徐家玲：水墨作為一種價值觀
我們回頭看，二十世紀(jì)的每一場大的美術(shù)變革幾乎都與水墨有關(guān)，當(dāng)然，如果確切一點是和文人畫有關(guān)系，而水墨的名稱相關(guān)的幾個概念本文接下來會有涉及?！懊佬g(shù)革命”的核心是針對文人畫提出的改良，要以西方的科學(xué)、寫實精神入畫，這實質(zhì)是社會革命的一部分，而上世紀(jì)五十年代初期開始的“國畫改造運動”則是徹底斬斷了文人畫的傳統(tǒng)，代之以執(zhí)政黨“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針，這一顛覆不僅僅是對題材的要求，而是對整個中國畫價值觀、創(chuàng)作者世界觀的徹底改造。上世紀(jì)七十年代末的改革開放讓中國的藝術(shù)界迎來了變革的機遇，然而中國畫依然是被否定和改造的對象，直至九十年代都還有筆墨問題之爭，可見這一百年，水墨的問題始終不曾停歇。
一百年以來關(guān)于中國畫問題的爭論并沒有因為爭論解決什么問題，也沒有讓這些問題變得更為清晰，反而變得更加復(fù)雜，就好比“水墨”、“中國畫”、“國畫”、“彩墨畫”，再有上世紀(jì)九十年代之后的“實驗水墨”、“抽象水墨”和現(xiàn)在提得比較多的“新水墨”，我們都很難去劃分明確的界限，但我們深知這些概念所指的確有所不同。可以說，每一次關(guān)于中國畫名稱的變革，既帶有我們?nèi)绾芜m應(yīng)現(xiàn)代化尤其是如何與其他文化對話的策略性改變，也包含了我們自己在不斷改變的時代境遇中對自身文化認(rèn)識的不斷調(diào)整，但顯然，我們并沒有做好。
中國畫，自二十世紀(jì)以來其衍生出來的名稱既緊密相關(guān)又明顯有別，很可惜它的英文翻譯被直譯為了“ink”之類這樣物質(zhì)屬性很重的單詞，就像“Oil”一樣，讓人看起來只是兩種材料物質(zhì)屬性不同的差別。它沒有能像功夫一樣直接按其中文發(fā)音譯作“Kung fu”全然以“Shui mo”代替，這看起來不重要，然而它卻有一個明顯的區(qū)別，那就是水墨，僅僅是作為一種材料語言的不同還是其整個的一套文化價值體系有別于其他文化的藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)然，我們會毫無疑問的回答，是文化價值體系的不同。
這其實不是為了西方人如何理解我們的文化，是再一次的追問，我們?nèi)绾卧诂F(xiàn)代語境中擺正我們對自身的文化認(rèn)知。這顯然又是讓中國近現(xiàn)代以來的知識分子最為頭痛的一個問題，而這一問題，隨著傳媒的不斷發(fā)展，到今天，這已經(jīng)成為一個全民頭痛的問題。因為我們的國家自鴉片戰(zhàn)爭以來尤其是甲午中日戰(zhàn)爭以來諸多不光彩的歷史，我們對自身文化深陷于不自信之中，科技的落后歸結(jié)于文化，現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的艱難亦歸結(jié)于自身的文化，于是，中國畫成為一次又一次打到和改革的對象。我們當(dāng)然無法讓歷史做出讓我們滿意的選擇，更無法從歷史變革的一開始我們便遙遙領(lǐng)先于其他民族文化，而我們深陷的彷徨、無奈與自卑，至今猶然。
在很長一段時間，我依然相信我們的社會無法擺正我們對自身文化的認(rèn)知，這種境況影響著我們每一個人的心態(tài)，我們的言論和觀點，自然也直接影響到我們這個時代的藝術(shù)，尤其水墨藝術(shù)，我們姑且用水墨來代指那些二十世紀(jì)以來幾經(jīng)變替的中國畫問題。
