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“紀(jì)實(shí)攝影”，在中國攝影界引發(fā)過不少爭議。實(shí)際上它是僅中國有世界無的奇特概念，正如時(shí)下流行的種種“特色”理論和概念一樣，是西方某種理論或概念的轉(zhuǎn)譯引述被本土語境異化的結(jié)果。它倡導(dǎo)在攝影創(chuàng)作中用“客觀”記錄方式，拍攝各種可見社會(huì)現(xiàn)象，高揚(yáng)人道關(guān)懷、揭示人間黑暗不公的旗幟。它以社會(huì)責(zé)任、正義、道德為判斷作品價(jià)值或優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)，從1980年代初在我們的攝影理論中建基，到1990年代初已成為定型的攝影創(chuàng)作理念和范式，在攝影領(lǐng)域被號(hào)召性地高調(diào)宣揚(yáng)。

時(shí)下瀏覽我們的攝影網(wǎng)站或紙質(zhì)攝影媒體，這個(gè)概念依然隨處充斥。三十年來它在我們攝影創(chuàng)作理論、實(shí)踐和展覽中，經(jīng)常占據(jù)主導(dǎo)地位而排斥其他——如主觀性攝影、風(fēng)光攝影、私攝影，以及后來的觀念攝影等等，在一段很長的時(shí)期內(nèi)成為中國攝影創(chuàng)作“第一概念”。不少攝影刊物或網(wǎng)絡(luò)以發(fā)表“紀(jì)實(shí)攝影”作品為主。很多機(jī)構(gòu)設(shè)立長、短期各種名義的“紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”。被很多人當(dāng)成攝影創(chuàng)作體現(xiàn)“良心”的方法和必走之路。

攝影基本功能

與藝術(shù)概念的混淆

其實(shí)作為信息傳播功能的攝影，與作為藝術(shù)表達(dá)功能的攝影有明顯區(qū)別。對這兩種類型攝影功能與概念的混淆，是1980年代至今發(fā)生在我們攝影創(chuàng)作理論與實(shí)踐中的主要問題。1930年代以后，美國社會(huì)記錄攝影的推動(dòng)者們，更愿意將它當(dāng)成一種群體性的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而非個(gè)體性的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。同時(shí)這種攝影的“社會(huì)記錄”，是有選擇的而非全方位的記錄，實(shí)用性的宣傳和有目的的信息傳播是它的主要宗旨。而在二戰(zhàn)結(jié)束若干年之后，對這一時(shí)期社會(huì)記錄攝影的回顧、整理和論述者，又刻意地回避它與戰(zhàn)后美國社會(huì)主流價(jià)值觀不同這種歷史背景和事實(shí)。

不能否認(rèn)，記錄是攝影最本質(zhì)、樸實(shí)的語言。“紀(jì)實(shí)攝影”的悖謬在于：它試圖以內(nèi)容和拍攝對象直接說明問題，而在照片拍攝判斷的過程中，一方面強(qiáng)調(diào)所拍事物對象的“客觀真實(shí)”，一方面卻又強(qiáng)調(diào)拍攝者的自我主觀性：作品的光影、構(gòu)圖、氣氛甚至黑白呈現(xiàn)等等的視覺或“藝術(shù)”效果——將寫實(shí)繪畫中對事物對象象征性信息的提取、概括、加強(qiáng)，浪漫地當(dāng)成“紀(jì)實(shí)攝影”的表現(xiàn)方法；將職業(yè)化或沙龍攝影式的技藝體現(xiàn)當(dāng)成藝術(shù)語言。實(shí)際上新聞報(bào)道攝影強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)，藝術(shù)攝影強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)，“紀(jì)實(shí)攝影”卻在這兩者之間搖擺——其中的踐行者在拍攝同時(shí)天真地想象，可以用藝術(shù)攝影處理畫面的方法對所拍社會(huì)事物進(jìn)行主觀的描繪評(píng)價(jià)，而又沒有人會(huì)認(rèn)為這是試圖對公眾進(jìn)行宣導(dǎo)甚至欺騙！

有趣的是即便完全依據(jù)“紀(jì)實(shí)攝影”概念和“定義”，其倡導(dǎo)者或理論家自己也會(huì)陷入一種難以自圓其說的選擇困境——在浩瀚的用記錄方式拍攝(包括新聞報(bào)道攝影)的各種社會(huì)性題材照片大海中，哪些照片是所謂“紀(jì)實(shí)攝影”，哪些照片又為什么不是“紀(jì)實(shí)攝影”；它們之間在形式上的界線或區(qū)別在哪里？它們內(nèi)在的“正義”、“道德”的價(jià)值不同又如何判定？除此之外的自然之實(shí)、人文之實(shí)、私生活之實(shí)等等，非實(shí)嗎？

事實(shí)上“紀(jì)實(shí)攝影”者在攝影時(shí)的主體性往往是缺失的，他們更多時(shí)候是將自己的眼睛當(dāng)作公共的眼睛在觀看。而真正的攝影媒介藝術(shù)創(chuàng)作，可作為內(nèi)容、材料或拍攝對象的一個(gè)杯子、一只貓的意義與汶川地震、“9·11”事件沒有區(qū)別，它們都是平等獨(dú)立的存在。

