨問題”并非如此簡單。我們同樣可以如是說，“從‘書法’到‘現(xiàn)代水墨畫’”。人們今天所談?wù)摰?ldquo;水墨問題”必然是作為“當(dāng)代藝術(shù)問題”出現(xiàn)的。倘若我們想要通過理論系統(tǒng)建立“當(dāng)代藝術(shù)”與“中國傳統(tǒng)文化”的聯(lián)系，那么“現(xiàn)代水墨畫”充其量是一個“過渡物”——其一頭連接著“傳統(tǒng)中國畫”（“文人畫”）和“傳統(tǒng)書法”，一頭連接著“當(dāng)代藝術(shù)”（“水墨藝術(shù)”）。
二零一一年七月十八日至二十二日于甘肅隴南
此文原載《藝術(shù)鋒尚》第2期（2011年8月刊）
來源：藝術(shù)國際
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