不能否認(rèn)的事實是，水墨的傳統(tǒng)很大程度就是文人畫的傳統(tǒng)，無論反對還是贊成，文人畫史是元明清以來的主流繪畫，這依然影響著我們對藝術(shù)的判斷，影響著我們在談?wù)撃承┳髌返臅r候需要使用的詞匯。盡管，中國的藝術(shù)體量龐大，無論是院體藝術(shù)還是民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)以及古代其他民族在這片大地上的文化遺存，而唯一構(gòu)成價值體系，形成一套獨有的文化價值觀藝術(shù)形態(tài)的只有文人畫，顯然，知識精英造就了我們語言中的歷史觀念。我們今天的藝術(shù)家盡管去吸取民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)或其他作為自己創(chuàng)作的養(yǎng)料，都將僅僅是一種材料的使用，形成的是一套利用既有文化資源的方法論，談不上價值觀的建構(gòu)。
藝術(shù)當(dāng)然有觀念，在當(dāng)代藝術(shù)的語境中這點更應(yīng)該得到確認(rèn)。
我曾經(jīng)試圖去讀許道寧的《漁父圖》，這幅先藏于美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館的宋人作品，我只能通過高仿作品談出我對它的理解。這是我在拙作《“生命的悲劇意識”與靈魂不朽》一文中的文字：
這幅距我們900余年的山水作品，隨著長卷從右至左漸次展開，我們便與許道寧開始了一場精神際遇，在這無名的山水之中，我們跟隨許道寧繪制的溪橋山徑，無論這畫里的小人我們相識不相識，叫得出叫不出名字，我們都忽然在遠隔近千年的時候又被同置在這一不變永恒的時空中。在這里，我們相遇宋朝人，相遇元朝人，相遇明朝人、清朝人、民國人和西洋人，只要是走進這幅畫里的人，我們的靈魂就將進入這片無名永恒的時空，足夠的廣闊，可以不出來。甚至，在畫面樹石掩映中的樓臺，如果我們的靈魂可以推門而入，也許，堂中正坐著，正是許道寧自己，他在那里，隱居千年，會晤不同的來者，任世界滄海桑田，在這片無名的山水中，永遠可以快然自足。
如果我們不按美術(shù)史通常的理解，將山水看成是一個中國畫的分科或是題材，最恰當(dāng)?shù)睦斫?，山水就是中國人的宇宙觀。因為，山水按照畫者心中的理想圖景來描繪，“可行、可望、可游、可居”，而“可游”、“可居”乃是山水最重要的法旨。那么是什么在山水之中“游”、山水之中“居”，自然只有畫者與觀者的靈魂。于是，我們便不難理解宗炳說的“臥游”，觀乎山水，意在“暢神”，這里的“神”當(dāng)然可以做靈魂解。
山水就是中國古人的宇宙，它并不是自然中的風(fēng)景，先于筆墨轉(zhuǎn)換的是內(nèi)心和靈魂認(rèn)知的轉(zhuǎn)換，這就是一種文化觀念。寫這段文字的原因，是我的一個假設(shè)，我們的當(dāng)代水墨如何去創(chuàng)作，是將水墨僅僅作為一種材料還是去理解它深厚的文化價值體系，從而激活它，為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造提供動力。
而水墨僅僅是作為一種材料語言嗎?如果一個當(dāng)代的水墨藝術(shù)家去圍繞皴法、點發(fā)、筆法、墨法試圖做現(xiàn)代藝術(shù)語言的延伸，我認(rèn)為并沒有多大的價值。也許，在談?wù)撍@個形態(tài)的藝術(shù)時，我們首先不能脫離水和墨這兩種基本材料，或者對于宣紙、毛筆等等工具的使用，但是如果僅僅是使用這些材料和工具，價值觀全然是西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，那么這樣的作品還能否稱為為水墨呢?我想它只是使用了水墨這種語言媒介。對于多元自由的創(chuàng)作而言，材料的使用早已不構(gòu)成問題，但我認(rèn)為更為重要的是，藝術(shù)作為一種創(chuàng)造力，它絕不僅僅停留于材料和工具的使用上，而它應(yīng)該提供一種更為深層次的內(nèi)涵和思想，對文化和世界，對生命和自然富有理解和看法，這是我想說的水墨如何作為一種價值觀在當(dāng)代的激活。
這是一種可能，我只能說。