照相機(jī)這種人為操作的工具也從來不會(huì)完全真實(shí)地反映事物的真相。理論上，照片中存在的只是事物的平面化幻象甚至可以說是假象。如果你去掉頭腦中對攝影媒介真實(shí)性的預(yù)設(shè)，即便未經(jīng)修改的事物現(xiàn)場照片，我們所能看到的最真實(shí)不虛的，只有拍攝者與拍攝對象之間的關(guān)系，除此無他。而在實(shí)踐中，所拍事物的意義跟隨拍攝者對拍攝角度、范圍、時(shí)機(jī)甚至相機(jī)鏡頭選擇不同而改變，拍攝者的主觀意志對拍攝結(jié)果起了決定性作用。這給了拍攝者可以制造神話的機(jī)會(huì)。照片對于觀眾，僅僅是提供一個(gè)已經(jīng)經(jīng)過了選擇、處理、呈現(xiàn)等等N道人為工序后，可對事物做簡單判斷的依據(jù)。它雖然可以作為約定意義上的檔案或證據(jù)材料，卻同時(shí)包含潛在的危險(xiǎn)。

從語言學(xué)角度講，“記錄”與“紀(jì)實(shí)”語義有很大差別。“記錄”所指是行為方式的客觀，“紀(jì)實(shí)”所指除行為方式客觀外還包含行為方式的主觀。美國的“社會(huì)記錄攝影”到中國語境中變成“紀(jì)實(shí)攝影”，其所指和能指都發(fā)生了改變。這種情況不僅僅是對中國自身傳統(tǒng)“文以載道”精神順理成章的一種繼承，其實(shí)還有把藝術(shù)創(chuàng)作毫無隱晦地當(dāng)成“革命現(xiàn)實(shí)主義”的斗爭工具，這類“藝術(shù)”的主要特征是去個(gè)人化、個(gè)性化，為社會(huì)某個(gè)階層集體的目標(biāo)和利益服務(wù)。

即便是今天我們自以為是的當(dāng)代藝術(shù)，在總體上對西方而言，其改變中國社會(huì)的實(shí)用價(jià)值和工具意義，恐怕遠(yuǎn)大于在西方當(dāng)代藝術(shù)形式系統(tǒng)中的藝術(shù)創(chuàng)造價(jià)值和意義。

正因?qū)z影基本功能與藝術(shù)概念的長期混淆，我們很多中國攝影人迄今在創(chuàng)作上處于不能自覺的盲然狀態(tài)，甚至誤將亨利-卡迪爾·布列松當(dāng)成“紀(jì)實(shí)攝影”大師，誤將亞當(dāng)斯·安塞爾當(dāng)成風(fēng)光攝影大師，還一度拼命貶低在中國攝影史上地位真正重要的郎靜山和民國時(shí)期攝影藝術(shù)。

攝影媒介功能的歷史局限

基于科學(xué)技術(shù)的攝影，發(fā)明之初是為人類的實(shí)際應(yīng)用。尼埃普斯和達(dá)蓋爾不會(huì)想到他們的發(fā)明，以后竟然如此深刻地影響和改變了藝術(shù)發(fā)展的軌跡和面貌。

在攝影媒介出現(xiàn)前，歐洲古典繪畫更多體現(xiàn)的是外化的技術(shù)與匠藝，而不是內(nèi)審的意象與感覺。直到攝影媒介出現(xiàn)后歐洲繪畫才義無反顧地走上真正主觀創(chuàng)造(現(xiàn)代繪畫)之途。這其實(shí)凸顯隨技術(shù)進(jìn)步新媒介對舊媒介實(shí)用功能的削減、覆蓋與替代。我強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)對媒介技術(shù)和材料的被動(dòng)性依附反證了被依附媒介的原始功能必然首先是實(shí)用而非藝術(shù)目的的。這決定舊媒介在新媒介出現(xiàn)及其實(shí)用功能被覆蓋替代之前，它不能成為獨(dú)立完整意義上的純藝術(shù)媒介。它可以是任何人、任何社會(huì)利益集團(tuán)手中用來體現(xiàn)自身利益的有效工具。不了解這一點(diǎn)，我們可能無法準(zhǔn)確判斷藝術(shù)史中很多作品藝術(shù)價(jià)值的真正含量，甚至?xí)⒑芏嘧髌芬蛞栏胶蛯?shí)用得來的影響和意義，夸張放大為藝術(shù)的價(jià)值和意義。

這也解釋了170余年的攝影史，真正作為藝術(shù)創(chuàng)造形式存在的攝影作品其實(shí)寥寥無幾——以致幾乎可以忽略不計(jì)。在基于技術(shù)進(jìn)步的新傳播媒介誕生之前，依托紙媒保存、傳播事物信息，是攝影媒介最主要和最正經(jīng)的實(shí)用性功能。這不由人的意志決定或改變。正因如此，從藝術(shù)角度分析西方攝影史，還有有關(guān)中國攝影進(jìn)程的過往論述中被提及的許多作品，除時(shí)間先后、技藝高低，及依托紙媒信息傳播作用引起關(guān)注的不同外，幾乎沒有個(gè)性差異——如不加標(biāo)注完全分不清是誰的作品。其中不少作者，如去掉社會(huì)利益集團(tuán)甚至是個(gè)人偏見的吹捧，去掉缺乏攝影本體性創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的評(píng)論家的喬裝虛飾之詞，去掉曾在某某高級(jí)美術(shù)館做過展覽這類光暈，他們作品真正的藝術(shù)價(jià)值完全可以有不同的歷史看待。攝影史雖然可以理解為攝影觀念演變進(jìn)步的歷史，但迄今為止它無處不在的辯解，并不能有力地構(gòu)成攝影成為可靠藝術(shù)媒介的充分理由，它更多的是為界定和指導(dǎo)攝影的社會(huì)學(xué)實(shí)踐做出論述。

攝影媒介發(fā)展這種由功能本身決定的歷史局限性，是“紀(jì)實(shí)攝影”誤導(dǎo)概念形成和影響攝影實(shí)踐的除傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代政治因素外，更為普遍和深層次的生產(chǎn)技術(shù)影響因素。

迎向攝影藝術(shù)

獨(dú)立自主的時(shí)代

厘清“紀(jì)實(shí)攝影”和“社會(huì)記錄攝影”的概念非常重要，這涉及我們在攝影理論探討和攝影創(chuàng)作實(shí)踐中采取什么樣態(tài)度、堅(jiān)持什么樣個(gè)人價(jià)值觀和公共價(jià)值觀的問題。

我們完全有理由徹底拋棄所謂“紀(jì)實(shí)攝影”概念，回歸原本和正常的“社會(huì)記錄攝影”概念。同時(shí)請社會(huì)記錄攝影走下十分煽情的“責(zé)任”、“正義”、“人道關(guān)懷”等等的道統(tǒng)神壇，與自然記錄攝影、運(yùn)動(dòng)記錄攝影、私生活記錄攝影等等平行看齊。我們的攝影評(píng)價(jià)論述系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)像尊重和獎(jiǎng)賞用攝影方式記錄社會(huì)的人與作品一樣，尊重和獎(jiǎng)賞記錄風(fēng)景、記錄人文、記錄運(yùn)動(dòng)、記錄生態(tài)等等的人與作品，將他們同等分量地寫入攝影史。

攝影史迄今似乎無法用藝術(shù)史的方法書寫。像170年前談?wù)摾L畫死亡時(shí)的情景一樣，現(xiàn)在攝影術(shù)的發(fā)明地歐洲又有很多人在談?wù)摂z影的“死亡”。其實(shí)我們已經(jīng)領(lǐng)會(huì)到數(shù)字技術(shù)發(fā)展使得傳統(tǒng)的攝影方法和技術(shù)不再重要。網(wǎng)絡(luò)和多媒體的應(yīng)用極速改變代表工業(yè)時(shí)代的紙媒信息傳播方式。人人皆可隨時(shí)隨地便捷地進(jìn)行數(shù)字化攝影并及時(shí)傳播交流，取景按動(dòng)快門不再是攝影家的專利，突發(fā)性重大事件報(bào)道不再是新聞?dòng)浾叩膶＠Ｒ粋€(gè)半世紀(jì)以來攝影媒介信息傳播意義上的實(shí)用功能，被全新的數(shù)字媒介技術(shù)平靜地削弱、覆蓋和替代。傳統(tǒng)攝影媒介終于獲得與當(dāng)年繪畫走向現(xiàn)代主義相似的歷史性機(jī)遇，在功能上實(shí)現(xiàn)完整意義上的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)向，走向本身獨(dú)立自主的全新時(shí)代。

我認(rèn)為，恐怕現(xiàn)有形式的藝術(shù)媒介里只有攝影媒介的創(chuàng)作面臨如此現(xiàn)實(shí)和重大的發(fā)展機(jī)會(huì)。攝影的歷史遠(yuǎn)短于繪畫和雕塑的歷史，但一個(gè)半世紀(jì)以來它讓人們積累起足夠的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又留下供人繼續(xù)實(shí)踐和創(chuàng)新的巨大空間。攝影這種媒介可以提供比其他藝術(shù)媒介更為逼真的社會(huì)性文本，這恰好適合中國藝術(shù)家熱衷以藝術(shù)探討社會(huì)問題的創(chuàng)作思維習(xí)慣。

最為重要的是：今天的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)和視頻技術(shù)天然地形成為它配套的傳播、觀看、交流甚至交易的服務(wù)平臺(tái)，讓它有機(jī)會(huì)超越其他藝術(shù)媒介獨(dú)占迅速發(fā)展先機(jī)。

來源：東方早報(bào)