在媒介語言已經(jīng)不是問題的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語境，僅僅去強調(diào)水墨的媒介語言無疑構(gòu)成問題，水墨藝術(shù)家如何有別于其他藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)家，創(chuàng)造出對這個世界和文化富于不同見解的藝術(shù)作品才是真正重要的，你創(chuàng)造出的作品給人以不用于其他藝術(shù)形態(tài)的力量，透過水墨獨特的語言，豐富人對世界的理解和看法，因為我們不能把山水當(dāng)成風(fēng)景講解給不懂的人聽，你應(yīng)該讓他認(rèn)識到，山水是一個精神化的宇宙，這里面有更為豐富的對天人關(guān)系，生命、時間、自然、命運的思考。
那么，這樣一來，如果圍繞理解傳統(tǒng)，理解水墨去創(chuàng)作，不難解釋，如徐冰的《背后的故事》、展望的“假山石”都可以視作對傳統(tǒng)文化價值觀的一種當(dāng)代性激活，因為，如果沒有水墨這整套的文化價值體系這些當(dāng)代觀念的作品也無法成立。說得明白一點，作品只有因富含文化的養(yǎng)分才會變得厚重。
島子對我說，他一直覺得水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換缺少一個維度，當(dāng)然，按島子的理解，他是用基督精神來解決這一問題的，并這樣去實踐，創(chuàng)作了許多“圣水墨”作品。我相信這樣的解決方式有效，因為水墨作為材料的屬性轉(zhuǎn)換成實驗語言之后不會因價值觀的空缺而單薄，基督的精神有效的彌補了一點，但這僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的個案，或者對基督徒藝術(shù)家對有宗教感得藝術(shù)家才有效。而其他的藝術(shù)家如何解決水墨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的維度問題，我想，這不是單單是在材料語言上動動手腳便能做到的。
對于文化的認(rèn)知是我們當(dāng)代水墨藝術(shù)家的一個難題，這種認(rèn)識不是只對傳統(tǒng)的繼承和批判，也不是對西方藝術(shù)的吸納或抵制。我想，作為一個藝術(shù)家首先要明白自身身處于當(dāng)代社會的現(xiàn)代語境，對這個時代的位置有一個認(rèn)知，以自己為文化媒介創(chuàng)作作品，因為文化最后體現(xiàn)在的應(yīng)該是藝術(shù)家自身身上。
我們回不去古意的時代，因為我們身處的環(huán)境已經(jīng)天翻地覆，尋求古意可能只能解決自身內(nèi)心的安寧，而作為藝術(shù)史的寫作，或者我們整個時代而言，似乎對于那些有雄心壯志想要青史留名的藝術(shù)家而言，他必須去開拓屬于這個時代的藝術(shù)，他必須做到讓我們這個時代的人們震驚，換言之，他必須創(chuàng)造。
我們回不去古意的時代，然而我們可以吸取古意的養(yǎng)分，我們怎樣透過已有的文化價值系統(tǒng)來理解我們時代的境遇，理解我們的個體生命，這就是我所做的假設(shè)，去理解水墨作為一整套文化價值體系，理解我們先輩所創(chuàng)造出的大傳統(tǒng)，只有理解才可能對應(yīng)出時代的變化，明白當(dāng)下。這樣一來，水墨的材料問題變得不再那么重要，但因為一個藝術(shù)家對水墨這一文化價值系統(tǒng)富含新的見解，作為途徑的水墨材料也將變得無比重要。
于是，可以這樣認(rèn)為。水墨可以作為一種語言媒介，通達水墨的文化價值系統(tǒng);水墨本身可以整體作為一種文化價值系統(tǒng)。
于是，我們落實到今天的水墨創(chuàng)作，什么才是頂頂要緊的問題呢?我想是藝術(shù)家通過水墨這種語言及其延伸的語言傳達出他對這個時代的文化和世界不一樣的理解，讓那些被我們這個時代發(fā)展所蒙蔽的那些可以提升我們生命的能量顯現(xiàn)出來。這不是一篇文章或一個學(xué)術(shù)會議爭論后的共識便可以做到的，在我看來，每一個藝術(shù)個體的努力，去實踐和完成遠比這些重要。
來源： 藝術(shù)國際
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